A Ghost Story e o luto através do tempo

Parte 1

A Ghost Story, filme dirigido e escrito por David Lowery, conta a história de C (Casey Affleck), que, ao morrer num acidente de carro, volta como um fantasma para ficar ao lado de M (Rooney Mara), com quem era casado. Ao nos apresentar uma narrativa não linear e repleta de metáforas, Lowery nos entrega um filme que, ao mesmo tempo que funciona como filme de fantasma, funciona também como uma investigação poderosa sobre a solidão, o amor, o luto, a memória, a história e o tempo. Arrisco uma leitura sobre essas camadas presentes no filme na segunda parte desse texto. Primeiro, gostaria de analisar o filme como linguagem.

Em um primeiro momento, A Ghost Story é uma história de fantasmas. Sabendo disso, temos todos os elementos típicos desse tipo de narrativa ao ver, frequentemente, planos do céu que indiquem que é noite, névoa, manifestações fantasmagóricas arremessando e quebrando coisas pela casa, portas de armário entreabertas e assim por diante. Ao mesmo tempo que é sobre fantasma, o filme também é sobre um casal que experiencia o luto. Nesse sentido, é fundamental que entendamos a dinâmica do casal e a importância que C e M tem um para o outro. Assim, as primeiras cenas do filme, além de apresentar uma síntese do que será contado através de uma montagem que alterna cenas de C e M interagindo com cenas do espaço sideral e uma cena do que parece ser uma ecografia (cena de que falaremos na segunda parte deste texto), apresentam também, de maneira orgânica, a cumplicidade que o casal adquiriu através da união e do isolamento. E se uma conversa num sofá e um carinho na cama são exemplos de como existe união entre eles, C ouvindo música com fone como se nada mais existisse e M carregando um móvel para fora de casa são exemplos de como o isolamento também é uma realidade. Além disso, Lowery vai espalhando pistas no decorrer da narrativa que se conectam ao final do filme de maneira coesa e coerente: note, por exemplo, como um piano serve como tema que percorre toda a narrativa, representando a relação de C com a música, com a história da casa e com a própria memória; ou como os bilhetes, o que deixam para M ao lado da torta ou o que M deixa no vão da parede ou o que uma garotinha deixa debaixo da pedra, funcionam como tema e representam a relação de M com a literatura, com a história da casa e com a própria memória. Aliado a tudo isso, ainda há tempo no filme para transformar a rotina em solidão. Por fim, o roteiro ainda encontra espaço para um discurso que, ao invés de se tornar expositivo, exerce função dupla: uma síntese do filme e uma antecipação do que irá ocorrer no terceiro ato.

Além do roteiro, a direção de Lowery é elegante, inteligente e bastante original. Ao adotar, nesse filme, um aspecto 1:33.1, ele faz com que vejamos o filme como se a tela fosse quadrada. Esse aspecto funciona aqui por dois motivos: primeiro porque, por ser quadrado, os personagens parecem sempre estar em uma caixa, presos; segundo porque esse aspecto foi bastante utilizado no passado, na época da transição do cinema mudo para o falado, o que ao mesmo tempo soa anacrônico e contribui para a discussão que o filme propõe. Além disso, o diretor toma a brilhante decisão de gravar o fantasma de C em um frame rate diferente do frame rate utilizado pra gravar os outros personagens: 33 rps para o fantasma, 26 rps para outros personagens. O resultado: ao interagir com outros personagens, por estar em uma velocidade diferente, os movimentos de C são diferentes dos movimentos dos outros personagens em velocidade, e a sensação é de que ele não está no lugar mesmo estando.

