EL PUTO DE FRANKENSTEIN; o cómo el cine de terror codifica la atracción varón-varón

Eze ETER
Eze ETER
Nov 5 · 13 min read

Un monstruo no parece ser el mejor emblema de los varones que tienen sexo con varones. Este texto — mezcla de periodismo y crítica audiovisual — muestra cómo el monstruo es quién mejor representa a esta comunidad viril unida por su atracción hacia personas del mismo género. Así como el cine de terror incomoda al espectador a través del miedo a lo desconocido, la burguesía heterosexista caracteriza al gay como el cuco de la sociedad porque sus prácticas sexuales violan las normas que privilegian la unión entre hombres y mujeres sobre cualquier otro tipo de relación carnal.

En el libro Historia de la sexualidad (1984), el filósofo francés Michel Foucault sostiene que la sexualidad es construida a través de los discursos políticos, religiosos, legales, médicos y mediáticos. Estos “forjadores de significados” clasifican a algunas sexualidades como normales y a otras como perversas. Por ejemplo, en las sociedades judeocristianas de occidente, la derecha política demoniza las relaciones sexuales entre varones porque simbolizan la destrucción de la familia procreadora. Frente a esta construcción del gay como monstruo social, los varones que tienen sexo con varones deciden ocultarse en la oscuridad de sus clósets y si salen a la luz, causan pánico en la ciudad. De este modo, en las sociedades que favorecen las relaciones entre hombres y mujeres, los términos “gay” y “monstruo” poseen prácticamente la misma carga semántica.

Izq.: Esta imagen cuidadosamente seleccionada de una marcha del orgullo en Buenos Aires forma parte de la propaganda política de un medio de comunicación hegemónico de la Argentina. El mensaje es contundente: los gays dan miedo. Foto: Clarín. Der.: Mientras tanto, en las redes sociales se puede visualizar las postales más típicas de la manifestación. Foto: Twitter

En 1905, Sigmund Freud cuestionó que la heterosexualidad fuese de origen natural. En su obra Tres ensayos sobre teoría sexual, el psicólogo austríaco afirma que no existe evidencia que demuestre que los varones gusten a natura de las mujeres. Sus escritos revolucionarios postulaban una clasificación plural de la sexualidad humana; sin embargo, estos tuvieron un efecto normativo en sus seguidores, quienes concebían a la heterosexualidad como un estadio saludable que los pacientes que padecían homosexualidad debían alcanzar a través del psicoanálisis.

Freud (izq., abajo) reconoció la existencia de una sexualidad múltiple en la formación del sujeto. Los psicoanalistas interpretaron que la homosexualidad era un estadio inmaduro y que a través de sesiones de terapia, el gay podía lograr que su condición madure. La atracción sexual entre varones era entonces considerada una enfermedad. Foto: Wikimedia Commons

A partir del concepto freudiano de “perverso polimorfo”, según el cual el varón posee múltiples sexualidades antes de la maduración de sus genitales, la teórica estadounidense Eve Kosofsky argumenta que si bien la cultura occidental está centrada en el binomio heterosexual/homosexual, ambas sexualidades no son más que un eslabón en un espectro de potencialidades sexuales. Esta conclusión que aparece en su libro Epistemología del armario (1990) es similar a la que había llegado el sexólogo estadounidense Alfred Kinsey cuando postuló su escala del comportamiento sexual en 1948.

Luego de estudiar a 5300 varones durante 15 años, Kinsey descubrió que el 46% de esta población se había sentido alguna vez atraída por personas de ambos géneros, y el 37% había tenido al menos una experiencia sexual con otro varón a lo largo de su adultez. A partir de estos resultados, el doctor determinó siete sexualidades contiguas: “El mundo no se divide en cabras y ovejas. Uno de los principios de la taxonomía es que la naturaleza no persigue clasificaciones categóricas. La vida es continua en cada uno de sus aspectos.” Fuente: Informe Kinsey (1948)

Tras cien largos años de estudios sobre la sexualidad humana, el actual concepto de plasticidad sexual entiende a la sexualidad como una elección — como toda elección, ésta puede variar — y no como algo innato e inmutable. Esta idea deconstruye el binomio heterosexual/homosexual, pues cada término del par es igual de importante: cada sexualidad sólo puede ser comprendida al contrastarla con otra. Como explica Diana Fuss en Inside/Out (1991), la sociedad heterocentrista necesita de los gays porque ellos constituyen la rareza que por oposición define su normalidad. El raro está tanto fuera de uno como dentro de uno, ya que lo que cada uno define como “raro” es esa parte de su ser con la que no se identifica y proyecta en el exterior.

