Media, New Media, Postmedia. Introduzione alla seconda edizione

Cover image: Jon Rafman, Tokyo Red Eye (massage chair), 2015. Photo: Thierry Bal. Image courtesy of the artist

Media, New Media, Postmedia è stato scritto tra il 2008 e il 2010, per aiutare prima di tutto me stesso, l’autore, a venire a capo di quello strano conflitto tra mondi dell’arte di cui facevo, e faccio tutt’oggi esperienza quotidianamente, nel mio lavoro di docente, critico e curatore; per metterne a fuoco e spiegarne le dinamiche e le motivazioni profonde, per studiarne e illustrarne gli sviluppi storici, e per indicare una via d’uscita possibile. I mondi dell’arte a cui faccio riferimento sono il mondo dell’arte contemporanea “mainstream”, con la sua popolazione di artisti e professionisti e il suo paesaggio di musei, gallerie, biennali, premi, fiere, riviste; e il mondo della cosiddetta New Media Art, messo a punto tra gli anni Sessanta e gli anni Novanta del Novecento per ospitare, sostenere, nutrire, discutere, valorizzare e conservare la sperimentazione artistica con le nuove tecnologie in una fase storica in cui queste ricerche erano, con poche eccezioni, ignorate dal mondo dell’arte. Il conflitto è, ovviamente, quello relativo al posizionamento di queste pratiche artistiche, in un momento — la svolta di Millennio — in cui, complice l’esplosione della rivoluzione digitale, il mondo dell’arte ha cominciato finalmente a riconoscerne la rilevanza e l’urgenza culturale.

Ho definito questo conflitto “strano” perché per chi l’ha vissuto, e lo vive, in prima persona non è sempre facile percepirlo come tale. L’averlo messo a fuoco, rilevandone e illustrandone le dinamiche, rimane probabilmente, almeno a livello personale, una delle massime conquiste di questo volume. Non si tratta di un conflitto armato, con parti ben identificabili per divisa, lingua, territorio e ideologia; eppure, una separazione esiste, ed è rimasta nonostante i notevoli sviluppi che ci sono stati nel periodo — quasi un decennio — che separa la prima stesura di Media, New Media, Postmedia (2010) da questa riedizione (2018).

Gli anni in cui questo libro è stato scritto risentivano ancora fortemente del senso di delusione generato dal fallimento del primo massiccio tentativo di incorporare la New Media Art nel mondo dell’arte mainstream, avvenuto — come si racconta nel quarto capitolo — a cavallo del Millennio. Dopo i fasti di mostre come 010101: Art in Technological Times (MoMA, San Francisco 2001) e Bitstreams (Whitney Museum, New York 2001), erano numerosi i fattori che contribuivano a generare l’impressione, per molti versi fondata, che l’attenzione del mondo dell’arte contemporanea — soprattutto istituzionale — nei confronti dei linguaggi digitali fosse stato un fuoco fatuo, passato senza lasciare conseguenze significative. Fatti come la crisi della New Economy — che sembrava togliere urgenza culturale all’arte che adottava i linguaggi, i temi e le forme dell’era digitale; come la soppressione o il rallentamento delle attività online di tanti musei (dal Guggenheim al Whitney alla Tate London); come il licenziamento o la marginalizzazione di alcune figure curatoriali emerse nel decennio precedente (ad esempio Steve Dietz, che aveva guidato le New Media Initiatives del Walker Art Center di Minneapolis); o come la scarsa o nulla presenza di artisti di area New Media nei principali eventi di settore.

Ma nonostante questa delusione, attorno al 2010 si cominciavano a notare i timidi segnali di un nuovo dinamismo, un senso di ripresa, grazie soprattutto a una nuova generazione di artisti — quella che più tardi sarebbe stata chiamata “generazione post internet” — che, bypassando il problema del mezzo, traducevano il loro lavoro sul vivere in un mondo iperconnesso e intriso di tecnologia in forme — stampe, sculture, video, installazioni — accettabili per il mondo dell’arte, costruendo un rapporto con il mercato dell’arte, che era stato, fino a quel momento, l’anello debole della catena.

