Uma nova língua*

Greil Marcus

Allen Ruppersberg é um artista de Los Angeles mais conhecido por seu Al’s Café (1969), um restaurante onde o menu permanente era composto de objetos catados nas redondezas, pratos inclusos, e por transformar, em 2003, o poema “Howl” de Allen Ginsberg numa série de pôsteres. “Há alguns anos, indo para Cleveland, eu estive no Rock and Roll Hall of Fame pela primeira vez,” ele escreveu em 2012. “Eu achei divertido, todos aqueles itens de memorabilia, clipes de filmes, gravações antigas e, é claro, a agora familiar história do rock ‘n’ roll, contada daquele mesmo jeito familiar.”

Esse jeito familiar pode ser resumido numa olhada rápida na lista dos membros da primeira turma de conduzidos ao Rock and Roll Hall of Fame, deixando que os nomes componham por si a história da música — performers como Chuck Berry, James Brown, Ray Charles, Sam Cooke, Fats Domino, the Everly Brothers, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Little Richard, e Elvis Presley; bem como os não-performers, o disc-jóquei Alan Freed, o fundador da Sun Records Sam Phillips, o recordman* da Columbia John Hammond; como “primeiras influências”, o bluesman do Mississippi Robert Johnson, o “pai da música country” Jimmie Rodgers, e o pianista de boogie woogie Jimmy Yancey — seguindo com o pianista de jazz Jelly Roll Morton, as cantoras de blues Ma Rainey e Bessie Smith, o trompetista Louis Armstrong, o grupo gospel the Soul Stirrers, o cantor de country Hank Williams, os cantores folk Lead Belly, Woody Guthrie, e Peter Seeger, o grupo vocal the Ink Spots, a cantora Billie Holiday, o bandleader de jump-blues Charlie Christian, o bandleader de rhythm and blues e empresário Johnny Otis, a banda de western swing Bob Wills and His Texas Playboys, os cantores de R&B Dinah Washington e Charles Brown, o grupo vocal de rock ‘n’ roll the Orioles, a cantora gospel Mahalia Jackson, o bandleader de bluegrass Bill Monroe, o guitarrista texano T-Bone Walker, o cantor de jazz Nat “King” Cole, o recordman Leonard Chess do [selo] Chess, o bluesman Muddy Waters, o gaitista Little Walter, o compositor Willie Dixon, o bluesman Howlin’ Wolf, o recordman de Nova Orleans Cosimo Matassa, o guitarrista Les Paul, o fabricante de guitarras Leo Fender, John Lee Hooker, os cantores de blues Elmore James, Big Joe Turner, Clyde McPhatter e os Drifters, Bill Haley and the Comets, o compositor Jesse Stone, Ahmet e Nesuhi Ertegun, Paul Ackerman, Jerry Wexler, e Tom Dowd da [gravadora] Atlantic, Bo Diddley, o recordman Milt Glaber do [selo] Decca, o pianista de Nova Orleans Professor Longhair, o pianista Johnnie Johnson, o guitarrista Scotty Moore, o baixista Bill Black, o baterista D.J. Fontana, o compositor Otis Blackwell, Syd Nathan do [selo] King, Jackie Wilson, the Platters, o compositor e bandleader de Nova Orleans Dave Bartholomew, the Coasters, os compositores Jerry Leiber e Mike Stoller, o saxofonista King Curtis, Carl Perkins, LaVern Baker, Lloyd Price, Art Rupe do [selo] Specialty, Roy Orbison, Ruth Brown, Gene Vincent and the Blue Caps, a cantora de rockabilly Wanda Jackson, Johnny Cash, Ricky Nelson, o guitarrista e produtor Chet Atkins, o guitarrista James Burton, Jimmy Reed, o recordman Ralph Bass, Little Willie John, the Moonglows, the Flamingos, Frankie Lymon and the Teenagers, the Dells, Eddie Cochran, Little Anthony and the Imperials, Dion, Hank Ballard, Bobby Darin, o promoter Dick Clark, o compositor Doc Pomus, Richie Valens, the Impressions, Brenda Lee, o compositor e produtor de Nova Orleans Allen Toussaint, o pianista Floyd Cramer, o baterista Earl Palmer, o guitarrista Freddie King, the Famous Flames, the Miracles, o fundador da Motown Barry Gordy, Jr., Bobby “Blue” Bland, the Isley Brothers, Duane