La sección inglesa
A veces creo que el fanatismo por la música inglesa supera las barreras de lo cultural…
Al principio empecé a nombrarla como un lugar del cerebro: lóbulo occipital, lóbulo parietal, cerebelo, sección inglesa, pero como su corporalidad se hizo cada vez más evidente, al tiempo, empecé a explicarla como un cuadrante móvil, la mira de un arma que apunta al cerebro, los pulmones, incluso el estómago, y que va de izquierda a derecha como si moviera el balance del amplificador.
Por tratarse de algo impreciso y vago pero entendido y compartido por varios, genera preguntas. Y por regla, las preguntas son siempre molestas. “¿Sólo música?” “¿Por qué sólo música?”, cuestionaban con insistencia. “¿Por qué no Dickens, Carroll, Swift, o incluso Borges?” Buen punto. Borges tiene todo para que lo dejemos adentro, salvo por un pequeño asunto. Había decidido que la literatura no formaría parte de la sección inglesa. Además, esta pregunta nos dio el primer dato: la pertenencia geográfica no es un punto de partida para definirla. Si fuera por eso, los Rolling Stones, John Mayall, Eric Clapton o Jamiroquai deberían formar parte de ella.
Hice un simple experimento. Elegí una canción al azar de alguno de ellos –todos muy respetables– para definir los límites de la sección inglesa. Disfracé de desafío metodológico lo que fue un simple capricho: hacer que una canción, un artista, hable por todos. Hubiera sido lógico buscar de antemano al que nos pareciera más representativo, que tuviera una canción supuestamente más brit, o que diera la visa de entrada definitiva. Pero no.
El hilo se corta por lo más fino, y la sección inglesa también
La crítica historiográfica de alcurnia rockera, hubiera respetado el orden planteado, elegiendo cualquier gran canción de los Rolling Stones como Sister morphine, Heaven o Wild horses. Nunca habría descartado grandes canciones de Mayall o Clapton. Buena parte de la sección inglesa se corta con el filo de las cuerdas de una guitarra Fender, pero su tristeza no es blues.
Decidí hacer esta delicada prueba de filiación con el ADN que tenía a mano: Feels so good, de Jamiroquai, una bonita página musical creada por Jay Kay, aquel que supo confundirnos por un tiempito con su voz de negra soulera, pero que gracias a sus borracheras antológicas logró que lo consideremos para la sección inglesa, espacio psicotemporal que también se alimenta con alcohol y alcaloides.
Feels so good empieza bien: un goteo tecno, como si hubiera dejado abierta la canilla del sintetizador Roland mientras buscaba algo en el jardín del fondo de su casa en Chelsea, Londres.
Casi una declaración de principios, el chisporroteo del sintetizador parecía dar pie a una nueva etapa Quai en la cual la música disco podría quedar definitivamente atrás en la historia de la banda, y abrirse paso al teclado, como si en esos días, Jay Kay hubiera decidido volver a las fuentes de las que nunca había abrevado.
Pasaron 0:24 segundos de la canción. La canilla tecno sigue goteando y el avión amaga despegar hacia el definitivo sonido del nuevo Quai produciendo el vértigo del Evatest… Pero cinco segundos más tarde vuelve el disco con toda su potencia de falso bajo fretless, guitarra rítmica y plato Zildjian marcando el ritmo. Vuelve el disco globalizado; el que pueden tocar los IKV y Willy Crook, miembros de honor de la Patria Soulera –donde Jay Kay vivirá por siempre– que lo trae a nosotros con su imaginario de conquista aeroespacial y llanero solitario del cosmos.
“Feels good
I’m stranded on a spaceship hideaway
and something makes me think I’m here to stay
I’m so happy where I am
Feels good.”
En su viaje temporal al universo paralelo del Stanley Kubrik de 2001, Odisea en el espacio, Jay Kay lleva a su tribu Quai a un viaje de introspectividad instantánea: “Se siente bien. Estoy varado en mi nave espacial, muy lejos, y algo me hace sentir que estoy donde debo estar. Estoy muy feliz donde estoy. Se siente bien.”