Aliado ao aspecto 1:33.1, o diretor reforça essa ideia de aprisionamento ao escolher enquadramentos que frequentemente trazem personagens em janelas, grades, portas e arcos, transformando o cenário também em uma espécie de prisão. E a cena em que C está atrás de uma janela com grades e a câmera vai se afastando num travelling lento, como se o estivéssemos abandonando, é avassaladora na capacidade de evocar a solidão e melancolia de uma pessoa que espera alguém que, sabemos, não irá voltar. Além disso, a própria casa em que o casal vive surge isolada em cena, sempre centralizada ou em contra plongées que revelam uma natureza quase opressora e pouca ou nenhuma vizinhança. Inclusive, o único outro fantasma que C encontra em sua jornada também surge aprisionado em sua própria janela. Os elementos do espaço são utilizados também para representar o estado de espírito dos personagens. Desse modo, frequentemente vemos que, fora de casa, o sol predomina, demonstrando a alegria que aqueles personagens não tem. Nesse sentido, a cena em que M se muda da casa é eficiente por trazer o sol iluminando seu rosto dentro do carro; finalmente, ela poderia seguir em frente e viver.

A lógica visual do filme, aliás, é inteligente e elegante. A composição dos planos transmite desde a intimidade de um casal, através de um plongée que os coloca vulneráveis, cúmplices um do outro (o que é importante, porque devemos entender que, mais do que paixão, o que C e M sentem um pelo outro é amor e carinho, que são transmitidos através de beijos e carícias sutis pelos dois atores), até a solidão de C, que aparece, num contra plongée, no alto de um prédio em construção. Além disso, a duração desses planos estabelece um ritmo impecável ao filme. Inicialmente, acompanhamos a narrativa através planos mais longos, o que faz com que o filme se torne mais lento. Observamos calmamente os personagens, quase passivamente. Além disso, as cenas se alongam um pouco: quando acaba a ação, Lowery deixa sua câmera um pouquinho mais na cena. Vejamos, por exemplo, a cena em que M deixa o móvel no gramado da casa, entra e ficamos uns segundos a mais vendo a casa, sem que nada ocorra. É como se tivesse mais coisa pra ver além dos acontecimentos que nos são mostrados (e de fato tem, como descobriremos no terceiro ato). Nesse sentido, a sequência que se passa no necrotério e a sequência em que M come uma torta no chão da cozinha estabelecem um paralelo temático de separação e encontro entre si que resulta também num paralelo formal, já que são os dois planos mais longos do filme. Além disso, os raccords e os elipses temporais são sempre elegantes e funcionais; note, por exemplo, como o bocal de uma lâmpada acesa se torna o bocal sem lâmpada e com teia, o que marca de maneira eficiente a passagem do tempo, peça fundamental da narrativa. A partir de certo ponto, entretanto, os planos vão se tornando mais curtos e a narrativa acelera e temos a impressão de que o filme se torna mais rápido, numa espécie de contraponto aos planos longos do início da projeção. Com isso, Lowery altera a nossa percepção de tempo, o que é, no mínimo, genial.

Não menos inteligente é o figurino e a decisão de representar o fantasma não com maquiagem nem com efeitos digitais, mas com um lençol que cobre Casey Affleck da cabeça aos pés. Esse figurino, aliado ao fato de que nenhum personagem no filme tem nome (temos C, M, little boy, man in a wheelchair), estabelecem uma grandeza universal para o que estamos vendo em tela. Assim, como C fica com o rosto — e o corpo — totalmente coberto em todas as cenas em que aparece como fantasma, o resultado é uma espécie de Efeito Kuleshov às últimas consequências: por não vermos nenhuma expressão do ator, projetamos aquilo que imaginamos que ele está sentindo a partir das informações que o filme vai nos entregando. Porém, mesmo com a impessoalidade de um lençol, o figurino é impecável ao apresentar o outro fantasma coberto por um lençol que possui estampa, o que o diferencia do lençol que C está usando. Desse modo, mesmo que o fantasma assuma um caráter universal, o que é importante para a metáfora que Lowery tenta nos passar, identificamos ainda algum traço da identidade de cada um deles através da presença — ou não — das estampas no lençol.