Este ser libre de elegir su sexualidad, y cambiarla cuando desee, desafía a las identidades prescriptas por el orden social, cuyos agentes prohíben o ridiculizan cualquier sexualidad que se desvíe de sus discursos normativos para que el varón desviado se sienta obligado a encontrar una pareja que le permita la procreación. Por ejemplo, las películas de terror son discursos audiovisuales que preparan a los varones para la reproducción. Dirigidas principalmente a un público adolescente, estas historias de miedo muestran relaciones heterosexuales exitosas y utilizan al personaje malvado para representar las consecuencias horroríficas de las relaciones entre varones. De esta manera, el cine de terror reafirma la construcción del gay como monstruo social, legitimando una sociedad donde los hombres atraídos por las mujeres son beneficiados.

Las películas de terror utilizan personajes simbólicos para codificar la atracción sexual entre varones que tanto asusta a los sectores religiosos y conservadores. Foto: Jeepers Creepers II (2003)

El uso del villano como símbolo gay no es propiedad de las películas de terror. Esta figura retórica ya era empleada en el siglo XIX por los escritores de novelas góticas, cuyas historias giraban en torno al “deseo” de un monstruo por atacar a personajes heterosexuales. Al final de cada relato, el monstruo es vencido por estos representantes del heterocentrismo y la normalidad es reinstaurada luego de haber sido temporalmente interrumpida por su perversión (sexual). Por ejemplo, Drácula, de Bram Stoker, presenta a un conde seductor que se alimenta de la sangre de mujeres y hombres, que al ser mordidos por él se transforman en seres con su misma “condición”. Las víctimas del vampiro resultan pálidas, esbeltas y ligeramente afeminadas. Esta imagen delicada del varón se convirtió en el estereotipo de gay que luego en la década del 80 se acentuó con la epidemia del VIH. Como nunca antes, las relaciones sexuales entre varones fueron gravemente estigmatizadas y percibidas como actos monstruosos del ser humano.

Al igual que los vampiros, los gays daban miedo porque podían infectar a inocentes con su sangre. Foto: Entrevista con el vampiro (1994)

La novela gótica que quizás haya aprovechado al máximo la figura del villano como símbolo de sexualidad anómala fue Frankenstein, de Mary Shelley. En ella, el Dr. Frankenstein realiza experimentos secretos junto con Igor, su asistente de laboratorio, y registra los cambios en un cuaderno que guarda en un armario. Así, con la ayuda de un varón, el doctor crea vida — sin una mujer (sin coito), Frankenstein crea un monstruo — y esta procreación sin reproducción provoca un desastre. La perversión sexual de la novela se entiende a partir de la relación entre Frankenstein y su esposa, quien se siente perturbada por lo que su marido hizo con otro varón. La normalidad, representada por la unión entre el hombre y la mujer, es amenazada por el monstruo, cuya rareza nace de la relación (laboral) entre dos varones.

A partir de 1930, Universal Pictures comenzó a adaptar los grandes clásicos de la literatura gótica. Los primeros libros en ser llevados a la pantalla grande fueron Drácula y Frankenstein. No obstante, el Código Hays prohibía escenas de amor entre varones en las producciones de Hollywood (o de “perversión sexual”, como figura en el texto original). Los cineastas entonces aprovecharon la significación indirecta de la novela gótica para representar relaciones gays en sus películas sin violar la censura impuesta por la Asociación Cinematográfica de América. Esta estrategia sentó las bases del cine de terror, cuyas historias pueden ser reducidas a dos elementos narrativos: la normalidad (definida por la sociedad heterocentrista) y la rareza (personificada por el monstruo, quien en las primeras producciones siempre deseaba atacar a uno o ambos miembros de una pareja heterosexual). El terror entonces se desata cuando la normalidad es atemorizada por la rareza: cuando los gays difieren de las identidades normadas y amenazan el concepto de familia tradicional.

