《走私：一個越境的生命政治學》展評
方彥翔策劃的《走私》（So Far, So Right: A Study of Reforms and Transitions Across Borders）12月29日於關渡美術館一樓沒有隔間的展廳開幕。觀眾第一時間很容易在盧切札．博亞杰夫（Luchezar Boyadjiev；Bulgaria）高掛於牆上的數位輸出〈藝術移工〉（GastARTbeiter, 2000–2007）裡閱讀出關於跨國資本操作的題旨。這是一張高2米1寬5米2的帆布，上頭佈滿眼花撩亂的文字和圖解，全是藝術家在保加利亞共產黨垮台後，作為跨國工作者參與西方藝術機構委託或贊助而暫時成為中介的經濟循環網路。
另一位保加利亞藝術家柯斯塔．托尼夫（Kosta Tonev）的〈天體，一旦投入切確的運動後，即不斷重複〉（The Heavenly Bodies, once Thrown into a Certain Definite Motion, Always Repeat）[1]以細膩的鉛筆素描數種經濟循環圖示，例如奧圖曼帝國時期以人力驅動的摩天輪原型（Prototype）、1950年代福特研發的無輪概念飛行車、共產黨解體後因通貨膨脹而僅流通數年的保加利亞100里拉，甚至病理性的鬱金香球莖。不管是上述素描與海報，還是大衛．馬爾加克維奇（David Maljković；Croatia）並製1960年代漫畫、動畫與數位投影等生產技術的〈後形式〉，這些藝術家對前東歐共產陣營劇變的回應方法[2] — 正如「藝術移工」（GastARTbeiter）的作品名取自德文的「外籍工人」（Gastarbeiter）所暗示的 — 要不是以自身作為承載經濟潛流的媒介，就是召喚特定歷史下的客觀見證，藉以呈現反諷的修辭。
有趣的是，同樣位於亞洲的台灣與越南藝術家，在此展覽中如何構成不同於前述陣營的景觀，儘管台灣（與香港）都異於越南或東歐曾隸屬的政治經濟意識形態。透過感性地凝視他者的物件、勞動或身份，他們和藝術團體「Phu Luc（The Appendix）」雖然未親歷共產黨從統治到解體的過程，卻都關注於龐大結構裡難以近身觀看的局部生命，從而使人感受超越疆界的私密經驗編程。
許家禎（Syu Jia-Jhen）的〈公共訂制〉（2017）是一個中國制造、台灣加工、越南組裝的敘事，其中先以「螺鈿」工藝鑲嵌文字的木料，被置入河內的公共木椅，再將替換下來的木料運回台灣組裝展示。柏林的越南藝術家阮芳伶（Phuong Linh Nguyen）打進越南移民經營的美甲彩妝沙龍，在此種需求親密肢體接觸的勞動裡付出心力，以交易資本與情報。台灣藝術家吳其育（Wu Chi-Yu）的〈閱讀清單〉（Reading List, 2017）試著指出高緯度國家在世界地圖上投影扭曲的偏差，同時，也以此偏差記錄下北馬來半島上獨立書攤主人的實踐堅持。
陳思含（Chen Szu-Han）的〈協商的原型〉（2017）涵蓋不同定點的物件（手帕覆蓋的無名雕像、被密封在玻璃水盒裡的玫瑰）、牆上素描與其杜撰劇本，是她對於難民處境的反身性回應，也為跨國流動經驗中的「不透明性」提出慧黠的詮釋。同時「附錄」四位越南藝術家則以連接河內與胡志明的「統一號」火車作為穿越歷史的舞台，用二手物件與隨身家當，演練一套穿越身份與歷史的行為表演旅程，最後將之編目在一本名為TN1的展場手冊裡。儘管可以歸結於地緣因素，但在這個以權力版圖變遷、國界（中國於南中國海主張的九段線）與跨國經濟等冷調主題的展覽裡，這種調性的差異又何嘗不是近年鼓勵台灣藝術家轉向南方的嘗試，在他們感知世界整體的取徑方法上獲得如預期的迴響呢？
[1] 命名引自《資本論》第一卷第二十五章〈資本主義積累的一般規律〉
[2] 策展人聲稱展覽「以分處於昔日社會主義陣營兩側的政治地理軸線作為背景線索」，故知所邀請的保加利亞、克羅埃西亞、捷克斯洛伐克或前南斯拉夫藝術家，皆為所述兩側之東歐一側。