Eddy, Etta James, Miles Davis, o produtor Phil Spector, Gene Pitney, Darlene Love, the Ronettes, o baterista Hal Blaine, o compositor Mort Shuman, the Ventures, the Shirelles, the Beach Boys, Buddy Guy, Del Shannon, os compositores da Aldon Music Carole King e Gerry Goffin, Ellie Greenwich e Jeff Barry, e Barry Mann e Cynthia Weil, o editor da Aldon Music Don Kirshner, Marvin Gaye, Bob Dylan, the Temptations, the Four Seasons, the Four Tops, os produtores e compositores da Motown Brian Holland, Lamont Dozier e Eddie Holland, Stevie Wonder, Martha and the Vandellas, Solomon Burke, Ike and Tina Turner, the Beatles e o empresário Brian Epstein, o produtor George Martin, the Rolling Stones e o empresário Andrew Loog Oldham, the Dave Clark Five, the Righteous Brothers, the Supremes, o baixista James Jamerson e o baterista Benny Benjamin dos Funk Brothers (da Motown), the Lovin’ Spoonful, Dusty Springfield, the Byrds, the Who, the Hollies, o recordman da Dunhill Lou Adler, Otis Redding, Sam and Dave, Booker T. and the M.G.’s, o recordman Jim Stewart do [selo] Stax-Volt, the Kinks, the Young Rascals, Van Morrison, Simon and Garfunkel, the Animals, Donovan, the Yardbirds, Jefferson Airplane, the Grateful Dead, Janis Joplin, o promotor de shows Bill Graham, Aretha Franklin, B.B. King, the Doors, o recordman da Elektra Jac Holzman, the Velvet Underground, Wilson Pickett, Percy Sledge, Bobby Womack, o recordman da Columbia e da Arista Clive Davis, Neil Diamond, Smokey Robinson, Albert King, Frank Zappa, Buffalo Springfield, Cream, Sly and the Family Stone, Curtis Mayfield, the Staple Singers, the Mamas and the Papas, the Jimi Hendrix Experience, Pink Floyd, the Small Faces, Creedence Clearwater Revival, Leonard Cohen, Fleetwood Mac, the Bee Gees, Dr. John, Santana, o editor-fundador da Rolling Stone Jann Wenner, the Band, Neil Young, o disc-jóquei de São Francisco Tom Donahue, Alice Cooper, Isaac Hayes, Crosby, Stils and Nash, the Jackson 5, Traffic, o produtor Glyn Johns, the O’Jays, os produtores Kenny Gamble and Leon Huff, Randy Newman, Rod Stewart, Jeff Beck, Cat Stevens, Led Zeppelin, the Stooges, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, the Eagles, Elton John, Paul Simon, o recordman Mo Ostin da Warner Bros., Linda Rondstadt, o saxofonista Steve Douglas, Bob Seger, Jimmy Cliff, Al Green o auto-proclamado Mestre do Tempo e do Espaço Leon Russell, Gladys Knight and the Pips, Bob Marley, o recordman Chris Balckwell da Island, ABBA, Eric Clapton, the Allman Brothers Band, o organista Spooner Oldham, Joni Mitchell, Jackson Browne, Laura Nyro, o recordman David Geffen da Asylum e da Geffen, David Bowie, Parliament/Funkadelic, Billy Joel, Lynyrd Skynyrd, Genesis, Herb Alpert e Jerry Moss da [gravadora] A&M, Bruce Springsteen and the E Street Band, Earth, Wind and Fire, Bonnie Raitt, James Taylor, Black Sabbath, Michael Jackson, o produtor Quincy Jones, Steely Dan, Queen, Kiss, Aerosmith, Heart, Donna Summer, the Ramones, Patti Smith, Blondie, the Sex Pistols (que declinaram da indicação), Talking Heads, Tom Petty and the Heartbreakers, the Clash, the Police, Elvis Costello and the Attractions, Rush, Hall and Oates, Ac/Dc, ZZ Top, Prince, Madonna, the Pretenders, U2, o recordman do [selo] Sire Seymour Stein, o promotor de shows Frank Barsalona, R.E.M., Van Halen, Grandmaster Flash and the Furious Five, John Mellencamp, Run-D.M.C., Tom Waits, Public Enemy, Metallica, the Beastie Boys, Peter Gabriel, Guns N’ Roses, the Red Hot Chilli Peppers, Nirvana, e, provavelmente durante os próximos anos, após completar a “marca” de 25 anos de sua primeira gravação, N.W.A., Tupac Shakur, Pearl Jam, Radiohead, Green Day, the Notorious B.I.G., Lil Wayne, the Roots, Eminem, Beyoncé, e Jay-Z.

