AUERBACH, Erich. O príncipe cansado

Príncipe Henrique e Poins. Ilustração de F. Barnard, 1864–68.

Auerbach inicia o capítulo de Mimesis apresentando um diálogo de Henrique IV, de Shakespeare, entre Príncipe Henrique e seu amigo Poins. Auerbach nota a paródia às tendencias de “severa separação entre o sublime e o realismo cotidiano” (p. 278) no tempo de Shakespeare. Toda a obra de Shakespeare é repleta de referências ao realismo cotidiano, e o decurso natural da vida. Seus personagens misturam as formas idiomáticas altas e baixas, além de serem afetados constantemente por sensações mundanas, como fome, sede, frio. Porém, mais importante que isso para Auerbach é a mistura das personagens e a mistura entre o trágico e o cômico. Entretanto, Shakespeare só trata “trágica e sublimamente” personagens de elevada posição social, diferente da idade média. Os heróis trágicos de Shakespeare também seguem um esquema aristocrático, sendo reis, príncipes, generais, nobres e grandes figuras da história romana.

Segundo Auerbach, no século XVI “a divisão dos destinos humanos nas categorias do trágico e do cômico tornou-se novamente consciente”. Isto deve-se ao fato de a “visão cristã-figural da vida humana ter-se oposto a uma formação do trágico” (p. 282). Ou seja: “Por sobre todos os acontecimentos do decurso terreno, por mais sérios que fossem, estava a dignidade superlativa, que tudo abrangia, de um único acontecimento, a aparição de Cristo, e toda tragédia não era senão figura ou reflexo de um conjunto de acontecimentos, no qual necessariamente desembocava: o conjunto do pecado original, nascimento e sofrimento de Cristo, Juízo Final. Com isto, relaciona-se a transferência do centro de gravidade da vida terrena para a vida no além, de tal forma que a tragédia nunca chegava ao seu fim na vida terrena” (p. 282). Mas isso não significa uma desvalorização da vida terrena, mas uma transferência da catarse para o além. No século XVI a moldura cristã-figural perde força, e os modelos antigos (Sêneca e os gregos) reaparecem.

Enquanto a Antiguidade via os acontecimentos dramáticos através de mudanças de fortuna vindas de fora e de cima, na tragédia elisabetana é “muito maior o papel desempenhado pelo caráter singular do herói como fonte do seu destino” (p. 283). Adiante, Auerbach utiliza-se da opinião de um crítico que corrobora com suas impressões sobre teatro elisabetano e antigo. Para este crítico, os personagens não exercem partes decisivas na trama do teatro antigo, diferente do teatro elisabetano, onde os personagens fazem suas próprias escolhas, e possuem especificidades que os fazem agir unicamente. Auerbach apresenta exceções do teatro antigo, como Medéia, mas cede, e completa: “a concepção do destino na tragédia elisabetana é, ao mesmo tempo, concebida com maior amplidão e mais estreitamente ligada ao caráter da personagem do que na tragédia antiga” (p. 284). Para Auerbach, o destino dos personagens não significa nada além do contexto trágico do enredo, seu passado é ignorado, tanto quanto sua existência fora da trama.

O teatro antigo, para Auerbach, limita-se por ter seus enredos retirados do mythos nacional, ou às vezes da história nacional. Ao contar histórias conhecidas, não havia necessidade de se explorar os personagens além do que já se sabia — com exceção de Eurípedes, que inovou as tramas. Já no teatro elisabetano, é notável a liberdade: “são mostrados nitidamente, em cada caso, a atmosfera toda especial, as condições de vida, a pré-história das personagens; o curso dos acontecimentos no palco não mais se limita rigorosamente ao desenrolar do conflito trágico, mas há conversações, cenas e personagens que a ação propriamente dita não requer necessariamente; averiguamos, assim, muita coisa a mais acerca das personagens principais; forma-se um conceito de sua vida normal e do seu caráter peculiar, independentemente da trama na qual se encontram presos no momento” (p. 284).

Auerbach menciona que um dos pressupostos desta “representação do destino humano de alcance mais amplo” é o mundo mais variado a disposição do teatro elisabetano. Países, tempos, histórias, lugares exóticos, tudo isso pode ser colocado em cena. O século XVI possui uma consciente perspectiva histórica, enquanto o teatro antigo tem poucas razões para desenvolver esta perspectiva. E durante a idade média “perdeu-se até o conhecimento prático de culturas estranhas e outras condições de vida; embora duas delas, pertencentes ao passado, a antiga e a judeu-cristã, tivessem grande importância no contexto das culturas medievais e fossem sobretudo a judeu-cristã, representadas frequentemente na Literatura e na Arte, a consciência perspectivo-histórica faltava, na medida em que os acontecimentos e os seres humanos daquelas longínquas épocas eram transferidos para as contemporâneas formas” (p. 285).