Gli anni successivi hanno visto questo processo consolidarsi. Nel 2011 l’artista americano Cory Arcangel, che già nel 2009 aveva conquistato la copertina di Artforum, si vede offrire un intero piano del Whitney Museum per una corposa personale intitolata Pro Tools, che porta nel museo installazioni realizzate con videogiochi, sculture cinetiche, video collage da YouTube, disegni al plotter, grandi stampe astratte concepite come dimostrazioni dei gradienti di Photoshop, in un dialogo serrato tra pratiche amatoriali e strumenti professionali. [1] Lo stesso anno, il MoMA PS1 di New York celebra Ryan Trecartin, autore di video installazioni frenetiche, che con un trucco pesantissimo e una recitazione sempre sopra le righe, barocchi effetti di postproduzione e gerghi di internet sembrano catturare il disordine contemporaneo come pochi artisti sono riusciti a fare. [2]

Letter from Philip Leider to Matthew Baigell, October 30, 1967. Courtesy Artforum

Nel settembre 2012, Artforum esce con un numero monografico dedicato ai “nuovi media dell’arte”, curato da Michelle Kuo. La pubblicazione ha il sapore di un evento, soprattutto per chi ricorda l’infelice telegramma (menzionato anche da Kuo nella sua introduzione) con cui, nel 1967, l’editor di Artforum Philip Leider rifiutava un manoscritto sulla computer art scrivendo al suo autore: “Non credo che Artforum curerà mai un numero speciale sull’elettronica o sui computer in arte, ma non si può mai sapere.” L’articolo più letto, e discusso, del numero è un intervento di Claire Bishop intitolato significativamente “Digital Divide”, in cui l’autrice, dopo aver constatato il fallimento delle attese dei primi anni Novanta — quella “sensazione diffusa per cui le arti visive sarebbero diventate digitali” — pone domande come:

“Quindi, perché ho l’impressione che l’aspetto e il contenuto dell’arte contemporanea abbiano curiosamente fallito il compito di rispondere al cambiamento totale introdotto nella nostra vita lavorativa e privata dalla rivoluzione digitale? Se molti artisti usano le tecnologie digitali, quanti realmente affrontano la questione di cosa significhi pensare, vedere e trasmettere le emozioni attraverso il digitale?” [3]

Bishop dichiara esplicitamente che l’oggetto del suo studio è il mondo dell’arte contemporanea mainstream, non la “sfera specializzata della new media art”, di cui riconosce l’esistenza e la marginalità, ma solo per riconsegnarla a questa sua alterità. Prevedibilmente, l’articolo ha suscitato le immediate proteste di chi sosteneva che Bishop non riuscisse a vedere qualcosa che già c’era; ma “Digital Divide” può essere letto più correttamente a posteriori come la dichiarazione esplicita di una necessità: il bisogno di veder tornare l’arte contemporanea ad assolvere una delle sue funzioni, quella di aiutarci a decodificare il presente; e di riscontrare una maggior corrispondenza tra una quotidianità sempre più segnata dall’impatto del digitale e le pratiche artistiche del nostro tempo.

Nel 2012, i tempi sono ormai maturi perché ciò accada. Tra 2012 e 2013, il popolo dei “connessi” raggiunge i 2,6 miliardi di persone (diventeranno 3 miliardi nel 2015). Dalla crisi della New Economy sono usciti giganti corporativi come Google e Facebook. Anche grazie agli smartphone, apparsi sul mercato nel 2007, il social networking è ormai un fatto diffuso. Eventi come la primavera araba, l’emergere di Anonymous, il caso Wikileaks, l’affare Snowden, l’economia virtuale dei Bitcoin, risvegliano in tutti, compresi i non connessi, la sensazione di vivere in un tempo nuovo, con cui volenti o nolenti si devono fare i conti. Nel mondo dell’arte, non c’è addetto ai lavori che non riceva e-flux, un servizio di newsletter nato nel 1998 a cui nel 2008 viene associato un journal, su cui scrivono autori come Boris Groys e Hito Steyerl, che fanno riflettere tutti sull’impatto del digitale con saggi capitali come “In Defense of the Poor Image” o “The Weak Universalism”. [4]

