¿Es eso un bisturí o es que te alegras de verme?: Violencia obstétrica, Lara Croft y “venus anatómicas”
A finales del siglo XVIII se puso de moda en Europa un objeto muy particular, que aunaba arte y el estudio de la ciencia. Su creador, Clemente Susini, construyó lo que desde nuestra perspectiva moderna puede confundirse con una mezcla entre un maniquí y un ejemplar del juego de mesa “Operación”: una figura humana a escala, hiperrealista y hecha de cera, de una mujer joven y bella. Lo que la hace especial, sin embargo, es el hecho de que el interior de la muñeca está también creado a escala: las vísceras, el aparato reproductivo, hasta una miniatura de un feto, todo eso se puede descubrir en sucesivas capas de cera y pintura. Estas muñecas, denominadas “venus anatómicas”, son en su mayoría femeninas, hermosas reproducciones de mujeres jóvenes muertas.
Lo inquietante que resultan va más allá del hecho de que están perfectamente colocadas en la esfera de lo que Freud denominó en su momento lo unheimlich, lo uncanny o siniestro en castellano: más allá de, parafraseando mucho el ensayo de Freud, una “defamiliarización de lo familiar”, y a pesar de que su concepción tiene ya sus buenos doscientos años y pico de antigüedad, siguen siendo clave porque revelan la visión de la mujer, no solo como objeto sexual, sino como objeto de violencia que, de manera irremediable, se sexualiza e idealiza y fetichiza. Podría argumentarse que su concepción en la Italia dieciochesca es solo una parte más de la relación del país con la muerte, el cuerpo y éste en yuxtaposición con la primera — y, de hecho, se encuentran ecos de esta manera de ver la mortalidad en las momias de las catacumbas de Palermo, en la fascinación con los cadáveres de los santos, o en el trabajo de Gorini(1) y sus esfuerzos por lograr un método de evitar la corrupción del cuerpo a perpetuidad — , pero el caso de las venus anatómicas es particular. Es a la vez un instrumento para el estudio del cuerpo humano, para la enseñanza de la medicina, y una obra de arte.
Ecos de este interés en las muertas bellas se encuentran, unos cien años más tarde, en el cadáver de una adolescente que apareció ahogada en el Sena. O no; el origen de esto que voy a contar a continuación puede o no que sea una leyenda urbana, pero a efectos prácticos da exactamente lo mismo, porque parte del encanto de la fallecida era el misterio. Nadie sabía quién era, ni cómo había acabado muerta en una mesa de disección; pero se dice que el responsable del estudio del cuerpo se quedó prendado por la belleza de la chica muerta y, llevado por esa fascinación, tomó un modelo en escayola de su rostro cuya reproducción se extendería por todo Occidente con el nombre de L’Inconnue de la Seine, o de la desconocida del Sena.
El por qué de este interés, de esta fetichización constante de la violencia y la muerte en las mujeres es una cuestión complicada, objeto de mucha literatura; sin embargo, es obvio que tiene su lugar en el canon occidental («[…] the death then of a beautiful woman is unquestionably the most poetical topic in the world […]») (2). Y, por otro lado, el papel que juega la narrativa es clave: las historias que se cuentan sobre ellas, que no tienen voz, que son, en un sentido, la mujer perfecta, siempre objeto, siempre inmutable, es una de las cabezas de esa hidra. En cualquier caso, la cultura occidental tiene un pequeño problema con las mujeres en general y con las chicas jóvenes en especial, y lo pernicioso de todo este asunto es que trasciende las manifestaciones culturales y artísticas, y se manifiesta como consecuencias reales que afectan a mujeres reales.
