CANDIDO, Antonio. Degradação do espaço

Frontispício com ilustração de F. Méaulle. 1878.

Na abertura do ensaio sobre L’assommoir, de Émile Zola, Candido salienta como o III capítulo é uma exceção que demonstra a regra: os personagens, pobres, saem de seu gueto na qual são confinados pela ordem social vigente, e passeiam pelas áreas ricas de Paris. Vão à coluna da praça Vendôme, onde Zola “efetua um alargamento dos hábitos narrativos, reinterpretando do ângulo do pobre uma situação frequente no romance do século XIX: o valor simbólico de Paris visto do alto” (p. 51). “Cuspido de outros ambientes, o pobre volta ao seu bairro, de onde saiu apenas por um momento. Daí o papel desta exceção, — contraste que salienta a dimensão normal da narrativa, marcando o confinamento social e topográfico onde ela se desenvolve” (p.52).

Candido encontra neste capítulo a fluidez da matéria narrada, e mostra que no romance existem dois elementos metafóricos importantes: fluidez e estagnação. Estagnação representada pela vida do pobre, preso a quatro lugares, vistos pela protagonista no primeiro capítulo: o hotel (cortiço, no qual se encontra), o matadouro, o boteco e o hospital, e encontra aí um sistema topológico, articulado tanto no plano da sonoridade quanto no do significado: “a suja habitação promíscua (hôtel) define um tipo de vida que leva as pessoas a acabarem no hôpital; sobretudo se frequentarem o assommoir, que é para os homens o que o abattoir é para os animais (portanto, reduz os homens à condição de animais). Ou, dando um movimento circular à leitura do esquema: quem vive no hôtel e frequenta o assommoir acaba no hôpital como os animais no abattoir” (p. 53).

No tópico seguinte, As duas máquinas, Candido verifica que no esqueleto do romance existe um esquema antitético, que pode ser representado pela máquina de lavar da lavanderia e o alambique do boteco, a água, que representa a fertilidade, e o álcool, a água negativa, a morte. Estes líquidos regem os atos dos personagens, que “aparecem nos níveis natural, social, metafórico e simbólico”. Mas este último, escreve Candido, “não provêm de um desígnio claro de Zola, que odiava os simbolismos”, mas por sua obra conter “imaginação verdadeiramente criadora, se desprende um significado que transfigura objetos e personagens; e que, nada tendo a ver com qualquer noção idealista de transcendência, decorre da própria organização dos elementos manipulados pelo escritor. Aqui, portanto, num paradoxo aparente, o simbolismo provém do intuito naturalista” (p. 58).

Em Alpinismo no cortiço, Candido descreve como a escada do cortiço, na primeira vez que a protagonista a visita, parece uma subida ao paraíso, que contrasta com as antigas subidas a morros, místicas, salientando o impacto da vida moderna. Ao terminar a subida, entra em contato com artesãos que promovem uma ressignificação do trabalho, fazendo deste um traço negativo. Ao sair de lá, a caixa da escada lembra mais um abismo. “[…] a escada prefigura a vida de Gervaise: esperança de subir; tentativa de trabalho honesto; descida. O duplo movimento ascendente e descendente, descrito com detalhe neste capítulo, é um dado realista do espaço das habitações coletivas e um dado simbólico da narração” (p. 61).

A seguir, em Roupa suja, Candido demonstra como a protagonista, outrora estranha ao cortiço, passa a fazer parte de sua fauna, e a subida e descida das escadas torná-se vórtice de sua destruição. “No capítulo V, a preocupação do romancista com o ambiente material aparece inclusive no destaque dos objetos que o povoam. Trata-se de uma oficina de lavar e engomar, onde avultam instrumentos do ofício, as técnicas e sobretudo a roupa suja. A ação se torna quase descrição, na medida em que os atos são manipulações; a narrativa parece uma concatenação de coisas e o enredo se dissolve no ambiente, que vem a primeiro plano através das constelações de objetos e dos atos executados em função deles. Aqui, poderíamos dizer contrariando o famoso ensaio de Lukács que descrever é narrar” (p. 63). A roupa suja representa o vínculo entre meio e personagem, e a queda da protagonista em meio a sujeira do cortiço. Candido apresenta diversos exemplo de como, na literatura do século XX, o meio pouco diz sobre os personagens, movimento contrário ao do romance, onde, em uma “fase áurea do determinismo mecanicista como explicação do mundo e da sociedade, elas não apenas compõe os vários ambientes, mas manifestam a sua interferência no grupo e na personalidade. Bairro — cortiço — lavandaria — roupa suja — degenerescência moral formam uma série causal coerente que o romancista define com nitidez, porque na sua concepção: bairro (= pobreza) → cortiço (= promiscuidade) → lavandaria (= opção de trabalho) → roupa suja (= símbolo da degradação) → degradação. O mecanicismo filosófico da concepção se traduz por nexos à primeira vista rígidos, mas arejados em parte pela multiplicação de significados do processo simbólico” (p. 65).

