《悲情城市》影評
1989年由侯孝賢執導的《悲情城市》如今於2023年再映，為何再映官方說法當然是因電影影像已經由現代科技重現。在選舉、政治議題皆敏感的當代臺灣，此電影的重映仍然脫離不了政治感，隨著蔣萬安於紀念公園的儀式、本校學生會游擊的抗議等，此電影增加更多探討性。
熟悉的臺灣色調、清冷陰暗的基隆港，這些隨處可見的臺灣風景構成電影寫實中極為重要的一環，沒有了異國的景象，一般臺灣人很難從純粹肉眼記憶中感到驚艷，因為敘事地點就在我們的家園。這樣熟悉、刺痛的感覺，以及零碎、冗長的時間中複雜的說故事量，極有侯孝賢的風格。電影之初接生而取名的「光明」對比國民政府遷臺後即將來臨的黑暗何其諷刺，日語的廣播電臺穿插燒香的本土環節，隱喻殖民的過渡，一個新生兒、一個新的政府。
知識份子都是憤怒的，他們戴上眼鏡批判時政，在書房、在餐桌。尤其餐桌作為一種政治場域的環境亦是一種列國皆然的文化，這裡什麼都可以吃、什麼都可以談。和服是殖民色彩、作為日式中華料理酒館卻稱作朝鮮樓的餐廳也是。陪伴知識份子聊政治的女性身著和服，她們都懂，卻又緘默，餐桌是男人政治的事，女人是工具。女人做為工具在電影中仙人跳的場景亦有之，電影以複雜的生意關係佐家族史，側寫當代臺灣社會內外及國族認同的危機。
人物關係部分，寬榮與靜子作為短暫的戀人，他們無法表意，書寫的文字作為黑底白字鑲嵌在鏡頭之上，是一種代言，寬美與文清的溝通也是，書寫在紙上，取代了兩人皆不擅長、或不能的對話。利用這種黑底白字的敘事手法，取代了人物的聲音卻更貼近人物的心理。我們溝通、交流之時，文字的書寫永遠比對話來的具思考性，書面文字能承載的情感更多。兩人抱殘守缺居於一室之內，卻免不了公權力（嘲諷地說）直接施加的迫害。寬美家裡來提親的時候，寬美離家出走來到了文清的家，這樣直接、不顧自己女子身分的盡致表露的愛意，對文清來說只覺得茫然，他不懂人世間太多複雜的思考，愛就是愛，需要那麼多的想法跟手段。文雄作為大哥也是一家真正的主人，代替了父親的位置。老父是萎縮、凋零的，電影開場時他戴著老帽坐在餐桌吃喜酒，電影到末時他也是坐在餐桌吃喜酒，他是名義上的一家之主卻沒有任何權利，所有都隨著他的生命枯萎。
國家在現實主義的定義看來，是單一合法的暴力壟斷體。國家在電影中的角色看來是公司，陳儀的公司。他們在餐桌上批判，餐桌上從朝鮮樓日式的餐館，換為私人住家的茶几，餐點從東北的銅製火鍋，換成下酒的簡單花生米，陪伴的依然是女人，從複雜的酒家女換成一心照顧文清的寬美，她、她們，依然靜默。
老父好賭卻沒有死，文雄卻因賭而死。電影中文雄都是最霹靂、雄壯的角色，像是我們身邊所有的臺灣父親，那樣的形象，家常的白色內衣與脂肪累積的肚皮，菸、酒，離不開嘴的三字經。我們受不了他們但也是因為他們，我們才有所依靠。他們乖戾卻有愛家的心，文雄已經想好要幫文清開照相館、以及文雄看到弟弟在病床發瘋的慘樣，用盡雙手制衡，內心刀傷可想而知。看到家人又受到毆打，文雄放下賭具拼搏，最終壯碩還是輸給子彈的速度。
有一個日本女孩，受不了生命的速度，最終選擇在最燦爛的年華死去。靜子把最美麗的和服送給了寬美，一方信紙留給寬榮最美麗的記憶；文清在走投無路之時選擇攝影，留不下永恆的生命，至少可以留下一幀照片，全家福，全家在照片裡，抱殘守缺，非常幸福。
電影老式的配樂，熟悉的本土色調，北京話、閩南語、日語交錯的後殖民色彩，複雜的國族認同，以及從商界派系鬥爭雜糅政治側寫的臺灣黑暗歷史，說故事量龐雜以致觀者看完後不勝唏噓。可，意識形態的標籤無法拿離此電影，究竟是為哪個立場說話，觀影者皆很清楚。若是此片標上臺灣人一生必看的宣言，歷史傷痕轉型正義的偏頗是否不當，有賴觀影者權衡。