Nascido em 1944, Allen Ruppersberg é por natureza um colecionador, alguém que mapeia um território como um catador. Tomado pelo noção de que “em alguns casos, se você vive o suficiente, você testemunha o fim das coisas cujo início você viu,” ele saiu do Rock and Roll Hall of Fame naquele dia e, começando pela descoberta de um compacto 78 rotações de Little Richard por um dólar, circulou pelo estado de Ohio em busca das origens da música, em sebos, bazar e de igreja e bibliotecas, vendas de colecionadores e leilões, juntando à caixas de partituras, revista de música, fotografias familiares com motivos musicais, e fotos de fã-clubes, mais de 4 mil discos de 78 e 45 rotações, começando pelas coon songs e o menestrelismo, passando pela música mapeada por Harry Smith em 1952 na antologia de 84 canções dos anos 20 e 30 a qual ele deu o simples e definitivo título de American Folk Music, passando pelo country, blues, gospel, até o rock ‘n’ roll como se anuncia e se define, e, para Ruppersberg, chegou ao final entre “Darkies’ Awakening” de L. Ossman (1906) e “Could I Be the One?” de Al Green (1975). “Escutando essas gravações,” ele escreveu, “a história que parecia tão familiar no Rock and Roll Hall of Fame se tornou novamente desconhecida e muito mais rica, e um entendimento mais original se fez possível.”

A chave para um entendimento mais original — ou uma história diferente daquela que qualquer relato convencional, cronológico e heróico do rock ‘n’ roll conta, desde [o livro] Pop from the Beginning de Nik Cohn (1969) até The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll (1976) e outros inúmeros livros desde então, o mais notável provavelmente sendo Rock Dreams, uma colaboração entre Cohn e o artista Guy Peellaert (1982) — talvez seja compreender a música como campo de expressão, e como uma teia de afinidades. Retrocedendo a “It’s Too Soon to Know” dos Orioles (1948) e avançando até “Bad Romance” de Lady Gaga sessenta e um anos depois, até os dias de hoje e além, o rock ‘n’ roll é um continuum de associações, um drama de conexões diretas e espectrais entre canções e performers. Talvez seja a história de como uma canção continuará a falar num contexto radicalmente diferente daquele que a tornou conhecida, uma história na qual alguém detém os direitos autorais mas a voz da canção não está sob controle algum. O rock ‘n’ roll talvez seja uma linguagem que, conforme declara, pode dizer qualquer coisa: revela todas as verdades, soluciona todos os mistérios, e escapa a todas as restrições. Isso era verdade no princípio — o que seria dizer que nos termos que o rock ‘n’ roll definiu para si mesmo, hasteando uma tremulante Fita de Möbius de sinais, o presente pode ser uma ilusão.

