Um Acalanto de Horror

CRIANÇA

(Sylvia Plath)

O olho claro é a coisa mais bonita em você. 
 Quem dera enchê-lo de patos e cores, 
 Zôo do novo,

Nomes em que você pensa — 
 Campânula-de-abril, Cachimbo-de-índio, 
 Pequenino

Caule sem espinhos, 
 Lago em cujas margens, imagens 
 Pudessem ser clássicas e imensas

Não esse tenso 
 Torcer de mãos, esse teto 
 Escuro e sem estrela.

Poemas, Editora Iluminuras, 1994 — S.Paulo, Brasil (Tradução de Rodrigo G. Lopes e Maurício A. Mendonça)

Desde que me interessei por poesia — e lá se vão alguns anos –, só como leitor mesmo, creio que essa seja a primeira vez que leio, demorada e atentamente, um poema da americana Sylvia Plath (1932–1963).

E confesso que gostei do que li: versos econômicos, ao mesmo tempo singelos e potentes, dizendo muito com o mínimo.

No aspecto formal, o poema é composto por quatro estrofes de três versos cada. Embora essa divisão tenha mais uma “lógica” visual que de sentido: as estrofes não chegam a fechar em si alguma imagem ou pensamento.

Percebemos isso mais fortemente no fim da 2ª estrofe e começo da 3ª: “Pequenino// Caule sem espinhos”. Ou seja, a ideia-imagem é uma só, mas separada pela rígida lógica de haver quebra SEMPRE após o terceiro verso.

Outra coisa: o ponto final aparece só no último verso da última estrofe. O poema pode ser lido como uma estrofe única, sem perdas substanciais. Em partes, quero dizer. A última estrofe tem um funcionamento tão singular que poderia continuar assim, “descolado” do restante.

O tom da voz poética é — em boa parte do poema — sereno e implacável, sem interjeições, pausas ou mudanças bruscas. Leio o poema com uma voz sem picos nem vales, sempre estável, ainda que o tamanho irregular e curto dos versos permita que a leitura seja ágil. A serenidade é preponderante.

Exceto na última estrofe, onde o tom dessa voz muda consideravelmente.

Mas que voz será essa? De quem?

Em um primeiro momento, imagino ser a voz de Plath a um de seus filhos. Mas poderia ser a voz de qualquer adulto a qualquer criança — por que não? Uma obra de arte — penso eu — nunca é inequívoca, e sempre se beneficia de leituras polissêmicas. No entanto, acredito que a primeira hipótese contenha muito mais possibilidades.

Verificamos que a voz do poema — essa mãe — quer e está disposta de encher os olhos da criança com coisas coloridas, de alimentar a sede criativa e inventiva da criança nessa coisa fantástica, transfigurada do mundo.

Talvez esse “olho claro” não seja só uma constatação da cor da íris, mas um brilho de olhar, de descoberta, de deslumbramento.

Uma mãe que se quer presente e participativa na infância da criança. Ou melhor: disposta a se sacrificar para manter essa pureza, essa ingenuidade natural da criança, incólume perante as investidas do mundo.

Há pontos que parecem enigmáticos. O que seria um “zoo do novo”? Um zoológico cheio de animais inusitados, até mesmo fantásticos, além de patos? O que for, com certeza é algo que extrapola a mera prática de visitar um zoológico: algo no sentido sempre de experiências novas.

E que significam “campânula-de-abril, cachimbo-de-índio”? Numa leitura apressada, essas palavras soam como aquelas palavras inventadas, lúdicas, próprias do mundo infantil, mais divertidas pela sua sonoridade do que pelo seu sentido.

No entanto, percebemos que certa sutileza se perdeu na tradução de Rodrigo G. Lopes & Maurício A. Mendonça (1994).

No original em inglês temos “April snowdrop, Indian pipe”. “Snowdrop” é a campânula-branca (Galanthus nivalis). Já “Indian pipe” é um tipo de orquídea também chamada de “planta fantasma” (Monotropa uniflora). O que essas flores têm em comum é que ambas são flores brancas e delicadas.

