Ver y hacer ver

por Elena Tavelli

Retrospectiva (del latín retrospicĕre, “observar hacia atrás”) es una enumeración y celebración de eventos ya ocurridos. En el mundo del arte, se le llama de esa manera a la exhibición concebida como el recorrido a través de la trayectoria de un artista. Pero como para ese mundo las reglas no existen, ésta puede celebrarse tanto post-mortem como en vida y organizarse tanto cronológica como temáticamente. Da igual.

“Polesello jóven: 1958–1974” es un recorte histórico de tan solo veinte años de producción de uno de los artistas quizás más prolíferos de la historia del arte argentino. Sin embargo, lo suficientemente abarcadores como para comprender la totalidad de su obra. A un año su muerte, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires exhibe la muestra que el mismo Rogelio Polesello (1939–2014) planeó junto a Mercedes Casanegra, meses antes de partir.

El recorte cronológico de la exposición, según explicó la curadora, tiene también que ver con que alrededor de ese período, se dio en Argentina el auge de las expresiones geométricas. Ya en 1946, se habían firmado los manifiestos Arte Concreto Invención y Madi, que aunque con diferencias, resumían el arte a las verdades absolutas de la geometría, el espacio y la luz. Ese mismo año, el artista ítalo-argentino Lucio Fontana presentaba en Buenos Aires su Manifiesto Blanco, en el que establecía la proyección de las obras de arte hacia la arquitectura, para una conquista del “espacio real”.

En ese contexto, una exposición organizada por Romero Brest en el Museo Nacional de Bellas Artes, se convertiría en una clara influencia para los artistas argentinos, que tuvieron la posibilidad de conocer esa geometría tan diferente que practicaba el artista húngaro-francés. A diferencia de los pintores clásicos, que hacían uso del trompe l’oeil y la perspectiva para borrar la separación entre representación y realidad, Victor Vasarely recurría al uso de estas técnicas para generar efectos ópticos en sus obras. Vasarely dejaba al descubierto sus estrategias y su metodología serial, convirtiendo a éstas en protagonistas de su obra.

Las imágenes inestables que afloraban de sus telas expuestas en Buenos Aires, llevaron a un joven Julio Le Parc a fundar junto a otros artistas argentinos el grupo GRAV (Grouppe de recherche d’Art Visuel) en Paris, en 1961. El colectivo, entre otras cosas, se planteaba la experimentación de nuevas situaciones visuales relacionadas con lo cinético, como un medio para el acceso democrático al placer de lo estético.

Polesello, que tuvo su primera exposición individual con tan solo veinte años, en 1959, había absorbido también las tendencias concretas y ópticas, a las que luego se les sumaría la estética pop de los años locos del Di Tella. Así, a lo largo de toda su trayectoria, dio a luz un corpus de obra que osciló entre el diseño, la decoración y la plástica.

“Polesello jóven: 1958–1974” está seccionada en cinco núcleos temporales. Desde sus tintas y monocopias mas tempranas, pasando por el diseño gráfico, los textiles y las obras de gran formato en donde experimenta por primera vez con pistolas

de aire y stenciles de chapa, hasta su incursión en el uso del acrílico. El material más industrial por excelencia se convirtió en el soporte que le permitió deformar el espacio y sus propias pinturas. Ya sea facetado, teñido o tallado, el acrílico se convirtió en su marca registrada.

Y justo cuando todo parecía girar en torno al hedonismo puesto en el puro placer visual del color y la geometría, una pintura flamenca, tan figurativa como racional, irrumpe en la sala. Imperceptible entre tanta espectacularidad psicodélica, un tondo convexo de acrílico y del tamaño de una pelota de fútbol, esconde una reproducción de “El matrimonio Arnolfini” (1434), de Jan Van Eyck. La misma, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas entre 1420 y 1472.

¿Por qué esta pintura? La respuesta es simple.

Van Eyck y la escuela flamenca a la que el pertenecía, intentaban reproducir la realidad con la mayor exactitud posible gracias a una magistral captación de la luz y la perspectiva. Pero esta capacidad que tenían los pintores flamencos para representar con una minuciosidad casi microscópica, no era un talento innato. Alrededor de 1430, los artistas empezaron a utilizar en secreto dispositivos semejantes a una cámara, como lentes, espejos cóncavos y cámaras oscuras, para ayudarse a dotar a sus pinturas de ese aspecto realista.

Van Eyck no solamente hizo uso de estas herramientas, sino que incluyó en la representación del matrimonio Arnolfini un espejo convexo cuyo lado cóncavo podría haber actuado como una lente para proyectar esa escena sobre el lienzo. Además, ese espejo (Del latín Specŭlum, “instrumento de mirada”) funciona como centro simbólico de la pintura al revelar la identidad del artista como único espectador y testigo de ese matrimonio celebrado en secreto. Pero más interesante aún, resulta pensar que el hecho de que el pintor se pinte reflejado en un espejo, habla acerca de una estrategia deconstructiva. Van Eyck, de esa manera, incluye el espacio del espectador y con él, el parergon, es decir lo que se encuentra por fuera de la obra.

Polesello, en una metáfora in praesentia, cita a la pintura más trascendente del pintor flamenco, pero deforma la imagen con un acrílico convexo al que llama lupa. Mediante una estrategia deconstructiva también, el artista argentino eleva la centralidad del soporte sobre la representación. La cápsula convexa de acrílico que cubre la reproducción, denota la técnica utilizada por Van Eyck para engañar al espectador y lograr esas realidades tan perfectas, a las que Polesello juega a deformarlas.

De esta manera, las dos obras, tanto la cita como la citada, hablan de lo mismo: la construcción de la mirada. Ambas, una del siglo XV y otra del siglo XX, se plantean la falsedad de la percepción visual. ¿Que tan real es lo que vemos?

A través de la cita a un espejo casi imperceptible entre gigantescas pinturas, textiles y lupas, Polesello, desde donde sea que esté, invita al público a observar hacia atrás, hacia la reflexión de una incógnita tan milenaria como ese instrumento de mirada que supo retratar tan minuciosamente Jan Van Eyck. Ya lo anticipaba, en 1978, la reconocida crítica argentina Marta Traba (1930–1983); Rogelio Polesello o Pole, como le decían sus amigos, “lo que quiere es ver y hacer ver”.

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