Descoberta como uma nova forma de discurso, o rock ‘n’ roll proclamou sua novidade de uma maneira que o tornou instantaneamente autoreferencial, um mundo que enquanto era construído, estava completo em si mesmo, uma Torre de Babel onde o que quer que fosse dito, por mais improvável, pouco importando o quão próximo estava da glossolalia, independentemente de ser um balbucio consciente, era rapidamente compreendido.

“Yaweh desceu para vigiar a cidade e a torre que os filhos dos homens foram obrigados a construir. ‘Eles são um mesmo povo, com a mesma língua,’ disse Yaweh. ‘Eles criam isso entre si, e os leva até onde não há limites a serem tocados. Vamos, desçamos, para desconcertar suas línguas até que cada um soe como um tolo para o outro.’” Não funcionou, mesmo que “Tammy” de Debbie Reynolds, um hit fílmico grudento tão inescapável em 1958 que engoliu tudo [que tocava] no rádio,tenha feito parecer que o rock ‘n’ roll era uma peça pregada por seus fãs em si mesmos, como se nunca tivesse existido. Por isso que a única história do rock ‘n’ roll que funciona do mesmo jeito que a música fala é a tirinha Great Pop Things (publicada entre as décadas de 80–90), de Colin B. Morton e Chuck Death — onde, entre outras manifestações do rock ‘n’ roll como uma infinita e entrelaçada piada, Bob Dylan sobe ao palco em Manchester, Inglaterra, em 1966 e, com os Hawks o acompanhando, contra um coro de vaias, toma-o de assalto com aquela que possivelmente é a música mais poderosa de sua vida e prestes a tocar seu último número, um fã indignado não grita “Judas!” mas “BOO! Cê sabe tocar alguma do Judas Priest?”

Diversas indústrias intelectuais dedicam-se a provar que não há nada de novo sob o sol, que tudo é oriundo de alguma coisa — e em tal nível que ninguém consegue dizer quando uma se tornou a outra. Mas é quando algo surge do nada, quando um trabalho artístico carrega em si a fagulha da invenção, da descoberta, que vale a pena escutá-lo. É nesse momento que a canção ou a performance é o seu próprio manifesto e faz suas próprias demandas, em que uma nova linguagem é falada — embora tenha em essência uma carga de novidade, é logo compreendida por pessoas que juram jamais ter ouvido algo parecido. No rock ‘n’ roll este é um momento que, no tempo histórico, se repete inúmeras vezes, até que, como a cultura, ele define a arte em si.

“É como dizer ‘Carregue uma pistola com toda a música pop e puxe o gatilho, ‘” disse Pete Townshend do The Who em 1968. “Não importa se aquelas 10 ou 15 canções soam iguais. Não importa em que período elas foram compostas, ou sobre o que elas eram. É a porra da explosão que elas criam quando você dispara a arma. É o evento. Rock and roll é isso.” Qualquer gravação pop feita já feita pode conter o argumento de Pete Townshend. Qualquer gravação, de “Breathless” de Jerry Lee Lewis a “Breathless” do The Corrs, expressará esse argumento — o que é o mesmo que dizer que este livro poderia se limitar às gravações lançadas pela Sun Records em Memphis nos anos 50, ou gravações feitas por bandas punk femininas nos anos 90, ou somente gravações feitas em Detroit, Memphis, Nova Iorque, San Antonio, Nova Orleans, Los Angeles, ou Chicago em 1963.

Sob esta perspectiva, não há razão alguma para ser responsável com a cronologia, reconhecer todos os inovadores, seguir a suposta progressão da forma. “Funky Kingston” do The Maytals não está um passo à frente de “Money Honey” dos Drifters, “ ou “Hey Ya” do Outkast está um passo à frente de “Funky Kingston.” Elas são redescobertas de um certo espírito, um salto no estilo, um passo fora do tempo. Alguém pode explorar os cofres [de uma gravadora] tão rico quanto o cofre do Tio Patinhas e sair de lá com a resposta para o que o rock ‘n’ roll é.

