‘Cruising’ , a la caza de la homofobia

Un análsis de la película de William Friedkin desde la cultura y teoría queer de 2018

El exorcismo de Cruising

Un repaso rápido a las críticas y artículos de la época sobre Cruising (en España ‘A la caza’) y nos quedamos con una misma idea: es una de las películas gays más problemáticas de la historia cinematográfica. “Cruising promete ser la represión más opresiva, fea e intolerante que ha tenido la homosexualidad en la gran pantalla”, advertía el columnista gay Arthur Bell de The Village Voice (el periódico nacido en el barrio donde transcurre la acción del film). “Los gays no necesitaban que Friedkin les descubriera los bares de cuero. Los heteros la evitaron en masa. Estrenándose con críticas uniformemente negativas, Cruising hizo cinco días de buen negocio y después se desplomó en una rápida muerte en taquilla”, explicaba con animosidad uno de los críticos gays más importantes de las últimas décadas, el norteamericano David Ehrenstein. En los párrafos iniciales del mismo artículo — de 1995, escrito coincidiendo con una remasterización del film que se proyectó durante una semana en San Francisco — , Ehrenstein comparaba la homofobia de Cruising con la propaganda nazi de The Eternal Jew (Fritz Hippler, 1940).

En 2007, Warner la volvió a programar en cines norteamericanos selectos, y un año más tarde la sacó por primera vez en DVD con material adicional que documentaba el tortuoso rodaje de Cruising y las intenciones de Friedkin con la película. La reedición — que no contaba con los 40 minutos de película cortados, y supuestamente perdidos, de los cuales el director ha hablado en varias ocasiones — provocó una nueva oleada de opiniones, ahora escritas por un tipo diferente de críticos. A parte del atractivo rebelde de revalorizar una película odiada por generaciones anteriores, es cierto que había motivos sociales claros para nuevas relecturas más positivas. Ehrenstein, diez años antes, los definía como “una nueva generación de gays y lesbianas […] que ha crecido con el SIDA como un hecho normalizado del día a día, y que ha desarrollado un interés lascivo hacia al pasado, asociándolo a una libertad personal sin restricciones, y la supuesta felicidad del sexo sin condón”.

De alguna forma, Warner estaba buscando con su reestreno un nuevo público para Cruising, quizá más permisivo, o quizá más abierto a significados no tan maniqueos. Y funcionó. Stephen Applebaum en The Independent pedía en 2008 un “juicio más justo” para Cruising, argumentando que la cinta habla de “la fluidez de la sexualidad humana, y cómo actitudes culturales rígidas hacia la sexualidad pueden crear conflictos entre los individuos y la sociedad”. Damon Romine, director de “entertainment media” de GLAAD (una de las asociaciones más importantes contra la estigmatización del colectivo LGBTQ), apuntaba a un posible cambio social, no sólo generacional, como clave de la recepción más positiva que estaba teniendo Cruising: “En 1980, el movimiento para la igualdad gay estaba aún en su niñez, y los activistas no querían que las únicas imágenes de gente gay fuesen de personas obsesionadas en el sexo o de asesinos en serie. Pero ahora es otro tiempo en el que ya hay una amplia variedad de representaciones multidimensionales”. Mucho más positivamente que sus precursores, Omar Khan en El País definía Cruising como un “filme notable que, ya lejos de su inicial polémica y ubicado ahora en una época más adecuada a su todavía atrevido planteamiento, se presenta novedoso y fascinante”.

Inspirándome en relecturas que autores como Javier García Rodríguez, Kylo-Patrick R. Hart o David Greven han hecho en sus respectivas obras, en este trabajo quiero analizar desde la perspectiva de la teoría queer por qué Cruising se merece este “juicio más justo” del que hablaba Applebaum, obviando en gran parte el contexto histórico-social del pasado y la actualidad, y centrándome en el texto y en la forma como Friedkin lo presenta.

Dos mundos con vasos comunicantes

No sería descabellado plantear que si Cruising tratase solamente de un asesino en serie y un policía infiltrándose para atraparlo, el recorrido de la película hubiese sido mucho más corto, inscribiéndose como una simple película de género y una nota al pie dentro de la filmografía del director. De hecho, inicialmente Friedkin no estaba interesado en adaptar cinematográficamente la novela homónima del periodista del New York Times Gerald Walker (que también sitúa el asesino de gays en los bares de ambiente de leather de Greenwhich Village), hasta que recibió noticias de unos asesinatos sin resolver en este mismo tipo de bares a principios de los 70 y habló con un policía que se había infiltrado en la comunidad como el protagonista de la novela y con un asistente de doctor (que había salido en El Exorcista) que confesó ser responsable de algunos de esos asesinatos. La conexión con la realidad despertó algo en Friedkin que hizo que finalmente aceptara el proyecto.