Já a fotografia é usada para estabelecer a localização temporal ou o estado de espírito dos personagens. Nesse sentido, Andrew Droz Palermo adota estratégia de composição através de cores opostas que funciona bem, já que é através da contraposição entre azul e amarelo, por exemplo, que o espectador acompanha os acontecimentos do passado (amarelo) e do futuro (azul), que frequentemente surgem intercalados em tela, e um exemplo claro é quando M ouve a música que seu marido compusera, por exemplo. Já para o estado de espírito dos personagens, o azul passa a representear tristeza e melancolia, enquanto o amarelo surge nos momentos acolhedores ou intensos — além disso, é incrível notar que não raro essas cores interagem invadindo uma o espaço da outra, passando a ideia de que esses sentimentos acontecem misturados, como quando C assiste ao jantar da família que passou a morar na sua casa depois de M ter se mudado.

Contribuindo para a coesão do filme, Daniel Hart cria uma trilha que estabelece de maneira inteligente os sentimentos e as emoções que os personagens tem durante o filme. Note, por exemplo, como a trilha contribui para o espectador entender o medo e a tensão que vão tomando conta da criança que não sabe o que está dentro do armário, ou a agonia e o desespero de C no terraço de um prédio. Já o design de som sabe quando contrastar essa trilha sonora com o silêncio e os sons diegéticos dentro da narrativa. Em alguns momentos, Johny Marshall usa as rodas de uma maca dentro de um corredor de hospital, por exemplo, que parecem criar uma forte sinestesia que demonstra a desorientação do personagem de C. Em outros, como a cena em que M come uma torta, a solidão e o desconforto são retratados através de um garfo batendo num prato de vidro, de alumínio amassando, da água saindo da torneira da pia, de uma torta sendo cortada e mastigada.

Parte 2

Elisabeth Kübler-Ross, uma psiquiatra suíço americana e estudiosa sobre experiências quase mortes, descreveu cinco estágios para o luto: negação, raiva, barganha, depressão e aceitação. Esses cinco estágios, pois, são os estágios pelos quais C passará durante a narrativa. Quando C morre, não vemos a ação. Vemos um plano que nos mostra que o acidente já ocorreu, e olhamos apenas o resultado desse acidente através do acidente concluído, que vai sendo tomado por névoa, que corta para o lençol branco do necrotério (do mesmo modo, quando uma família de colonos morre a flechadas por índios, não vemos a ação, mas sim o resultado). Oras, A Ghost Story não é um filme sobre como se morre, mas um filme sobre como se processa a morte. Não interessa, para Lowery, a morte em si, mas sim como aqueles envolvidos com a perda, a tragédia e o luto lidam com essas coisas. A sequência do hospital, nesse sentido, é não só aterrorizante, mas fundamental. É nela que a dinâmica entre M e C mudam. Se M precisa lidar com o luto da morte do marido, C precisa lidar com o luto da vida que foi. O filme, logo nos primeiros planos, já anuncia essa natureza diametralmente oposta entre os dois ao tratar M como amante da literatura, C como amante da música; e, de maneira contida, ao criar cenas em que ou M ou C surgem fora de foco quando estão no mesmo plano (é como se, mesmo no mesmo lugar, um estivesse fora da vista do outro).

E daí, ao primeiro estágio: a negação. Vemos C, agora fantasma, percorrendo os corredores do hospital com as portas se fechando ao seu redor; e Lowery é hábil ao enquadrar as placas de saída sempre nas costas do personagem, com um vermelho vivo que nos faz perceber a gravidade da situação. Ao negar seguir adiante e atravessar a porta, C faz a única coisa possível: volta para casa. Acompanhamos seu retorno através de uma sequência que, ao começar por um plano mais fechado, mostrando apenas a réstia do lençol, vai cortando para planos mais abertos que vão nos mostrando a imensidão do caminho que ele faz, o que representa não só a jornada do personagem em percorrer o espaço, mas também através do tempo, como descobriremos mais adiante. Aqui, acompanhamos de longe, sem poder interagir: C deve realizar esse percurso pelo espaço e pelo tempo sozinho. O filme, aliás, mantém sempre um respeito pelos personagens e pelas situações que estes passam que comprova a delicadeza de Lowery; note, por exemplo, como a câmera se afasta enquanto a casa é demolida ou enquanto acompanhamos M se despedindo de C no necrotério. Nesse processo, duas cenas são fundamentais: a que M come uma torta e a que M escuta a música que C fez deitada no chão.