O humanismo, segundo Auerbach, “com seu programa de renovações das antigas formas de vida e de expressão, cria em primeiro lugar uma visão histórica numa profundidade jamais alcançada anteriormente: vê a Antiguidade em profundidade histórica, e, contrastando com ela, os tempos obscuros da Idade Média, que fica de permeio, não importando na aquisição desta visão perspectiva quantos erros de compreensão e de interpretação ele possa ter cometido individualmente” (p. 286). Diversos fatores contribuem para uma ampla visão histórica do mundo, como as descobertas, o “sentimento nacional” dos diversos povos da Europa, fatores que ampliam a diversidade cultural. Nota-se isso principalmente na tragédia elisabetana, e “sobretudo na obra de Shakespeare, a consciência perspectiva tornou-se natural, embora não seja muito exata e não chegue a ser expressa com grande uniformidade. Shakespeare e os poetas da sua geração têm, às vezes, conceitos errados acerca de culturas e países estranhos; misturam, às vezes propositalmente, cenas e alusões contemporâneas em meio a um tema estranho, assim como acontece, por exemplo, com as observações sobre o teatro londrino em Hamlet; muito frequentemente Shakespeare apresenta um país feérico, só vagamente ligado a tempos ou espaços reais, como cenário das suas peças; mas também isto não são senão formas lúdicas da visão perspectiva; a consciência da multiplicidade das condições da vida humana existe nele, e ele pode presumi-la no seu público” (p. 287).

Verifica-se ainda outro tipo de consciência perspectiva: “O teatro de Shakespeare não apresenta golpes isolados do destino que quase sempre caem de cima, e cujas consequências se resolvem entre poucas personagens, enquanto que o mundo circundante fica limitado a outras poucas, absolutamente necessárias para a prossecução do enredo — pelo contrário, apresenta urdiduras inerentes ao mundo, surgidas de determinadas circunstâncias e do encontro de caracteres formados de múltiplas maneiras, e das quais participa também o mundo circunstante, até a paisagem, até mesmo os espíritos dos mortos e dos seres supraterrenos; enquanto isso, o papel dos participantes frequentemente pouco ou em nada contribui para o avanço da ação, mas permanece num jogo simpático, conjunto ou contrário, num outro nível estilístico” (p. 287). Sendo assim, diversas cenas e personagens acabam por não contribuir em nada para o prosseguimento das tramas shakespereanas. Auerbach verifica ainda algo que chama de “concatenação universal do mundo” na obra de Shakespeare, na qual “a cada corda que é tangida no destino humano, ressoam, harmônica ou desarmonicamente, uma pletora de vozes” (p.287). A partir desta pletora de vozes, forma-se então a riqueza estilística de Shakespeare, que dentro do tom sublime, “desce até o farsesco e o tolo” (p. 288).

Auerbach menciona que o quadro estilístico elisabetano tem suas raízes na tradição popular, no drama universal da história de Cristo. Para Auerbach “a concepção criatural do homem, a estrutura frouxa, com as muitas ações e personagens secundárias, e a mistura do sublime com o baixo, não pode provir, em última análise, de nenhuma outra fonte afora o teatro medieval cristão, no qual todas estas coisas eram necessárias e estavam unidas à essência da questão” (p. 288). Porém, a superestrutura do conjunto perdeu-se, e o drama de Cristo não é mais o drama geral, e a história dramatizada ganha uma ação humana como ponto central, oferecendo, assim, uma “tragédia humana independente”. A ordem do pecado original, sacrifício divino, Juízo Final, retrocede, dando ao drama humano ordem própria, e aqui o modelo antigo interfere, com epítase, crise e solução trágica, além da divisão dos acontecimentos em atos.

Com a dissolução do Cristianismo medieval, a ação humana perde os antigos limites, e surge uma necessidade de auto-orientação, “uma vontade de rastrear as forças secretas da vida”: elementos mágicos e científicos entram em mútua relação. O Cristianismo compreendia o mundo de maneira mais excitante que a Antiguidade, então, quando o a solução do pecado original e a salvação perdeu validade, perdurou a concepção de homem ali estabelecidas. Auerbach conclui que “a obra de Shakespeare mostra o desdobramento das forças liberadas, mas que carregam ainda em si toda a riqueza moral do passado; logo depois, os movimentos contrários represadores conseguiram predominar; o Protestantismo e a Contra-Reforma, a organização absolutista da sociedade e da vida espiritual, a imitação acadêmico-purista da Antiguidade, o racionalismo e o cientificismo empírico, todos estes operaram em conjunto no sentido de evitar que esta liberdade no trágico continuasse a evoluir” (p. 289).