Quem, enquanto a música tomava forma e desenvolvia uma memória, falava com quem? E se a real, vívida conexão não seja entre, digamos, os Beatles e os Rolling Stones, mas entre os Beatles e Buddy Holly — ou simplesmente, ou nem tão simplesmente assim, entre um único compacto de Buddy Holly e as tentativas dos Beatles, durante todo o período de sua existência enquanto grupo, de tocá-las? E se “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” não encontra sua audiência ideal entre as multidões que desde 1964 vibram com a frase “Even the president of the United States must sometimes have to stand naked” mas com A.J. e sua nova amiga sentados dentro de uma SUV no último episódio de Família Soprano? Ali estão eles, garotos saídos do rehab, dentro de um carro, num bosque, com o motor ligado, A.J. paralisado e nervoso atrás do volante, Rhiannon calma e fumando no banco do passageiro. Eles escutam em silêncio até que a irrefreável diatribe de [Bob] Dylan contra qualquer manifestação da vida moderna alcança tal amplitude que “All is phony,” as três palavras selando o verso, soa incidental. “Eu sei que você disse que esse cara era bom,” diz A.J., enquanto ouve “He not busy being born is busy dying.” Não dá para dizer se ele está realmente impressionado ou se está fingindo ser cool. “É incrível que tenha sido escrita há tanto tempo, “ diz Rhiannon, como se estivesse falando sobre alguém nascido antes da Guerra Civil. “Poderia ter sido escrita hoje em dia”. A câmera mostra fumaça de folhas pegando fogo embaixo do carro enquanto Rhiannon ‘monta’ em A.J. e começar a tirar a blusa. Chamas saem da parte de baixo do painel. A.J. e Rhiannon pulam fora do carro e correm. Um pouco antes do veículo explodir, ouvimos a fita derretendo, as palavras e a música lentamente se tornando uma gosma feia e indecifrável, a canção não flutuando para o éter mas afundando no lodo que ela foi feita para descrever, até que uma próxima pessoa, jamais tendo ouvido falar de Bob Dylan, descubra-a por acaso.

A história oficial, padrão do rock ‘n’ roll é verdadeira, mas não conta toda a verdade. Não é a verdade, absolutamente. É uma história construída que tem sido disseminada tão compreensivelmente que as pessoas nela acreditam, mas ela não é verdadeira à suas experiências, e podem até deformar ou suprimir suas experiências. “Eu acho que todos temos um teatrinho sobre os ombros, onde o passado e o presente e nossas aspirações e memórias são simples e inexoravelmente misturadas,” disse Dennis Potter, o criador de filmes e telefilmes musicais — Pennies from Heaven, The Singing Detective, Lipstick on your collar — em 1987. Mas e se nossas memórias não forem nossas, mas, sim, sequestradas por outra história, colonizada por uma memória cultural maior? “Escurece muito tarde em Bois, Idaho, no verão,” disse certa vez David Lynch sobre o 9 de setembro de 1956, a primeira vez em que Elvis Presley participou do Ed Sullivan Show — um programa supostamente assistido por 82,6% dos americanos assistindo tevê naquela noite. Lynch tinha dez anos. “Não estava muito escuro, devia ser, talvez, nove horas da noite, eu não sei bem. Aquele agradável cair do dia, uma noite linda. Estava até um pouco quente. E Willard Burns veio na minha direção, e disse, ‘Você perdeu!’ e eu disse, ‘O quê?’ e ele disse, ‘Elvis no Ed Sullivan!’ Aquilo ateou fogo à minha mente. Como eu perdi aquilo? E essa era A noite, sabe. Mas eu me sinto bem por não ter visto; foi um evento muito maior na minha cabeça por eu não ter visto.” “O que nos faz únicos,” continuou Dennis Potter, falando sobre o teatrinho de passado, presente, aspirações e memórias, “é a potência da mistura individual” — e na história do rock ‘n’ roll como eu espero rastreá-la, casos como o de Lynch podem ter mais valor do que qualquer coisa que tenha sido exibida na tevê naquela noite. Gravações que não fizeram história alguma a não ser as suas próprias, as leves marcas que elas deixaram nas paradas ou na memória de alguém podem ter mais valor do que qualquer narrativa geral que as exclui.