Na cena da torta, vemos M sentada, encostada no armário da pia. A câmera, de maneira inteligente, nos coloca na altura dela, como se estivéssemos, nós, também sentados ao lado dela. Enquanto isso, o fantasma de C permanece estático, em pé, no canto direito do quadro. Se vemos M por inteira, vemos C quase cortado pelo enquadramento. Além disso, a geografia da cena é econômica ao mostrar todos os elementos que serão usados: M, a torta, C, o caminho para o banheiro, a porta do banheiro e uma janela iluminada. Como a profundidade de campo usada aqui é relativamente pequena, vemos a janela iluminada, a porta do banheiro e C fora de foco: é a M que devemos dar atenção. Aqui, não só o plano longuíssimo, mas os sons diegéticos são importantíssimos, pois, aliados ao silêncio, transmitem a angústia e o desespero de um personagem em luto. É a primeira vez que vemos os dois na mesma cena após a morte de C, e ambos surgem, mesmo juntos em cena, completamente opostos (ela sentada, ele em pé, ela em foco, ele não, ela completamente enquadrada, ele quase cortado pelo enquadramento). Em negação, vemos que C não pode fazer nada para confortar M. Mesmo tentando, como a cena em que passa a mão pelo ombro da esposa, C pode apenas observar a situação. A partir daí, a passagem de tempo, inteligente e dinâmica através de planos sobrepostos que acompanham M voltando à rotina, vai ganhando força na narrativa e culmina numa cena em que M chega em casa após um encontro, e C, já conseguindo interagir com o mundo físico, derruba alguns livros da estante num acesso de ira.

O que vemos em seguida é uma sequência belíssima em que M escuta a música que seu marido compusera. Lowery e seu montador constroem a sequência em paralelo, que intercala o momento no passado em que C apresenta a música pela primeira vez a M, com o momento no presente, em que M escuta a mesma música, deitada no chão, com o fantasma de C a observando. Enquanto no passado temos um primeiríssimo plano que mostra o rosto de M reagindo à música e dominando a cena, no presente vemos M deitada num plongée extremamente vulnerável. Além disso, se o amarelo caloroso do passado divide espaço em tela com o azul melancólico do presente, a música de C surge como trilha sonora no passado e como som diegético no presente: nesse sentido, a música é a própria ideia da presença de C que, se antes estava vivo, agora é apenas um eco do passado, uma memória, uma história.

Essa conexão é tão forte que vemos, pela primeira vez, sua mão tocando o fantasma de C no presente. E é a partir dessa conexão com o passado que M pode seguir em frente, em direção ao futuro. Mas não sem deixar um bilhete escondido no vão da parede. Esse bilhete, como veremos, passará a ser a própria memória de M e representará o motivo que justificará os outros quatro estágios do luto que apresentamos no começo dessa análise.

E daí, ao segundo estágio: a raiva. M se muda, e C fica para atrás, numa casa quase vazia não fosse o piano (já que a música é um tema que pertence ao fantasma e não à M, é ao fantasma que o piano se conecta). A partir daí, vamos acompanhando as tentativas inicialmente frustradas de C de pegar o bilhete deixado por M. Na primeira tentativa, C é interrompido por duas crianças correndo pela casa. Sem compreender de início o que está havendo, C logo percebe que o tempo passou e que a casa já está ocupada por uma nova família (e nós, como espectadores, somos pegos de surpresa pela passagem do tempo que não foi anunciada). Sem saber lidar muito bem com a situação, o contato com a família começa com a criança, numa clássica cena de monstro no armário, e culmina na cena do jantar, em que um contra plongée transforma C num fantasma ameaçador que, irado, explode e arremessa as louças do armário na parede da cozinha. Ele não quer aquela família, nem aquela história, e não é a toa que o primeiro objeto a ser quebrado em cena é um retrato da mãe com os dois filhos: aquela história não é dele.