C’è poi il fatto generazionale: le nuove leve dell’arte, ossia gli artisti nati verso la fine degli anni Ottanta, un mondo senza internet non l’hanno quasi mai conosciuto. Sono cresciuti con uno o più dispositivi in mano, vivono la socialità in una maniera completamente “filtrata” dal digitale, e incorporano naturalmente temi, estetiche e linguaggi del digitale nel loro lavoro. Nel 2013 l’espressione “post internet”, nata qualche anno prima nella nicchia discorsiva della net art, diventa di tendenza nel mondo dell’arte, manifestandosi attraverso simposi, pubblicazioni, mostre museali ma soprattutto a livello di mercato. Parlando dell’edizione di Frieze di quell’anno, è lo stesso direttore della fiera a sottolineare come il post internet sia una delle tendenze più interessanti abbracciate dalle gallerie giovani. [5] Nel 2014 il curatore Hans Ulrich Obrist, in collaborazione con il Google Cultural Institute, lancia la piattaforma 89plus, un progetto di ricerca sulla generazione di innovatori nati dal 1989 in avanti. [6] Il progetto viene annunciato l’anno prima con un panel alla Digital, Life, Design Conference (DLD Conference) di Monaco, una piattaforma su cui saranno invitati a intervenire artisti come Cory Arcangel, Rafael Rozendaal, Ryan Trecartin, solo per citarne alcuni. [7] Nel 2015 Obrist dà alle stampe, con Shumon Basar e lo scrittore Douglas Coupland, il libro The Age of Earthquakes. A Guide to the Extreme Present, un saggio / manifesto ricco di contributi visuali di artisti della generazione post internet, e di statement di bruciante efficacia come: “How old are you? I’m seven iPhones old” o “My mother knows what an algorithm is. She’s 77. That’s just weird.” [8]

Nell’ottobre 2014 l’artista di origine argentina Amalia Ulman svela che il suo Instagram feed degli ultimi mesi, in cui la sua immagine pubblica viene progressivamente distrutta dall’apparente caduta in un abisso di delusioni amorose, foto sexy in alberghi di lusso, twerking e chirurgia estetica, è in realtà una “social media performance” intitolata Excellences & Perfections. [9] Al progetto viene riservata un’attenzione con pochi precedenti, che lo porta nel 2016 fin dentro alle stanze della Tate Modern. Ulman non è l’unica artista della generazione post internet ad aver guadagnato in fretta una posizione solida nell’empireo dell’arte contemporanea. L’americana Petra Cortright, di cui si parla nell’ultimo capitolo di questo libro, ha avuto uno straordinario successo di mercato, grazie al supporto di alcune gallerie, alla presenza nelle aste, e all’appoggio del collezionista / art flipper Stefan Simchowitz. La sua stampa digitale su alluminio Bastel Karten Utility (2014) ha superato i 56.000 dollari in un’asta di Phillips, New York. [10] Anche la carriera dell’artista canadese Jon Rafman ha avuto una notevole accelerazione negli ultimi anni, con una solida presenza sia in ambito istituzionale che di mercato, fino al ruolo da protagonista ottenuto nella Biennale di Berlino del 2016, curata da DIS Magazine, un’altra figura centrale di questi anni sia in ambito editoriale che curatoriale. Lì, Rafman ha esposto delle inquietanti sculture di animali che si nutrono l’uno dell’altro e una installazione di realtà virtuale visibile attraverso un Oculus Rift, in una celebrazione del “collasso del reale”, come recitava la didascalia che accompagnava il lavoro. [11]

Nonostante la brevità del periodo che stiamo considerando, delucidare le dinamiche che hanno portato il mondo dell’arte contemporanea a rispondere alle richieste avanzate da Claire Bishop va oltre le ambizioni di questa breve introduzione. Hanno contato molto il consolidarsi o l’emergere di figure curatoriali importanti: come Lauren Cornell, che dall’organizzazione no profit Rhizome è migrata verso il New Museum di New York, curando con Ryan Trecartin la New Museum Triennial del 2015; o come Omar Kholeif, editor del volume You Are Here. Art After the Internet e curatore della mostra Electronic Superhighway (2016–1966), con cui la Whitechapel Gallery di Londra ha recentemente celebrato cinquant’anni di dialogo tra arte e media. [12] Ha contato l’intervento in campo di figure già consolidate, come il già citato Obrist o Massimiliano Gioni, con la Biennale di Venezia da lui curata nel 2013; e di istituzioni prestigiose, come il Fridericianum di Kassel, le cui mostre recenti, da Speculations on Anonymous Materials (2013–2014) a Images (2016) hanno riservato un’inedita attenzione ai temi dell’età dell’informazione. [13] Ha contato il successo individuale di alcune figure di artisti, non tutti giovani o giovanissimi, in grado di sviluppare un discorso sull’estremo presente in forme adeguate alle aspettative del mondo dell’arte contemporanea: ai nomi già citati, potremmo affiancare disordinatamente quelli di Hito Steyerl, Laura Poitras, Metahaven, Trevor Paglen, Oliver Laric, Simon Denny, Cao Fei, Seth Price, Ed Atkins, invitando il lettore a cercare da solo di completare il quadro, by googling their names. E ha contato, in maniera prevedibile, l’ingresso in campo di un attore rimasto ai margini fino a questo momento: il mercato dell’arte. È stata la sua espansione a dare supporto, e una necessaria base economica, a tutto quanto abbiamo raccontato qui sopra: attraverso la nascita di nuove gallerie, come Carroll / Fletcher, Londra e Turner Contemporary, Los Angeles, che dedicano a questo settore un sostegno crescente, anche se non esclusivo; grazie al consolidamento di progetti galleristici già esistenti, come Postmasters Gallery e Bitforms, New York o DAM Gallery, Berlino; al varo di iniziative come Paddles On!, l’asta tematica dedicata da Phillips all’arte digitale che con le sue due edizioni, quella del 2013 a New York e quella del 2014 a Londra, ha introdotto nel mercato delle aste artisti come Petra Cortright, Michael Manning, Michael Staniak e Jonas Lund. [14]