Isso tudo entrou em foco para mim em Dezembro de 2012, num restaurante na Mulberry Street em Nova Iorque chamado Parm. Eles tocam velha canções, algumas óbvias, outras não. Naquele dia havia a versão de Bill Haley and the Comets para “Shake, Rattle and Roll” (1954), “Wouldn’t It Be Nice” dos Beach Boys (1966), “Stay” de Maurice Williams and the Zodiacs (1960), uma versão de “Dream Lover” que soou caída até que me dei conta que não era Bobby Darin mas Dion, numa gravação de 1961 que eu não sabia existir, um remix acelerado de “Wonderful World” de Sam Cooke (1960) com um arranjo de cordas horrível, “I Heard Through The Grapevine” de Marvin Gaye (1968), “One Fine Day” das Chiffons (1963), e “Long Tall Sally” (1956), de Little Richard. (Lembrei do que escreveu W. T. Lhamon, Jr., que enquanto “a maioria do público provavelmente não suspeitava” que as canções de Little Richard era cheias de referências aos gays, travestis, adúlteros, e prostitutas, sem esquecer das prostitutas adúlteras travestis gays, a força da música vinha do fato que “o cantor sabia, o produtor Bumps Blackwell sabia, como também sabiam os músicos do estúdio J & M de Cossimo Matassa, onde eles estavam gravando”).

Nesta rica coletânea — aleatória, programada, qual seria mais satisfatório? — “Stay”se destacou. Maurice Williams and the Zodiacs era um grupo de doo-wop da Carolina do Sul formado em 1956 como the Royal Charms. Em 1957, como the Gladiolas, gravaram “Little Darlin” (uma canção que o grupo canadense The Diamonds, cujos compactos incluíam coisas como “On, Wisconsin!”, acharam tão cretina que a regravaram como uma paródia de rock ‘n’ roll, somente para vê-la liderar as paradas como ela realmente era). The Gladiolas se tornaram the Zodiacs em 1957 — e comparado com o que fizeram antes disso, “Stay”, gravada na Carolina do Sul em 1959, lançada em Nova Iorque em 1960, foi um cataclisma. Um número 1 [nas paradas] de apenas um minuto e meio de duração — e um rascunho para “Midnight Hour” de Wilson Pickett cinco anos depois — tanta coisa acontecia nessa gravação que ela parecia mais longa. Nota por nota, compasso por compasso — com o come-on-baby lacônico de Williams não escalando mas se arremessando num falsetto louco que, se isolado do resto do grupo cantando “STAY! STAY!”, alcançava uma nota alta impossível no “Sayyyyyyyyyy / You will” fazendo gente no mundo todo, como Tim McIntire interpretando [o disc jóquei] Alan Freed no filme de Floyd Mutrux “American Hot Wax” (1978), torcer a cara por aquela última nota em gozo e encantamento até que fosse engolido — a gravação parecia virar o rádio de cabeça para baixo. Era a invenção na música que era tão impactante — a vontade de criar algo nunca antes ouvido, através de truques vocais, mudanças rítmicas, pedaços sonoros que não seguiam de maneira lógica uns aos outros, que não faziam sentido musical ou emocional algum quando observados como partes, mas como um todo falavam uma nova língua.