E daí, ao terceiro estágio: a barganha. A partir de um elipse temporal que nos mostra C novamente sozinho em casa, vemos a segunda tentativa de pegar o bilhete. Novamente sem sucesso, C acaba vendo sua casa se transformar de um lugar vazio em um lugar cheio de gente, numa festa com truques de mágica que brincam com fantasmas (brincadeira que vira uma ironia pelo lugar onde foi feita) e com o discurso inflamado sobre a natureza da arte, do tempo e de nós mesmos.

E daí, ao quarto estágio: a depressão. Após a festa, damos outro salto temporal e encontramos C novamente sozinho em casa, agora envelhecida pelo tempo, em ruínas. É a terceira tentativa de pegar o bilhete, novamente frustrada por um trator que vai demolir a casa. Temos aqui dois momentos importantes para a narrativa. O primeiro momento diz respeito ao fantasma vizinho, que finalmente toma consciência de que sua espera não vai ter retorno. Nessa tomada de consciência, vemos o lençol subitamente caindo no chão e descobrimos que é possível chegar ao fim da jornada, numa pista do que vai ocorrer no último plano do filme com o próprio C. Já o segundo diz respeito à construção de um prédio onde antes era a casa de C. Como fantasma que é, C passa a habitar o prédio, que vai sendo erguido diante de nossos olhos num timelapse que, já pelo nome, indica não só a passagem do tempo, mas a modernização. A natureza vai, gradativamente, sendo trocada pela cidade. A solidão bucólica vai, gradativamente, sendo trocada pela solidão urbana. Com isso, Lowery consegue passar uma mensagem contundente de que a solidão nos acompanha onde quer que a gente vá. As luzes da cidade, de certa maneira, lembram a explosão de luz da porta que C vê no hospital na primeira oportunidade de seguir em frente. Essa rima com o que seria a saída culmina na cena em que C, sem ter para onde ir no tempo e no espaço, se joga do terraço do prédio.

E a queda, tal como foi anunciado no discurso feito pelo personagem na festa, é o recomeço. Voltamos ao tempo. As luzes que marcam a parede espelhada do prédio são trocadas pelas luzes que marcam o céu noturno estrelado. A depressão, o quarto estágio de luto, pode ser marcado pela introspecção. No filme, essa introspecção assume, como vários outros elementos, uma forma literal, material: C viaja no tempo e volta para uma época que só ele presencia.

O que vemos no passado é um evento que aparentemente nada tem de relação com a narrativa que estávamos acompanhando até então. Vemos uma família de colonos tentando construir uma casa, tentando se estabelecer numa região, até então, inabitada. A solidão pode acometer até mesmo uma família isolada. Logo descobrimos que uma das crianças dessa família que C passa a acompanhar e observar cantarola o tema que, futuramente, será usado por ele mesmo na criação da música. E temos a primeira conexão. A música que C escreveria no futuro, que M ouviria no futuro, é cantarolada pela criança no passado. Logo descobrimos também que essa mesma criança escreve um bilhete e o esconde debaixo duma pedra, ação similar à de M no futuro. Percebemos, então, que essa criança sintetiza aquilo que é tema tanto de C quanto de M. O fantasma de C presencia, no passado, aquilo que ele e sua mulher iriam realizar no futuro: é o nascimento de uma história e de uma tradição tomado de forma literal (e daí esse nascimento ser materializado nas ações de uma criança, que ocorrem na colonização de um país, é apenas um toque inteligente do roteiro).