Siamo così arrivati all’oggi, e alla necessità di rispondere a una domanda. Si è finalmente sanata quella separazione tra arte contemporanea mainstream e New Media Art, a cui è stato dedicato questo libro? Nel 2018, ha ancora senso la constatazione espressa nel 2012 da Claire Bishop, secondo cui l’arte contemporanea non sia stata in grado di rispondere alla rivoluzione digitale? A prima vista, potrebbe sembrare che l’auspicio espresso nelle pagine finali di Media, New Media, Postmedia — che la New Media Art si spogliasse della sua specificità mediale ed erompesse nel territorio dell’arte contemporanea abbracciandone l’approccio postmediale — sia giunto a compimento esattamente in questo modo. Un esempio tra i tanti, individuato aprendo la posta su una delle tante tab del browser su cui sto scrivendo. Lì, un comunicato dell’1 marzo 2017 mi informa che ha da poco aperto, al MAXXI di Roma, una mostra dal titolo PLEASE COME BACK. The world as prison?, curata dal direttore del museo Hou Hanru e da Luigia Lonardelli. Il comunicato inizia con una citazione da 1984, di George Orwell, a cui segue un highlight: “26 artisti e 50 lavori parlano della prigione come metafora del mondo contemporaneo, e del mondo contemporaneo come metafora della prigione: tecnologica, iperconnessa, condivisa e sempre più controllata.” [15] Fra i ventisei artisti compaiono nomi come AES+F, Simon Denny, Harun Farocki, Jill Magid, Trevor Paglen. Un museo di arte contemporanea, un paese che non brilla per capacità innovativa in campo artistico, due curatori eccellenti che non hanno mai dimostrato un interesse speciale per linguaggi e tematiche dell’era digitale, eppure questo è il risultato: una mostra sul panopticon contemporaneo, ricca di artisti con un indiscusso pedigree nell’area di ricerca di cui si parla in questo libro. Dovremmo ritenerci soddisfatti.

Dovremmo? In parte, si. Ma torniamo all’articolo di Bishop, quando scrive:

“Ovviamente, esiste un’intera sfera di arte “new media”, ma si tratta di un campo specializzato e autonomo: raramente si sovrappone al mondo dell’arte mainstream (gallerie commerciali, il Turner Prize, i padiglioni nazionali a Venezia). Se questa separazione è indubbiamente sintomatica, il mondo dell’arte mainstream e la sua risposta al digitale sono l’oggetto di questo saggio.” [16]