Esto refuerza la idea de que Cruising no es una tradicional historia de thriller criminal y/o policíaco, sino que centra su interés en algo mucho menos visto en la gran pantalla. Definiría la película, pues, como una mezcla de película-documental muy poco realista de la comunidad queer y SM de Nueva York, y un thriller violento, casi apocalíptico, con la homofobia como culpable y protagonista.

Esta relectura del film ha sido planteada por otros autores, aunque en contadas ocasiones; pero si analizamos los comportamientos explícitamente homófobos de la película, nos daremos cuenta de que son más bien pocos, y todos tienen relación con la policía: como ejemplos, el interrogatorio dónde Skip es maltratado a pesar de que sus huellas no coinciden con las del asesino o la escena inicial en la que los agentes de patrulla arrestan sin motivo a dos mujeres trans. ¿Dónde está, pues, el significado oculto de la película si la homofobia evidente es relativamente secundaria? Para entenderlo, debemos analizar primero por qué ésta sí es explícita (la relativa a la policía) y la otra no tanto.

En Cruising la policía representa, por un lado, la heterosexualidad, como lo hace la novia del protagonista, Nancy. Pero, aunque ambos grupos de personajes compartan la (supuesta) heterosexualidad, la realidad de la película los sitúa a polos opuestos cuanto a comportamiento y estética. En Cruising la policía es también la antítesis hipermasculina del colectivo SM, situados constantemente como los enemigos literales del colectivo. Los policías desde un inicio se nos presentan como seres peligrosos, autoritarios e intolerantes, cuando dos agentes hablan de las mujeres y uno de ellos afirma que “They’re all scumbags” (‘Todas son escoria’). Esto se relaciona rápidamente no solamente con mujeres cis sino también con hombres cis gays (que circulan por las calles donde están patrullando, en inglés, ‘cruising’) y mujeres trans (una de ellas es forzada a practicar sexo oral por uno de los agentes). El otro agente, DiSimone, dice “I’ll get that bitch” (‘Me vengaré de esa zorra’) refiriéndose a su mujer, lo que automáticamente nos hace clasificarlo como heterosexual en nuestra cabeza, pero después la película nos lo muestra dos veces en entornos de ambiente, primero en un bar SM y después en un parque haciendo cruising, coincidiendo así con el protagonista Burns de incógnito. De esta forma, la película casi hace que dos mundos destinados a chocar (como muestra la escena del interrogatorio en la comisaría) colapsen en uno solo, de deseo exclusivamente de hombres hacia hombres¹.

Las fronteras se hacen aún más borrosas gracias a la simbología y metodología que tienen las escenas dentro de discotecas y bares de ambiente gay de cuero. Antes de entrar en detalle, tenemos que tener en cuenta que Friedkin considera Cruising un semidocumental, por sus conexiones con la realidad, pero sobre todo por haber filmado largas escenas improvisadas dentro de estos locales. Aunque la intención es indiscutible, por mucho que un equipo de rodaje de Hollywood grabe en bares gays llenos de supuestos clientes habituales y no dé demasiadas directrices a los extras, lo que harán ellos no dejará de ser una performance por el carácter intrusivo del propio rodaje, de las manifestaciones de activistas gay en contra de ese, y por cómo finalmente la película explota esta realidad (de forma muy estilizada y con claras intenciones, no necesariamente desagradables pero sí como si estuviera revelando algo prohibido, algo tabú — que, de alguna forma, lo era).