A delicadeza toma, digamos, contornos mais nítidos, quando vemos que “April: Snowdrop” é a quarta das doze peças curtas de piano solo de Tchaikovsky (1840–1893) em sua obra “As Estações, Op. 37a”, de 1875, onde cada peça é correspondente a um mês do ano.

Trata-se de uma peça gostosa de ouvir, cuja sonoridade lembra algo da trilha de “O Circo” (1928), o icônico filme de Chaplin.

Já imaginou você andando num parque de diversões, com seu filho, de algodão-doce e balão, tocando ao fundo Tchaikovsky ou Chaplin?

Voltando ao Tchaikovsky, uma curiosidade: na edição russa, editada por Nikolay Bernard (1844–1905), cada peça possui uma epígrafe poética, sempre retirada de algum poeta russo.

A peça correspondente ao mês de abril tem por epígrafe um trecho da obra do poeta Apollon Maykov (1821–1897) que, traduzindo muito superficialmente do inglês (ou seja, uma tradução da tradução, do único texto que tive acesso), os dois últimos versos ficariam mais ou menos assim: “as últimas lágrimas sobre as mágoas passadas/ e os primeiros sonhos de outra realidade”.

Pureza… delicadeza… e também uma realidade incrível, otimista, fantástica, de sonho, que habitam os pensamentos da criança. Todas essas imagens querem desenhar essa visão — edulcorada? — da infância que a mãe tem de seu próprio filho.

Talvez eu tenha ido longe demais, mas quero mostrar com isso que, na profusão aparentemente caótica e gratuita de imagens, há um pulso firme de quem constrói alguma coisa com perícia, com cálculo.

E não paremos por aí: que “imagens/ (…) clássicas e imensas” seriam essas? Imagino que essas “imagens clássicas” sejam semelhantes às gravuras de livros infantis. Algo como as ilustrações vivíssimas de Beatrix Potter (1866–1943) e seu clássico “O Conto de Peter Rabbit” (1902).

As três estrofes insistem nessa ideia. Uma visão idealizada da maternidade, em que ela seja a salvaguarda da infância dos filhos, filhos esses identificados no poema assim no singular. A infância, único reduto de beleza e pureza. A maternidade, uma elevada responsabilidade em proteger a única coisa que realmente vale a pena.

No entanto, esse idealismo se desfaz na última estrofe, com uma imagem triste, amarga, anticlimática.

Não esse tenso
 Torcer de mãos, esse teto
 Escuro e sem estrela

É a última estrofe que estabelece o tom do poema. Ainda que a voz tenha parecido melancólica, no começo, ela se prende a imagens coloridas. São versos solares, mas de um sol melancólico de fim de tarde. Nos três versos finais é que sentimos que a noite caiu depressa, aumentando a impotência do eu poético.

O poema faz um movimento de crepúsculo, de claridade para escuridão. Interessante constatar que no primeiro verso há um “claro” e no último, um “escuro”.

Ou será que já era noite quando o poema começou?

“Teto” faz contraste muito forte a tudo que foi apresentado nos versos anteriores: o poema começa em planos abertos e vastos e coloridos, fechando-se a um cômodo sem luz. Dá uma sensação de limite, de prisão. É a realidade que assalta a mãe, sequestrando dela seu otimismo ainda que trêmulo (evidente em “quem dera…” da primeira estrofe).

Do amor incondicional antes esboçado, resta apenas a figura triste e limitada de uma mãe ansiosa, desolada e incapaz de frear a marcha corruptora do mundo e dos anos à volta da criança.

A dinâmica do poema é esse: a “curva característica” dessa maternidade vai num “crescendo”, mas se esfacela na primeira constatação de realidade.

Se esse “tenso torcer de mãos” da mãe é a única imagem à frente dos olhos claros da criança, a serenidade dá espaço para o pânico: a própria mãe torna-se assim algo que ela queria evitar, ou seja, um elemento desestabilizador — destruidor? — da candura da criança.

A mãe vira antítese da própria maternidade idealizada. A consciência disso é que deixa, suspenso no último verso, um grito de horror.

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