A música — e o mercado, o público que o revelaram e criaram — era um desafio para qualquer que tivesse coragem de tentar se dar bem. O ouvido do novo público era volúvel, os adolescentes não sabiam nada sobre a origem da música e não davam a mínima para isso, e por que eles deveriam? Era novo, era diferente, e era isso o que eles queriam: partindo de uma ideia nova de que o mundo no qual seus pais cresceram havia mudado ou de uma maneira profunda e inexprimível havia desaparecido, um som que fazia da noção de uma nova vida um fato, mesmo que o fato só durasse um minuto e meio. Para criar esse fato — para agarrar aquele ouvido, vender aquela gravação, chegar ao topo das paradas, mesmo que só em sonho — você tinha que tentar algo novo. Você tinha que ouvir tudo no mercado e tentar entender o que não havia nele — e o que não havia nele era você. Então você se pergunta, como as pessoas tem se perguntado desde sempre, O que há de diferente em mim? Como eu sou diferente de todo o resto — e por que eu sou diferente? Sim, você se inventa ao ponto da estupidez, se dá um nome ridículo, aparece em público em roupas absurdas, você canta canções baseadas em cantigas de ninar ou piadas ou tiradas ou slogans de publicidade, e você o faz pelo dinheiro, pelo renome, para se animar, para escapar da vida para a qual você nasceu, para escapar da pobreza, do racismo, das estruturas massacrantes de uma vida que te ensinaram a aceitar como destino, para fazer de você mesmo uma nova pessoa não só aos olhos do mundo, mas finalmente aos seus próprios olhos. Um minuto e meio, dois, talvez três, numa tacada só, num take fantástico no estúdio [de gravacão], seja ja lá qual for — no caso de “Stay”, um barracão militar — ou para sempre, talvez um ano, talvez alguns meses, no paraíso das paradas, onde um hit a mais significa que o jogo não acabou, que você não precisa voltar àquela prisão do destino, que você pode mais um vez provar a satisfação que somente a arte, somente o ato de colocar algo novo no mundo, pode trazer.

Ninguém pensou desse jeito, alguém pode dizer — não Maurice Williams e por isso mesmo nenhum dos Zodiacs, nem os Beach Boys, Little Richard, Sam Cooke, Elvis Presley, Robert Johnson, Jimmi Rodgers, ou Dion fazendo uma versão de Bobby Darin para preencher seu disco Runaround Sue. Alguém pode dizer isso, e pode estar errado.

Em 2012 os colecionadores de discos Richard Nevins, Pete Whelan, e Dick Spottswood estavam sentados na varanda de Spottswood na Flórida, falando sobre os os cantores de blues do Mississippi que gravavam no fim dos anos 20 e começo dos anos 30, às vezes por dez dólares ou algumas doses de uísque a canção, cantores que reapareceram nos anos 60, achados como discos por colecionadores e levados para o norte para se apresentar em festivais de folk e gravar o álbum que no tempo deles não existia. Eles discutiam com os “frios e desapaixonados” scholars do blues que diziam que esse músicos “tocavam o blues por dinheiro, e não por qualquer outra razão”, e os “super-romantizadores” historiadores da música que afirmam “que o blues era uma expressão catártica de todas as dores sociais.” “Os negros tocavam música pela mesma razão que os brancos tocavam,” disse Nevins. “Eles queriam dinheiro, mulheres, queriam se expressar e serem respeitados e não semear quatro acres de algodão.”

“Bem,” disse Sposttswood, “Eu esperava que a arte fosse um fim em si mesma. As conversas que tive com Skip James, Robert Wilkins e John Hurt eram sobre a excelência da música, o que fazia dela boa. E como eles tentavam ser bons como queriam ser, porque ser bom era melhor que ser ruim. Uma coisa que velhas gravações de blues te ensinam, é que até mesmo pessoas com habilidades limitadas podem criar música pessoal, distintiva, e atraente, e que nada tem a ver com a extensão da técnica. Era a arte. Era o feeling deles.”

*Primeiro capítulo de The History of Rock 'n' Roll in Ten Songs, de Greil Marcus, ainda inédito no Brasil.

*Não detenho os direitos para reprodução, este é um exercício de tradução.