Habiendo hecha esta consideración, volvamos a cómo la película mezcla el mundo heterosexual y homosexual y por qué. Cómo decía, las fronteras entre ambos son más difíciles de encontrar cuando no solamente personajes de un mundo pasan al otro (Burns, DiSimone…) sino que ambos expresan poder y deseo de formas similares. Durante varias de las fiestas gays a las que acude Burns, hay elementos visuales que varios críticos y analistas han considerado como fascistas, algo que conectaría punto por punto con el comportamiento policial. Greven en Psycho-sexual lo explica: “A lo largo de Cruising […] el mundo SM revela una inquietante lealtad y una fascinación fetichista con los códigos del fascismo, particularmente sus ideales establecidos de hipermasculinidad, comportamiento ritualizado, vestimenta ritualizada y homosocialidad”. Estos cuatro elementos están presentes tanto en la policía como en el colectivo leather del film. Es importante remarcar, pero, que este último los usa de forma barroca, como parodia, al igual que lo hace la propia película. Un ejemplo de esto es la fiesta de “Precinct Night” en que los asistentes van vestidos como policías, utilizando sus vestimentas características como “drag”, tanto cómico como sexual. Además, la escena tiene un punto irónico: Burns es un policía infiltrado como gay pero, como desconoce la tradición de “Precinct Night”, es echado del local por no llevar el uniforme de policía. La película claramente invierte y parodia la propia naturaleza de infiltrado del protagonista.

Otro ejemplo es el juego de dobles que aparece en el film. Como nos explica el jefe del protagonista, las víctimas de los asesinatos siempre corresponden a un perfil físico concreto, y por ese motivo Burns es el más adecuado para realizar la investigación. Pero cuando Burns entra en los bares gays dónde supuestamente podrá ser seducido por el asesino, se encuentra que la mayoría de los hombres allí presentes son físicamente muy parecidos a él y, por tanto, también entre ellos. Estas similitudes se extienden más allá del peso, el color de los ojos y la estatura (como define el capitán Edelson al perfil de las víctimas): sus cuerpos son a la vez parodias de la hipermasculinidad — con bigotes, pelo en el pecho, botas, chaquetas de cuero y metales — y una masa homogénea, colectiva, a la que Burns se suma. Esta fetichización de los objetos, que convierten a todos sus propietarios en personas salidas de la misma línea de producción, se inscribe dentro de la trope de narcisismo gay (es también común dentro del colectivo criticar la cantidad de parejas físicamente idénticas, como si hubiesen estado buscando su doble). Si hay algún estereotipo en la película, este es de los más claros, y aparece reforzado por otro estereotipo, esta vez cinematográfico, como es el uso de espejos: en la primera escena de asesinato, podemos ver el asesino y la víctima reflejados en uno, explicitando este interés de la película hacia la superficialidad y el estilo, en vez de la profundidad introspectiva²; y en las varias secuencias con el/los asesino/s aparecen gafas de sol que reflejan las caras de las víctimas, haciendo texto la “male gaze”, la visión de hombres hacia hombres, en este caso incluso el mismo, la víctima.

Como apunte, es interesante comentar que tanto en la realidad diegética del film como en la del rodaje, podríamos describir el comportamiento de estos individuos como un ejemplo de manual de la gender performativity de Judith Butler³, citacional y reiterativa, ceremonial y en comunidad. La paradoja es que el colectivo está idealizando las mismas formas de identidad de género que condenan el propio deseo queer, en este caso el asesino y la policía.

La otra homofobia

Como hemos visto hasta ahora, Cruising dedica gran cantidad de esfuerzos para conectar los dos mundos principales de la película, tanto a través de la puesta en escena, como a través del guion. Esta conexión produce una mejor historia, pues el conflicto no es unilateral y opuesto sino intrínseco, arraigado dentro de cada comunidad; pero a la vez nos habla de algo superior a la película y a la historia concreta que cuenta. Como he avanzado anteriormente, Cruising es una película sobre la homofobia, representada en la atracción-repulsión que la cultura heterosexual siente hacia la vida y deseo queer, además de la inestabilidad de la identidad heteromasculina. Si la interpretamos de esta forma, vemos como la homofobia está presente durante toda la película y no solamente en la policía. En Cruising, la homofobia es un ciclo compulsivo sin fin, donde negación y desaprobación provocan hacia el “otro” odio y, en el film, muerte.

Después de cada asesinato, su responsable dice la misma frase: “You made me do that”, culpabilizando a la víctima de su propia muerte brutal. Los asesinatos además transcurren siempre antes, durante o después de una relación sexual, en algunos casos incluso imitando el estilo de éstas (en el primer asesinato, el del hotel, quizá el más desagradable, la víctima es forzada a ponerse boca abajo sobre la cama, y es apuñalada múltiples veces por detrás; y en el del cine pornográfico, la sangre de la víctima — que estaba practicando sexo oral al asesino — sale disparada hacia la pantalla, como si fuera resultado de un orgasmo, manchando también la relación homosexual de la cinta).