Hasta acá, nada del trauma enfermizo que marca a la sección inglesa para Pink Floyd, The Who o The Cure. Su discurso de autoayuda sirve para justificar por qué hace lo que ya está hecho. Recorre el camino seguro, que para él siempre tiene un happy ending con autos de lujo, naves espaciales, buenas coreografías de un solo bailarín, groove eterno y letras que descubren nuestro maravilloso mundo, siempre que lo miremos desde lejos en nuestra nave intergaláctica equipada con salón de fumadores de porro.
El camino de la seguridad no va en nada con el espíritu de la sección inglesa, que tiene un paisaje de bruma, como todo lo que viene de Bristol, la sordidez del audio y la química y la ironía vecinal de la Revolución 9.
Por sus antecedentes históricos, la sección inglesa es exploratoria y apropiadora, algo que bien supieron los sociólogos dedicados a los estudios culturales. Led Zeppelin hizo su viaje iniciático a Jamaica sin moverse de Leeds, donde Robert Plant, Jimmy Page, John Bonham y un improbable John Paul Jones, escucharon el reggae que trajeron desde el barrio/islita caribeña al centro del mundo cultural y lo tradujeron a la cultura rock masiva con D`yer mak`er.
Mientras tanto, Raymond Williams escribía sus Palabras clave para que todos nos pongamos de acuerdo de qué hablamos cuando hablamos de cultura, Madness jugaba a la conquista de géneros agregándole trombones y saxos al reggae en su variante ska, mientras Sting hacía lo propio con The Police y luego escapaba con un tinte brilloso hacia el jazz.
Por izquierda, definen a la sección inglesa como un colonialismo cerebral cerril, entreguista y cipayo, creado en la década infame del rock, es decir en los 80. Una especie de Invasión musical 88, que agarró el punkie del 77, el grito histérico de Sex Pistols cuando Johnny Rotten se manda el speech final de Holydays in the sun y lo recicló con el trash noventoso de los nuevos sujetos sociales surgidos de Conurbania, el extenso baldío arrasado que ahora sirve de laboratorio de pruebas para los antropólogos que se criaron leyendo a Stuart Hall, y hurgan en la cumbia villera para encontrar lo negro en la cultura popular.
En pocos lugares como en la sección inglesa, el trauma adolescente es tan bien comprendido y luego convertido en digno producto de la industria cultural. No hay recelos hacia quienes se expresan con violencia contra el sistema educativo, la aparente inmovilidad de la clase trabajadora, o la imposibilidad de ser dueño en una tierra donde toda la hacienda es de la Reina Madre.
Y si no es trauma ligado a guerras, depresiones, pobreza, es aburrimiento fatal, pérdida de sentido, furor contra el sistema, cantado con el dolor de la imposibilidad en bellos discos. Los inventores del mercado dan un espacio a la rebelión, que luego será prolijamente envasada, distribuida y franquiciada para consumo universal mientras nos siguen corriendo por izquierda los estructurados-estructurantes de la dorada France bourdeana.
Lo que ellos no ven es que la sección inglesa no es contemporánea. Filosóficamente es neo retro posmoderna: va y viene por el tiempo en forma desestructurada, un poco flow y a la vez pesada, como hace Oasis en Cigarettes and alcohol con T Rex, o Scissors Sisters al reversionar a Pink Floyd y cruzarlo con los Bee Gees. Hoy bastante encerrada en su propio pasado, como cuenta Simon Reynolds.
Su límite externo es el pasado medieval, representado en un bosque con tréboles de cuatro hojas, duendes, gaitas, Enya, Loreena McKennitt y The Cranberries; donde todo es verde musgo, con lirismos y épica salidos del sentir gagá-orquestal-metalero de Rick Wakeman o Bruce Dickinson.
No es mucha teorización para algo nuevo, que arrancó hace apenas cincuenta años; que es bastante inasible, caprichoso, y que puede tener lugares de entrada tan disímiles como el grito profundo de Pink Floyd; el pop post Duran Duran de Blur; el dolorcito sexy de The Cure; la rebelión actitudinal que propone a los empujones The Verve; The Clash todo The Clash; la entrada triunfal a Londres de Iggy Pop; o la sensual la tristeza de Lullaby of clubland en Everything but the girl cuando nos pregunta a todos pero sintiendo que nos habla a cada uno: Are you on your own?