“Drácula” (1931) fue promocionada con la siguiente frase publicitaria: “¡La historia de la pasión más rara que el mundo haya conocido!” y detrás del título de la película se podía ver al vampiro acosando a un varón. Imagen: Pinterest
Los carteles promocionales de “Frankenstein” (1931) también sacaban a relucir las connotaciones gays del film: “un monstruo que parecía hombre, concebido con locura, ¡hecho con amor!”, “¡Ninguna mujer podía besar sus labios!” Imagen: Pinterest

Debido al gran éxito de Frankenstein, Paramount Pictures estrenó La isla de las almas perdidas, otra película de terror sobre una pareja de varones que crea vida contra natura, mientras que Universal volvió a contratar al director James Whale para filmar la segunda parte del libro de Shelley. En ésta, el casamiento del Dr. Frankenstein es interrumpido por un varón, el Dr. Pretorius, quien lo seduce para crear juntos una pareja para el monstruo. Como habían pasado cuatro años desde la primera entrega, La novia de Frankenstein (1935) incluye un prólogo para poner a la audiencia en contexto. Esta escena introductoria muestra a Mary Shelley, a su marido y al poeta Lord Byron conversando junto al fuego y llamándose “cariño” entre los tres. Los varones le piden a la escritora que continúe contando la historia de Frankenstein, a lo que ella les responde: “Somos tres bufones de las ataduras del matrimonio. Vivimos libremente en la dirección que dicte el corazón. La audiencia se merece algo más fuerte que una simple historia de amor”. Para Shelley, lo que la audiencia necesita es una historia de sexo entre varones disfrazada de cuento de terror.

Colin Clive y Dwight Frye interpretan a Frankenstein y su asistente, dejando una impronta muy gay en sus actuaciones, aunque ambos actores eran casados. Foto: Frankenstein (1931)

James Whale era una de las pocas personalidades de Hollywood que se reconocía públicamente como gay. Luego del lanzamiento de las dos películas de Frankenstein y del rodaje de La vieja casa oscura, muchos críticos de cine alegaban que los cineastas varones que tenían sexo con varones creaban adrede personajes que podían ser entendidos como gays. Sin embargo, no era necesario ser gay para producir una película cargada de simbología gay, como así tampoco las películas de este tipo estaban destinadas exclusivamente a un público gay. Así lo demostró la segunda secuela de Frankenstein, cuyo director, Rowland Lee, se definía como heterosexual; no obstante, la película presenta una fuerte relación homoerótica entre el monstruo y el asistente de laboratorio. Ya al comienzo del largometraje, la esposa del hijo del Dr. Frankenstein se sorprende de la disposición de las camas en el cuarto de su nuevo marido. La sirvienta le explica que “cuando el terror abunda en el hogar, hay que poner las camas con las cabezas pegadas”. Posteriormente, la pareja decide mudarse al castillo del doctor, donde conocen a Igor, quien les cuenta que el monstruo es su amigo y “me hace cosas”. Cuando el hijo de Frankenstein trata de tomarle el puso al monstruo, el asistente lo empuja y le advierte que no lo vuelva a tocar porque “él me hace demasiado bien”. El muchacho cree que Igor domina al monstruo por medio de la hipnosis, “o tal vez algo más esencial”, pero luego llega a la conclusión de que el monstruo “obedece y ama” al asistente y entonces decide matar a este último. Los llantos del monstruo tras el disparo evidencian el erotismo del film aún más.

Cada vez que la industria cinematográfica representa el deseo de un varón por otro, uno de ellos debe morir. En El hijo de Frankenstein (1939), no hay un verdadero motivo por el cual el personaje del título deba matar al asistente, pero el cliché de la industria lo lleva a hacerlo. Este final infeliz no es propio del cine de terror y está presente en otros géneros que incluyen también, implícita o explícitamente, personajes varones que tienen sexo con varones. Producciones extranjeras como Secreto en la montaña o nacionales como Plata quemada muestran gráficamente la pasión entre dos varones pero culminan con la muerte de uno de ellos. Son películas que aparentan romper con el exacerbado heterocentrismo de la industria del cine y de la sociedad en general, pero en definitiva le guiñan un ojo a la cultura dominante, revalidando sus normas a favor de los hombres que tienen sexo con mujeres.

Izq.: Jake Gyllenhaal y Heath Ledger interpretan a los vaqueros Ennis Del Mar y Jack Twist en “Secreto en la montaña” (2005). Der.: En “Plata quemada” (2000), Leonardo Sbaraglia y Eduardo Noriega encarnan a El Nene y Ángel, dos criminales conocidos como “los mellizos” porque son inseparables, aunque no son hermanos ni parecidos. En ambas ficciones, cada pareja pierde a su otra mitad. Es difícil encontrar en el cine comercial una historia de amor entre varones cuyo desenlace no sea una tragedia.