Por si no queda clara la obsesión del asesino con relacionar sus crímenes con el sexo entre hombres (que hasta los sesenta no dejó de ser ilegal en algunos estados de EEUU, en el de NY no hasta 1980), Friedkin la refuerza con imágenes subliminales colocadas entre los apuñalamientos de dos de los tres asesinatos. Son imágenes muy breves, clips de películas porno donde se puede ver penetración anal sin condón entre dos hombres. Este elemento provocó una gran cantidad de críticas, por ser tan poco considerado y tan gratuito, usándose como uno de los argumentos más fuertes para justificar la homofobia del director y la película. En mi opinión, Friedkin no está equiparando el sexo gay con la violencia de un asesinato, sino que está haciendo explícita la asociación entre ambos en la cabeza del asesino. ¿Innecesario? Probablemente, porque ya hay otros elementos que refuerzan la misma idea. Pero es coherente con el resto del film temáticamente, donde la violencia es un sustituto habitual del sexo y el deseo.

Otro elemento interesante de los asesinatos es que cada uno está realizado por un actor distinto, siendo su vestimenta la única constante (lo que conecta con el interés del film por la superficialidad, los rituales y los dobles). De esta forma, el actor que hace de asesino en la primera muerte interpreta el papel de víctima en la segunda, mientras que el actor que hace de víctima en el primer asesinato hace de asesino en el tercero, con el asesino del segundo como víctima. Friedkin quiere, por una parte, mantener el misterio de su identidad hasta el último momento, pero por otra, también confundir al espectador. Las caras de los varios actores se mezclan unas con las otras, en nuestra cabeza, creando una especie de omnipresencia del “Homo Killer”, tanto visualmente como sonoramente (la banda sonora contiene, más o menos camuflados, trozos de la voz doblada del asesino y su leit motiv de ruidos de cadenas). De alguna forma nos quiere decir que la homofobia puede tomar aspectos distintos. Aunque todos los personajes atribuyan los crímenes a una sola persona, la realidad es que podrían estar hechos por varios individuos, con la homofobia como causa comuna.

Tres posibles asesinos

Paralelamente, la trama de Cruising nos da tres posibles asesinos. El primer sospechoso es Skip, un chico con mala fama dentro de la comunidad SM. Skip representa el estereotipo de “marica mala”, una calificación denigrante que a menudo se emplea entre el colectivo. Uno de los camareros del bar advierte a Burns de Skip, sugeriéndole que no se acerque a él pues es una persona inestable y violenta. (El afable vecino de Burns, que representa el estereotipo opuesto, el del gay sensible, muy charlatán y artístico, también reconoce en una ocasión sentir impulsos agresivos contra su novio, “no tanto como matar a alguien” matiza, pero violentos. La película parece querer decirnos que incluso alguien tan tranquilo y aparentemente inofensivo como Ted Bailey puede tener un lado oscuro y peligroso. La homofobia está incluso donde no se ve, como un virus esperando a actuar en el momento adecuado). Skip, además, trabaja en un restaurante donde los cuchillos son muy similares a los usados en los asesinatos, lo que aumenta su calidad de sospechoso. Como Burns ya conoce a Skip (él intenta seducirlo durante “Precinct Night”, pero Burns le da largas), se aprovecha de su deseo para programar una redada: se lo lleva a un hotel y pretende que revele su identidad como asesino intentando matarlo a él también. Burns le sugiere que le ate a la cama, como la primera víctima, y canta la melodía que el asesino repite en cada crimen. Skip no le sigue el juego, pero la policía le detiene igualmente. Más tarde se revela que no puede ser el asesino pues sus huellas no coinciden con las de la moneda del cine porno. Así pues, Burns dirige la policía hacia Skip a pesar de su inocencia, lo que podría interpretarse como un mecanismo defensivo para intentar negar los sentimientos y el deseo que siente por él.

El segundo sospechoso es el principal: Stuart Richards, un músico que estudiaba en la misma universidad que una de las víctimas anteriores y que Burns ha visto en varias ocasiones en los locales de ambiente. El protagonista le investiga durante unos días, hasta que entra en su piso. Allí descubre objetos SM y outfits de cuero dentro de su armario (obvio), además de una colección de cartas no enviadas dirigidas al padre de Richards, que más tarde sabremos que está muerto. La obsesión edipal se hace explícita cuando vemos una secuencia alucinatoria en la que Richards se encuentra con su padre en un parque y él le recuerda que “Ya sabes qué hacer”. El hijo muestra una actitud de completa obediencia hacia el padre, intentándolo complacer a pesar de sus demandas (que son ambiguas).