No tópico seguinte as metamorfoses pelas quais a oficina da protagonista passam demonstram-se essenciais para compreender a função do ambiente como condicionamento e símbolo. A oficina, que passa de oficina para local de jantar de aniversário, quarto do ex-amante e câmara mortuária. “A narrativa se ordena ao redor das coisas que nesse momento povoam o espaço, transformando em cozinha e sala de banquete; ordena-se sobretudo à volta dos alimentos: sopa, ervilha, toicinho, pato, vitela, doce, vinho — , definido-se desse modo uma perspectiva que se poderia com algum pedantismo chamar de ergológica” (p.66). O enredo torna-se uma concatenação de coisas, e o tempo, homologamente, é o tempo da coisa. “Aí está porque (seja dito mais uma vez) num romance naturalista, materialista por pressuposto, a descrição assume importância fundamental, não a modo de enquadramento ou complemento, mas de instituição da narrativa. É ela, de fato, que estabelece como denominador comum a supressão das marcas de hierarquia entre o ato, o sentimento e as coisas, que povoam o ambiente e representam a realidade perceptível do mundo, a que o Naturalismo tende como parâmetro” (p. 67). Zola não reduz o ser humano ao nível do objeto, mas alça-o ao nível do ser humano.

O tópico subsequente, ainda sobre metamorfoses, indica a completa derrocada da protagonista: a primeira, ao ter sua oficina coberta pelo vômito do marido, e então, quando sua sogra morre e é velada ali. O mau agouro é instaurado pelo papa defuntos, que pensa ser Gervaise a defunta. Candido nota que Zola transpõe o arrivismo típico dos romances do século XIX ao proletariado, aos pobres, dando à Gervaise um anseio simples: ter um bom trabalho e casar com um homem que não lhe bata.

Ressalta-se também o caráter maniqueísta do interesse amoroso de Gervaise por Gouget, que trabalha em uma oficina com fogo, e representa a bondade para a protagonista, contra o estado atual da vida de Gervaise, entre o marido e o ex-amante beberrões. Interessante também mencionar a idílica cena em uma nesga de natureza, entre flores do mato e um bode, indo de encontro com toda a desgraça urbana de Gervaise.

Por fim, Candido salienta dois pontos: a natureza irrompe motivada pela miséria total. “Mesmo no romance naturalista as circunstâncias ambientais não são dados absolutos, não constituem uma presença automática na composição” (p. 78), ou seja, o romancista utiliza-se da natureza como um personagem, caso do frio, que surge quando a fome toma conta da família da protagonista. Zola também funde a narração do romance com a fala da própria personagem, e conforme as coisas se agravam, aumentam as gírias, o discurso direto acentua-se pelo coloquialismo do indireto conforme a degradação se agrava. Por fim, Gervaise sai às ruas para se prostituir, revê os pontos cruciais da narrativa, agora se colocando no mesmo nível dos objetos, já que teve a humanização negada. “Depois disso, pode morrer”.

Parece-nos, portanto, que para Antonio Candido não é a mera transposição do espaço geográfico para o espaço literário que faz a escrita de Zola, e sim a apreensão de um significado novo para os locais “reais”, através do trabalho artístico da palavra. Candido também se contrapõe às ideias de Lukács sobre a pobreza do naturalismo, para quem a escola simplesmente se vale do recurso da descrição. Candido nos permite verificar como espaço, personagens e enredo se desenvolvem em conjunto, e como o espaço ficcional nos permite a reflexão sobre a desumanização do ser.