Esta violencia estructural — porque es violencia aun cuando no hay sangre, y es estructural porque forma parte del tejido de la sociedad actual: toda violencia contra las mujeres está inherentemente sexualizada (3) — se manifiesta en multitud de maneras. Una de ellas es la violencia obstétrica. Ésta puede tomar formas tan variadas como la pelea para conseguir el derecho al aborto, o las esterilizaciones forzosas que se llevan efectuando, de manera histórica y especialmente a partir de finales del siglo XIX, con el auge de la eugenesia e ideologías asociadas y derivadas como el fascismo. En el caso de The Husband Stitch, un relato incluido en el libro Her Body and Other Parties, de Carmen María Machado, habla de lo que se ha dado en traducir como “el punto del marido” como código para toda esta violencia.(4)(5)
Es el primer cuento de la colección, y tanto el estilo como el tipo de historia que comienza a contarnos al principio son, si no convencionales en un sentido peyorativo de la palabra, sí familiares, encuadrados en una tradición que recuerda, a veces, a los retellings de Angela Carter en La cámara sangrienta: cuentos de hadas en su versión más violenta y transgresora, más cerca de las versiones que recopilaron los hermanos Grimm durante su investigación del folclor de lo que hoy llamamos Alemania a principios del siglo XIX que de las películas de animación de Disney, que utilizan los huesos y la carne de esas historias para crear monstruos muy distintos. The Husband Stitch toma su nombre del punto de más que se da tras el parto en el perineo de la parturienta, en un principio para ayudar a la cura de cualquier posible de desgarro, en la realidad para “estrechar” la vagina y hacer las relaciones sexuales posteriores más agradables para el hombre. Aparte de ser inútil en ese aspecto, este punto se hace muchas veces sin consultar la opinión de la madre, y tiene consecuencias perjudiciales a largo plazo, desde daños más severos en la zona a dolor durante el sexo. La historia, de la que el “punto para el marido” no es si no una escena más, transmite cómo, poco a poco, la protagonista y narradora del cuento va renunciando a partes de su autonomía hasta quedar reducida a la nada. Ella, la mujer del cuento, presenta y entiende su cuerpo como terreno que los hombres de su entorno ven como algo que ha de ser conquistado. Cuando pierde el último reducto, simbolizado con el lazo verde que lleva atado al cuello, se pierde a sí misma.
Es una historia fácil y difícil de leer al mismo tiempo. Fácil porque, para empezar, está bien escrita. El estilo es limpio, conversacional, en el límite entre la fábula y un tipo de narración contemporánea más moderno y experimental. Difícil, porque es claustrofóbica, desagradable, tangible y cercana de una manera que te coloca, aunque no hayas sido madre ni pretendas serlo nunca, en esa misma cama de hospital, impotente mientras alguien te corta primero y luego te remienda de la forma equivocada.
Sin pensar demasiado, se me ocurren más ejemplos de esta fascinación y cosificación ya no solo del cuerpo femenino, sino de la violencia contra éste: las miles de reproducciones de Ofelia ahogada o ahogándose, joven y bella y solo un poquito azul; las víctimas sin nombre de las series de detectives, también jóvenes, también muertas; y, si saltamos de medio, las animaciones de las muertes de Lara Croft en Tomb Raider (2013), variadas y detalladas y siempre sangrientas. Una de mis escenas favoritas, más que nada por la de veces que tuve que verla, es una en la que una barra de hierro atraviesa la garganta de Lara, y tú ves cómo ella la aferra, impotente, durante un segundo, antes de morir de manera definitiva. Son escenas relativamente largas, que no puedes saltarte; y da la sensación de que el juego, de manera consciente o inconsciente, se recrea en ellas, y espera que tú hagas lo mismo. Es una tendencia que se repite a lo largo de toda la historia principal de éste: la cámara del juego observa, fascinada, la violencia a la que Lara sobrevive. Una de las escenas más infames es un intento de violación, que Tomb Raider frivoliza y convierte en un “quicktime event” en el que el jugador ha de apretar una serie de botones en el momento preciso. Si te fallan el pulso o los nervios, Lara muere.
Es cierto que en los últimos años se están dando pasos de hormiga en dirección a un cambio en el paradigma: por ejemplo, en Rise of the Tomb Raider, la secuela de 2016 de Tomb Raider, las escenas de muerte desaparecen. En Horizon Zero Dawn (2017), juego de acción y aventuras que cuenta con una protagonista femenina, no hay ni rastro de sexualización de la misma, y la propia existencia y popularidad de una colección de relatos como Her Body and Other Parties, y el debate que ha provocado, es también esperanzadora. Sin embargo, son apenas unas gotas de agua en la marea que es la sociedad patriarcal en la que vivimos; no es casualidad además que las protagonistas de los dos juegos que menciono sean blancas y cis. Las agresiones sexuales y los micromachismos son parte de la rutina, se sigue decidiendo y deliberando sobre salud reproductiva desde una perspectiva totalmente deshumanizadora y, a día de hoy, un proyecto cuya finalidad era interrogar la manera en que el cuerpo femenino es observado como objeto artístico sigue provocando una avalancha de protestas que, sin molestarse en entenderla, tachan la propuesta de apocalíptica.
Bibliografía:
(1) Couto-Ferreira, Érica. Cuerpos. Las otras vidas de cadáver, GasMask Editores, 2017
(2) Poe, Edgar Allan. The Philosophy of Composition, 1846
(3)Plaza, Monique, citada en Zecchi, Barbara. “Estrategias de elisión, inscripción y desexuación”, en El doble filo de la navaja: violencia y representación, ed. García Selgas, Fernando J., y Romero Bachiller, Carmen, Editorial Trotta, 2006
(4) The Husband Stitch Isn’t Just a Horrifying Childbirth Myth / Traducción al castellano
(5) What I Don’t Tell My Students About ‘The Husband Stitch’