Todo parece indicar, pues, que Richards — que es abiertamente gay — tiene un conflicto interno con su identidad sexual, provocado por la represión que su difunto padre ejercía sobre él. Esto en principio sería contradictorio con el comportamiento de Richards: comparte piso con otro chico gay, sale de fiesta en bares de leather, etc. Pero la película, a través de la voz, deja claro que Richards tiene un desdoblamiento de personalidad, como Norman Bates en Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), haciendo compatible esta desconexión. Cuando mata, el asesino posee una voz grave, doblada, que se repite en todos los crímenes, como si sus cuerpos estuviesen, valga la redundancia, poseídos por algo superior (otra vez, la homofobia). La misma voz sale por la boca del padre en la secuencia mencionada.

Convencido de que Richards es el auténtico “Homo Killer”, Burns hace evidente que ha entrado en su apartamento y se queda delante de su ventana desde la calle. Richards se da cuenta y baja. A partir de aquí empieza una larga secuencia de cruising que inteligentemente simboliza los dos significados de la palabra: el policial y el sexual. La tensión sexual/violenta explota cuando Richards se tiene que bajar los pantalones y Burns le apuñala supuestamente en un gesto de autodefensa, aunque el montaje confuso no deja claro quién ataca primero al otro. De esta forma, Richards — que no muere — es detenido por la policía y Burns es ascendido por haber conseguido cerrar el caso.

Como giro final, la película revela que ha habido otro asesinato en el barrio. Esta vez la víctima ha sido el ex vecino de Burns, Ted Bailey. La conexión de amistad entre los dos, y el siguiente plano de un individuo muy similar a Burns entrando otra vez en un local de ambiente, parece sugerir la idea de que el propio protagonista es el responsable del asesinato de Bailey, lo que hace que podamos releer la secuencia con Richards como dos asesinos (pasados o futuros) enfrentándose en duelo. Otra vez, dobles.

De este modo, Cruising no solo hace un guiño a la realidad dejando sin resolver el caso, sino que confirma la teoría que hasta ahora sólo era interpretación: hay varios asesinos.

El film viene a decir que si Burns realmente ha matado a Bailey (con quien tenía, como mínimo, una amistad genuina), lo ha hecho como producto de un conflicto interior en contra de su deseo homosexual. La evolución de su relación con Nancy también refuerza esta teoría de la conversión: en la primera escena aparecen cariñosos después de hacer el amor (aunque Friedkin opta por planos cortos de sus caras separadas en la mayoría de la escena, y cuando los mete a los dos en el mismo plano, sus ojos miran al vacío — físicamente cercanos, pero emocionalmente lejanos — ), en la segunda tienen sexo frío y con una cierta brutalidad, mientras que en la tercera ya ni se tocan. Personalmente, veo más posible que Burns sea desde el principio queer que no que de repente sienta un deseo hasta ahora desconocido, y hay varios elementos sutiles que lo confirman (la mención completamente inconexa al padre de Burns, a la que él responde con evidente incomodidad; la frase de “There’s a lot of things you don’t know about me”, la primera escena donde el jefe le pregunta si ha tenido relaciones con hombres, etc.).

En cualquier caso, el film termina con Nancy vistiéndose con el uniforme de leather y Burns cortándose mientras se afeita, y posteriormente mirando al espectador a través del espejo. Su mirada distanciada conecta con la posibilidad de que sea el asesino, pero también rompe la cuarta pared e incluye al espectador (como hombre gay) en el juego de espejos y dobles que se desarrolla a lo largo de la película.

Representados

Casi cuarenta años más tarde del estreno de Cruising, que aún se siga hablando de la película es un hito. Dentro del mismo canon de cine queer (donde la mayoría de los teóricos y críticos coinciden en colocar también la película de Friedkin no tanto por su contenido como por el efecto que desencadenó), otras obras más aclamadas[5] en su momento han ido perdiendo valor o relevancia con el paso del tiempo. En mi opinión, esto se debe a que esas películas solamente tuvieron una recepción positiva por el simple hecho de la representación, y no porque sus políticas fueran auténticamente provocadoras o revolucionarias (como deberían ser si se inscribe dentro de “cine queer”) o porque sus formas supusieran una innovación respecto al status quo heterosexual y masculino.