Come abbiamo visto, la risposta del mondo dell’arte mainstream al digitale è cambiata negli ultimi anni. Ma questa separazione ancora esiste, così come ancora esiste quella supponenza che invita a non guardare a ciò che succede in questo “campo specializzato e autonomo”. Lo sforzo individuale di alcuni artisti e di alcune rilevanti figure di mediazione ha fatto sì che una fetta consistente di ricerca sul rapporto tra arte e media digitali emergesse con successo al di qua della barriera: ma la barriera è ancora in piedi, e il suo attraversamento in direzione inversa rimane ancora problematico. Se ne può fare esperienza in vari modi, e a vari livelli: in ambito formativo, in Italia, nella separazione dei percorsi di studio e nella segregazione delle Scuole di Nuove Tecnologie nei dipartimenti di Arti applicate. Nella pubblicistica e nell’editoria d’arte, che spesso, con poche eccezioni, si rivela ancora incapace di andare a fondo di determinati linguaggi e tematiche, limitandosi a inserire, di tanto in tanto, artisti particolarmente cool. Nel turismo globale dell’arte, spesso ancora ignaro di contesti come il festival Transmediale di Berlino o Ars Electronica a Linz. Nella mancata integrazione di alcune figure di spicco dei decenni precedenti nella storia dell’arte contemporanea. Nella difficoltà che, ancora oggi, molti artisti incontrano ad approcciare il mercato dell’arte; e nel fatto che, se da un lato gli artisti hanno cercato di adeguarsi alle esigenze del mercato e del white cube, privilegiando linguaggi oggettuali come stampe e installazioni, o linguaggi immateriali già metabolizzati come il video, da parte sua il mondo dell’arte è stato cambiato pochissimo, nelle sue strutture e nelle sue ideologie, dall’avvento dell’arte digitale: acquisire un sito web o una GIF animata è ancora considerato un gesto di collezionismo sperimentale e d’avanguardia; esporre un lavoro interattivo è ancora molto difficile, e portare nel mondo dell’arte tecnologie che non siano di display è ancora molto, troppo raro.

Il crollo di questa barriera segnerà anche la fine della persistente attualità di questo libro, che verrà relegato a un interesse di natura puramente storico artistica. Mi auguro che accada, e nel frattempo, che continuiate a leggerlo.

Note

[1] Cory Arcangel: Pro Tools, Whitney Museum of American Art, New York, 26 maggio — 11 settembre 2011. A cura di Christiane Paul. Maggiori informazioni: http://whitney.org/Exhibitions/CoryArcangel.

[2] Ryan Trecartin: Any Ever, MoMA PS1, New York, 19 giugno — 3 settembre 2011. A cura di Klaus Biesenbach. Maggiori informazioni: http://momaps1.org/exhibitions/view/323.

[3] Claire Bishop, “Digital Divide: Contemporary art and New Media”, in Artforum, September 2012, pp. 434–442. Parte della discussione generata dall’articolo è archiviata a questo indirizzo: www.artforum.com/talkback/id=70724.

[4] Cf. www.e-flux.com/journal/.

[5] Per una riflessione più circostanziata sul post internet, cf. Domenico Quaranta, “Situating Post Internet”, in Valentino Catricalà (a cura di), Media Art. Towards a New Definition of Arts in the Age of Technology, Gli Ori, Pistoia 2015.

[6] Cf. www.89plus.com.

[7] La video documentazione delle DLD Conferences è disponibile online, all’indirizzo www.dld-conference.com e sul rispettivo canale YouTube. Di particolare rilevanza per la vicenda del post internet è stato il panel “Ways Beyond the Internet”, moderato da HUO, con Cory Arcangel, Nik Kosmas, Daniel Keller, Ed Fornieles, Oliver Laric, Jon Nash, Rafael Rozendaal, Karen Archey. Il video è disponibile all’indirizzo https://youtu.be/lt75A8vZwdI.

[8] Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, The Age of Earthquakes. A Guide to the Extreme Present, Blue Rider Press, New York 2015.

[9] Cf. Michael Connor, “First Look: Amalia Ulman — Excellences & Perfections”, in Rhizome, 20 ottobre 2014, online all’indirizzo http://rhizome.org/editorial/2014/oct/20/first-look-amalia-ulmanexcellences-perfections/.

[10] Cf. www.phillips.com/detail/PETRA-CORTRIGHT/NY010116/109.

[11] Per maggiori informazioni sulla Biennale di Berlino, cf. http://bb9.berlinbiennale.de/. DIS Magazine è una rivista online, una piattaforma di progetti, un collettivo che si muove tra il mondo della moda e la pratica curatoriale, composto da Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso e David Toro. Cf. http://dismagazine.com/.

[12] Electronic Superhighway (2016–1966). Whitechapel Gallery, Londra, 29 gennaio — 15 maggio 2016. A cura di Omar Kholeif. Maggiori informazioni all’indirizzo www.whitechapelgallery.org/exhibitions/electronicsuperhighway/.

[13] Per maggiori informazioni sugli eventi menzionati, cf. www.fridericianum.org.

[14] Cf. http://paddleson.tumblr.com/.

[15] Cf. www.e-flux.com/announcements/101079/please-come-back-the-world-as-prison/.

[16] Claire Bishop, “Digital Divide: Contemporary art and New Media”, in Artforum, cit.