Estes fatores fazem do mundo moral e mental de Shakespeare mais “movimentado, mais rico em camadas e, de per si, antes mesmo de qualquer ação determinada, mais dramático do que o da Antiguidade” (p. 289). Na tragédia antiga o filosofar é geralmente não-dramático, ou seja, sentença abstraída dos acontecimentos, desligada da personagem, enquanto em Shakespeare o filosofar é pessoal, brota da situação de quem fala e liga-se à mesma. “Não é resultado da experiência adquirida através dos acontecimentos, e tampouco uma resposta eficaz no diálogo versificado, mas é auto-observação dramática, que procura o lugar certo para a sua entrada, ou se desespera à sua descoberta” (p. 289). Eurípedes, o mais revolucionário dos trágicos, polemiza em uma sentença sobre a situação dos escravos, enquanto Shakespeare, desinteressado de qualquer revolução, o faz através de suas figuras, que ao externarem seus pensamentos, em suas situações, tornam-se revolucionárias, externando injustiças sociais.

A seguir, Auerbach cita um trecho de Macbeth onde o personagem dá a entender algo de maneira maliciosa, algo conhecido na Antiguidade, porém entre oradores, não em conversações privadas, ou seja, uma mistura estranha à antiguidade. A partir de outro exemplo de Macbeth Auerbach demonstra como os personagens atingem sua plenitude final ainda no plano terreno, adquirindo experiência ainda neste plano, sem a necessidade de prestar contas no além, como em Dante, por exemplo. Ao citar um trecho de A tempestade, Auerbach demonstra como Shakespeare retrata a realidade terrena e suas “formas mais cotidianas”, mas ainda assim “a sua intenção ultrapassa de longe a representação da realidade nas suas ligações meramente terrenas; ele abrange a realidade, mas também a sobrepuja” (p. 292). Assim, Shakespeare, em suas peças mais importantes, realiza um “realismo desconexo e gretado”, com a tendência de passar para “o feérico, ou para o fantasticamente lúdico ou ainda para o supraterreno e demoníaco” (p. 292).

Auerbach retoma o tratamento trágico que Shakespeare só oferece aos nobres em suas peças e compara-o com seus admiradores e imitadores do Sturm und Drang e do Romantismo, sensíveis ao povo. “Não somente o introduzir-se na alma popular estava longe de Shakespeare, mas também não há na sua obra qualquer elemento precursor do Iluminismo, da moral burguesa ou do culto dos sentimentos; nas suas obras, cujo autor permanece praticamente anônimo, sopra um vento diferente daquele das criações do tempo do despertar alemão, nas quais se percebe sempre a voz de uma personalidade profundamente sensível e altamente emotiva a declamar entusiasticamente sobre a liberdade e grandeza encerradas num austero estúdio burguês” (p.293). Auerbach questiona a interpretação de Goethe para Hamlet, que veria o príncipe como uma alma pura, moral e sem a “força sensível que faz o herói”. Aqui Goethe força a leitura para encontrar em Shakespeare seus próprios ideais artísticos.

Por fim, Auerbach afirma que a “mistura estilística cristã pôde se tornar realidade o pressentimento que Platão pronuncia no fim do Banquete quando Sócrates, de madrugada, explica aos últimos bebedores, Agaton e Aristófanes, que estão quase vencidos pelo cansaço, que um e o mesmo poeta deveria dominar a tragédia e a comédia, e que o legítimo criador de tragédias também é um comediógrafo” (p. 295).

O capítulo é, portanto, uma parte da grande análise sócio-histórica e estilística realizada por Auerbach em Mimesis, que vai da Grécia antiga até o século XX. Para Auerbach, o conceito de texto realista constrói-se gradativamente pela história, enquanto incorpora elementos expressivos cada vez mais eficazes para imitar a realidade, que é para ele um enfrentamento de forças sociais no qual a representação da vida dos indivíduos comuns é elemento essencial da composição do texto. O texto realista, ao fim do percurso, mostra-se um texto sério com diversos registros estilísticos, que integra a “estória” das personagens individuais de todas as classes no curso geral da História, fazendo do realismo moderno “o tratamento sério da realidade quotidiana, a ascensão de camadas humanas mais largas e socialmente inferiores à posição de objetos de representação problemático-existencial, por um lado — e, pelo outro, a estreita vinculação de personagens e acontecimentos quotidianos quaisquer ao decurso geral da história contemporânea” (p. 440).

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