La estructura narrativa de las películas de terror cambió con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Ante la presencia de gays en las fuerzas armadas, el gobierno de los EE.UU. temía que un soldado gay pudiera incapacitar a los heterosexuales de pelear como hombres. Por consiguiente, se implementó un examen médico para expulsar del ejército a los varones que tuvieran sexo con varones. La purga consistía en la detección de cualquier indicador de homosexualidad en los reclutas y una subsiguiente operación para eliminar su afeminación y así preservar el statu quo de la sociedad heterocentrista. Paradójicamente, los gays que respondían a los cánones de masculinidad no eran considerados “psicópatas sexuales” por los médicos militares y, contrario a los objetivos del gobierno, lograban infiltrarse en los regimientos, formando colectividades anónimas que se convertirían en el estereotipo de comunidad gay en las décadas siguientes.

La Segunda Guerra Mundial aumentó el número de varones que se percibían como gays. El masivo reclutamiento produjo un hacinamiento viril que generó las condiciones para que muchos explorasen su verdadera sexualidad. Foto: English Russia

Si bien en las películas de terror la atracción sexual entre varones seguía siendo considerada una rareza personificada por el monstruo, las nuevas producciones abandonaron la metáfora de la pareja heterocentrista y comenzaron a tratar sobre la posibilidad de curar al monstruo de su monstruosidad. Al igual que en el ejército, la medicina era utilizada en el cine de terror para corregir las conductas que se desviaban de la normalidad. En la cuarta entrega de la saga de Frankenstein, titulada El fantasma de Frankenstein, se intenta normalizar al monstruo por medio de un trasplante de cerebro para que éste se integre a la sociedad. El segundo hijo de Frankenstein es quién está a cargo de la operación, pero Igor está celoso de él: “No podés quitarme a mi amigo. Es todo lo que tengo, nada más. Lo vas a hacer tu amigo y yo quedaré solo.” Entonces el asistente chantajea a otro doctor para que sea su cerebro el trasplantado: “Podés hacer que seamos uno, así estaremos siempre juntos.” Pero cuando Igor le cuenta al monstruo sobre sus planes: “¡Esta noche moriré por ti!”, el monstruo se asusta y lo mata; luego secuestra a una niña y le indica al hijo de Frankenstein que le trasplante el cerebro de ella, pero el doctor utiliza los sesos del muerto. De haberse concretado el deseo del monstruo, el resultado habría sido una perfecta analogía de la visión que se tenía entonces sobre los gays: mentes femeninas en cuerpos masculinos.

“El fantasma de Frankenstein” (1942) describe cómo el intento por curar al monstruo de su rareza termina en problemas, así como la medicina intentaba curar a los gays de su desviación sexual a través de operaciones estrafalarias, como castración, vasectomía o lobotomía, causándoles más perjuicios que beneficios.

A partir de 1940, RKO Pictures comenzó a realizar películas de terror diferentes a las producciones de Universal. En lugar de monstruos, eran los propios humanos los que impartían miedo, como el caso del capitán de El barco fantasma, que transforma su deseo por los varones en instinto asesino. Esta caracterización de la sexualidad anómala como manía desenfrenada se convirtió en el nuevo estándar del cine de terror y el monstruo gay fue encerrado en el clóset durante décadas.

“Psicosis” quizás sea la serie cinematográfica que mejor tipifica la utilización de la manía como un trastorno derivado de la atracción sexual entre varones. Estrenadas entre 1960 y 1990, las cuatro películas tratan sobre la vida de Norman Bates, un varón común y corriente que se traviste para matar a las mujeres de quienes cree enamorarse. Foto: Psicosis III (1986)

Durante diez años, el monstruo funcionó como una metáfora de la construcción social del gay. Pero a pesar de la connotación negativa, los gays se identificaban positivamente con el espantoso ser. Así como la comunidad gay crea un espacio para que sus integrantes se expresen sin miedo, las películas de terror constituyen un lugar seguro para los bichos raros, los anormales, los monstruos sociales que no pueden ser comprendidos en función de los parámetros de la cultura dominante. Además, como en el cine de terror ningún personaje es abiertamente gay, la audiencia heterosexual suele ignorar la pasión entre varones que subyace en estas narrativas; en cambio, los espectadores gays logran comprender el deseo implícito en los fotogramas y disfrutan mucho más del espectáculo. No obstante, a pesar de la estrecha relación entre el terror y la sexualidad no convencional, la imagen del monstruo como ícono gay nunca trascendió la pantalla grande. En 2014, con el lanzamiento de El Babadook, la comunidad gay finalmente adoptó al monstruo como mascota oficial de su identidad.