E daí, ao quinto estágio: aceitação. A partir da morte dos personagens, acompanhamos novamente a passagem do tempo a partir do uso de campo/contracampo entre um cadáver em decomposição e o fantasma de C. Com uma execução crua, vemos a decomposição quase que de maneira naturalista, como se o tempo fosse uma força da natureza (o que é uma contraposição à natureza da narrativa, de fantasma). Acompanhamos isso até que C esteja novamente em sua casa, já que seu trajeto para o futuro eventualmente cruzaria com sua própria vida. E é o que vemos. A partir daqui, a montagem se torna mais dinâmica e a narrativa acelera, e o tempo também acelera. Vemos o fantasma acompanhando a si mesmo, vivo, no passado. Vemos a visita que C e M fazem à casa pela primeira vez. Vemos como C se encanta logo de começo pelo piano que, novamente, marca sua presença como tema que representa o próprio personagem, já que é um elemento que cruza a narrativa toda e que, portanto, assume também uma personalidade própria (assim como a casa, que passa a ser quase um personagem dentro do filme). Vemos também a relação do casal se desenvolvendo. Vemos momentos felizes. Vemos momentos tristes. Vemos, como se estivéssemos acompanhando o fantasma de C, a história daquele casal acontecer na nossa frente. Dessa vez, sob o ponto de vista não do casal, mas do fantasma. Estamos, agora, do lado da memória e da história.

Voltamos, então, ao que seria o começo do filme. Entendemos que era ele quem estava ali o tempo todo com o casal, e a narrativa se fecha de maneira circular. E aí, o fantasma de C desaba e esbarra no piano (e o barulho que o casal ouvira no começo do filme se explica aqui). O som, dissonante, é o desabafo de um personagem esgotado emocionalmente que finalmente abriu mão, tal como o outro fantasma abrira mão no momento em que a casa fora demolida. A demolição da casa aqui vira a demolição das notas num piano. Quando o tempo passa, acompanhamos o fantasma de C já observando seu passado como fantasma. O fantasma de C do começo da jornada (e da narrativa) também se torna memória. Vemos duas versões do fantasma em cena, do mesmo modo como tínhamos visto versões de M sobrepostas no mesmo plano. Dessa vez, ele tira o bilhete. Como o fantasma que acompanhamos observa ele mesmo como fantasma no passado, percebemos que, na ocasião em que M deixou o bilhete no vão da porta, na mudança, Cnão poderia ter conseguido pegá-lo. Isso porque o tempo não permitiria. Isso porque a jornada dele, naquela cena, ainda teria de ocorrer. Quando ele pega o bilhete, dessa vez, o lençol finalmente cai. O luto finalmente acaba. Nesse sentido, a solidão, o luto, o tempo, a memória e a história estão todos conectados. O tempo, que cria a memória, que cria a história, é o que possibilita que o luto, um processo solitário, seja compreendido. Falamos, no começo deste texto, sobre a estrutura do filme porque é justo pela oposição que ela cria que entendemos as oposições de sentido no filme. É quando lembramos que esquecemos. É quando nos conectamos que nos separamos. É o passado que estabelece o presente. Morte e vida são indissociáveis, e daí a quase junção entre o que parece ser uma ecografia com o espaço sideral. A vida é sobrenatural. E o sobrenatural é real. E é o tempo a estrutura por trás disso tudo. Nesse sentido, o trecho que abre o longa, de Virginia Woolf, é essencial não só por fazer referência à autora que essencialmente ensinou a investigar o tempo e a consciência através da narrativa; é também a lembrança de que os fantasmas, para além das criaturas sobrenaturais, funcionam como metáfora do eco daquilo que já foi, mas que ainda o é em nós. É como a música que M escuta. Quando ouvimos a música como som diegético no presente e, paralelamente, ouvimos essa mesma música como trilha sonora no passado, entendemos que a memória é, também, além de eco, a reconstrução da experiência. Se a memória pode ser vívida e presente, assim o pode um fantasma.

Ficha técnica

Direção: David Lowery; Elenco: Casey Affleck, Rooney Mara; Roteiro: David Lowery; Produção: Adam Donaghey, James M. Johnston e Toby Halbrooks; Fotografia: Andrew Droz Palermo; Montagem: David Lowery; Design de Produção: Jade Healy, Tom Walker; Figurino: Annell Brodeur.