En cualquier caso, la misma razón que ha mantenido encendida la llama de Cruising es la que la ha manchado para siempre desde que empezaron los rodajes: la representación.

En Psycho-sexual David Greven explica que, a partir de los años ochenta, como consecuencia en parte de la liberación sexual de las dos décadas anteriores, empezó a discutirse con más fuerza sobre la responsabilidad que tienen los autores de representar acuradamente identidades, tanto singulares como colectivas. Aunque es cierto que imágenes negativas de un colectivo minoritario y estigmatizado — como es el caso del LGBTQ — pueden hacer y han hecho daño a lo largo de la historia, debemos saber diferenciar las que son perniciosas de las que intentan, aunque sea ensuciándose las manos, llegar a algo más profundo que la simple representatividad, creando una obra que persista más allá de lo revolucionario o no que sea en un contexto histórico y social concreto.

Este es el caso de William Friedkin y Cruising. El film es claramente una crítica a la homofobia que impregna nuestra sociedad, incluso dentro de la propia comunidad gay (no culpa de esta, sino como producto de su opresión constante y continuada). A su vez, Cruising es una exploración de la masculinidad en relación con diferentes tipos de sexualidades, y la fascinación mutua entre ambas. El resultado no es bonito, como tampoco lo es en general la realidad en la que se interesa Friedkin y su cine resultante, pero su necesariedad es lo que hace que hoy en día siga siendo una película extremadamente atrevida y reveladora.


Bibliografía

García Rodríguez, Javier. El celuloide rosa. Barcelona: Ediciones La Tempestad, 2008.

Greven, David. Psycho-sexual. Male desire in Hitchcok, De Palma, Scorsese, and Friedkin. Austin: University of Texas Press, 2013.

Hart, Kylo-Patrick R. Queer Males in Contemporary Cinema: Becoming Visible. Scarecrow Press, 2013.

Mira, Alberto. Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Barcelona, Editorial EGALES, 2008.

Applebaum, Stephen. “Cruising: the film of fear and hatred in the village”, The Independent. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/cruising-the-film-of-fear-and-hatred-in-the-village-784795.html

Ehrenstein, David. “Crusiing William Friedkin’s 1980 Film Still Rankles Queer Nerves”, EhrensteinLand. http://ehrensteinland.com/htmls/library/cruising.html

Gonzalez, Ed. “Review: William Friedkin’s Crusising”, Slang Magazine’s The House Next Door. https://www.slantmagazine.com/house/article/william-friedkins-cruising

Henderson, Eric. “Cruising”, Slant Magazine. https://www.slantmagazine.com/film/review/cruising

Khan, Omar. “Homo Killer”, El País. https://elpais.com/diario/2008/01/26/babelia/1201305980_850215.html

Roma, Ricky. “Cruising”, Rio Rancho Film Reviews. http://rioranchofilmreviews.blogspot.com.es/2008/08/cruising.html

Martin, Adrian. “Cruising. The Sound of Violence”, Fipresci. http://fipresci.hegenauer.co.uk/undercurrent/issue_0407/martin_cruising.htm

Sin autor, “Cruising”, Uncut. http://www.uncut.co.uk/reviews/dvd/cruising


[1] Entendiendo que la (trans)misoginia de DiSimone y su compañero hace que vean a DaVinci como un hombre.

[2] De hecho, la película a menudo contrasta ambos aspectos. Por ejemplo, la víctima del primer asesinato claramente asume una posición de sumiso, en términos SM. Esta diferencia de poder remarca la vulnerabilidad del subordinado, pero en vez de optar por un actor débil y pequeño, la víctima es un hombre alto y muy musculoso. Conscientemente la superficialidad (apariencia hipermasculina) contradice la profundidad (la identidad sumisa).

[3] Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Judith Butler (1990)

[4] Los casos reales en los que se inspira la película no fueron nunca resueltos, en parte por el total desinterés de la policía, a diferencia de lo que pasa en Cruising, donde incluso parece poder influenciar negativamente los responsables políticos locales del momento.

[5] Pensaba en Brokeback Mountain, pero también en más recientes como Love, Simon o Call Me By Your Name.