Recuperando y fortaleciendo el legado de Frankenstein, El Babadook trata sobre la vida de Amelia, quien debe criar sola a su hijo, Sam, después del fallecimiento de su marido. Un día, Amelia descubre un extraño libro desplegable en el cuarto de su hijo. Titulado “El señor Babadook”, el libro contiene imágenes aterradoras y la madre decide destruirlo, pero el terror ya se apoderó de su realidad y cada vez que ella intenta deshacerse del monstruo, éste se vuelve más grande y peligroso, induciéndola a matar a Sam. Con el tiempo, Amelia acepta que el monstruo no puede ser eliminado y decide hospedarlo en el sótano de su hogar.

El Babadook es un ser de tez pálida y sonrisa diabólica que viste una capa negra y una llamativa galera. Foto: 1P5

El Babadook personifica el rechazo de Amelia a la sexualidad de su hijo. A pesar de la clara presencia del monstruo, la madre constantemente niega el terror que descubrió en la habitación de Sam. Para muchos gays, sus familias hacen exactamente lo mismo con ellos. Asimismo, el Babadook representa al conjunto de personas que por su sexualidad constituyen un peligro para la sociedad heterocentrista y, por ende, son sistemáticamente rechazadas por el aparato ideológico del estado. Al igual que el monstruo, los gays son confinados en el sótano de la sociedad (de hecho, muchos clubes y bares gays están situados por debajo del nivel de la ciudad) y cada vez que se intenta exterminarlos culturalmente, ellos se tornan una mayor amenaza al dominio de los heterosexuales. El final de la película simboliza claramente la aceptación forzada con la que muchos jóvenes gays deben convivir cuando sus padres — en el mejor de los casos — deciden tolerar su sexualidad sólo por necesidad.

Al igual que las sexualidades anómalas, el Babadook sólo es visible cuando se sabe de su existencia. Al igual que el Babadook, las sexualidades anómalas amenazan a la familia. En un mundo en el cual la homofobia es una consecuencia directa del pensamiento heterocentrista, el monstruo se ha convertido en un símbolo de resistencia social para la comunidad gay. Es la lucha de todos los varones que tienen sexo con varones salir del sótano en el cual fueron encerrados y dejar de ser las criaturas raras que acechan en las sombras de la normalidad.


REFERENCIAS

LIBROS en orden alfabético por autor:
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad 2: El uso de los placeres. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2005.
Freud, Sigmund. Tres ensayos sobre teoría sexual y otros escritos. Madrid: Alianza, 1999.
Fuss, Diana, ed. Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. Nueva York: Routledge, 1991.
Kinsey, Alfred, Wardell Pomeroy, y Clyde Martin. Sexual Behavior in the Human Male. Filadelfia: W. B. Saunders Company, 1949. http://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.187552.
Kosofsky, Eve. Epistemología del armario. Barcelona: Ediciones de La Tempestad, 1998.

PELÍCULAS en orden cronológico por título:
Drácula. Dirigida por Tod Browning. Universal City: Universal Pictures, 1931.
Frankenstein. Dirigida por James Whale. Universal City: Universal Pictures, 1931.
La vieja casa oscura. Dirigida por James Whale. Universal City: Universal Pictures, 1932.
La isla de las almas perdidas. Dirigida por Erle Kenton. Los Ángeles: Paramount Pictures, 1932.
La novia de Frankenstein. Dirigida por James Whale. Universal City: Universal Pictures, 1935.
El hijo de Frankenstein. Dirigida por Rowland Lee. Universal City: Universal Pictures, 1939.
El fantasma de Frankenstein. Dirigida por Erle Kenton. Universal City: Universal Pictures, 1942.
El barco fantasma. Dirigida por Mark Robson. Los Ángeles: RKO Radio Pictures, 1943.
Psicosis III. Dirigida por Anthony Perkins. Universal City: Universal Pictures, 1986.
Plata quemada. Dirigida por Marcelo Piñeyro. Buenos Aires: Cuatro Cabezas, 2000.
Secreto en la montaña. Dirigida por Ang Lee. Universal City: Focus Features, 2005.
El Babadook. Dirigida por Jennifer Kent. Sydney: Screen Australia, 2014.

    Eze ETER

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    Eze ETER

    Estudiante EPCD

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