Gambiólogos 2.0: a gambiarra nos tempos do digital

Ilustração: Xande Perocco

Gambiologia surge em 2008 como uma ideia que se materializa numa plataforma mutante: inicialmente uma campanha, consolidou-se como um coletivo e hoje evolui para uma plataforma aberta de investigação criativa e conceitual, proponente de iniciativas como a “Gambiólogos 2.0”.

O neologismo “gambiologia” refere-se a uma contaminação entre a arte e a cultura brasileira de improvisação, na relação dessas com uma precariedade que se origina da escassez de recursos, permeada por uma abordagem crítica sobre as tecnologias. Esses pilares são considerados de forma ampla: falamos de uma arte não necessariamente vinculada ao circuito comercial de galerias e bienais, muitas vezes, fortemente relacionada ao artesanato e ao design; do gesto de improvisar para além do imediatismo da gambiarra, sendo entendido como uma habilidade que emerge da própria atuação do homem sobre o mundo, para solucionar necessidades básicas urgentes ou mesmo para garantir a própria sobrevivência; e da tecnologia como um conhecimento fluido, intuitivo e muito mais vinculado às estratégias criativas humanas sobre o universo material que à massacrante indústria tecnológica, no eterno imperativo pela “inovação”. Gambiologia é a adoção da gambiarra como opção estética e modus operandi de criação e, por que não?, uma forma de pensar a existência.

A partir de 2009, reconheci no trabalho de vários artistas, originários de áreas e nacionalidades diversas, afinidades com esse recorte, o que levou à realização da primeira edição da mostra “Gambiólogos”, no ano seguinte. A proposta curatorial da exposição era direta: “a gambiarra nos tempos do digital”. Foram selecionadas obras que incorporavam intencionalmente a gambiarra como recurso estético e (in)formal, em diálogo com as tecnologias de diversos níveis — analógicas, eletrônicas e/ou digitais.

A exposição resultou numa colagem temática e visual instigante. A cenografia rústica, instaurada no mezanino de uma antiga fábrica de tecidos, e a essência dos trabalhos apresentados — em que a relevância da técnica, um fator quase sempre central quando se trata de arte eletrônica, mostrou-se menos relevante que uma espécie de “ímpeto coletivo de solução” –, somadas a um processo de montagem vibrante, repleto de contamina-ções mútuas entre os participantes e de constantes adaptações dos projetos, fizeram com que “Gambiólogos” demonstrasse uma coesão surpreendente para um processo quase catártico.

Em tons de precariedade, improvisação, ruídos low e high tech, reúso de materiais, circuitos expostos, adesivos, imperfeições funcionais e diferentes idiomas, manifestava-se naquele encontro, de maneira tanto quanto espontânea, uma sugestão de unidade e prosseguimento. Sobre isso, o pesquisador e articulador Felipe Fonseca observou, com pertinência, no catálogo da mostra: “um hipotético exercício colaborativo de reconstrução — em que se desmontassem to-das as obras e convocassem os artistas para criar outras com os mesmos materiais — seguramente resultaria em outros trabalhos interessantes e questionadores”*. Emergia dali uma cena irreverente e peculiar.

Por fim, “Gambiólogos” antecipava como a agora multicomentada (e gourmetizada) cultura maker poderia ser incorporada pelo campo artístico, 
 no contexto de uma nação que não abrigava, e ainda não abriga, produção de tecnologia de ponta — o que implica, desde sempre, a necessidade de “se virar”, seja com a importação de equipamentos por meios alternativos, fugindo das altas taxas de importação, ou simplesmente adaptando-se, utilizando o que se tem disponível. Talvez, a partir disso, chamava também a atenção na mostra um escopo de possíveis peculiaridades da cena brasileira de arte eletrônica — ou de grande parte dela — com relação à produção internacional.

Com o advento da “Facta — revista de gambiologia”, em 2011 (atualmente na quarta edição), as discussões e provocações sobre a “gambiarra tecnológica” ganharam, simultaneamente, sofisticação e sutileza. A publicação permitiu um impulso no framework de atuação do projeto. Ao mesmo tempo em que a gambiarra deixava de ser o foco central — sendo a revista uma proposta de almanaque sobre tópicos contemporâneos diversos, sob um viés crítico e criativo –, o conteúdo tornava-se mais profuso, sendo a gambiologia somente o ponto de partida para um emaranhado temático, a partir da relação dela com outras áreas do conhecimento. A “Facta” possibilitou um amadurecimento conceitual e a reunião de ainda mais gambiólogos, que, de uma forma ou de outra, reconheceram-se espontaneamente como parte de uma proposta que já não era mais, necessariamente, limitada a um grupo ou relacionada exclusivamente às artes plásticas e ao design. Pelas páginas da revista, transitam jornalistas, arquitetos, urbanistas, ilustradores, músicos, fotógrafos, cientistas, fashionistas, psicólogos, desocupados criativos…

O desejo de realizar uma segunda edição da “Gambiólogos” foi a consequência inevitável desse processo de maturação e da amplificação da rede de interlocutores do projeto Gambiologia. Dessa forma, a escolha das quase 40 obras aqui apresentadas por 28 artistas e coletivos aprimora a proposta curatorial da primeira edição e guia-se por três eixos, que apresento a seguir.

Primeiro. A adoção, por diversos realizadores envolvidos com arte eletrônica, de uma estética despojada — uma celebração da precariedade –, com a incorporação intencional de baixa tecnologia nos trabalhos e a mínima preocupação em ocultar as estruturas de funcionamento.

Essa opção estética poderia ser somente uma questão formal, mas suponho ser também resul-tado de outras variáveis, que talvez não sejam determinantes, mas certamente influenciam o conjunto das obras: a primeira, já mencionada, seria a dificuldade no acesso a recursos tecno-lógicos mais sofisticados (limitação de budget), especialmente por artistas originários de países do eixo sul. O segundo motivo seria, talvez, mesmo que de maneira inconsciente, a busca por um tipo de sensorialidade que parece faltar na arte eletrônica, frequentemente voltada somente a demonstrações técnicas e níveis de interatividade, mas pecando em ser hermética para “não iniciados”. Por essa aproximação sensorial, passa a adoção de processos artesanais, mais facilmente reconhecíveis por “leigos” (afinal, o famoso “ah, isso, até eu mesmo faço!” não deve ser inexoravelmente negativo).

Na exposição, o despojamento com relação à tecnologia é latente em muitas obras, como nos eletrodomésticos e no controlador analógico da grande instalação de Ujino — curiosamente, um artista natural do Japão, país referência em inovação tecnológica –, na ampulheta construída com tubos de TV periculosamente expostos por Leandro Aragão, nas engenhocas mínimas de Joseph Morris, na inutilidade assumida das máquinas de Aruan e Flávia, no quadro análogo-eletrônico de Fernando Rabelo, cuja composição é tão aberta e transparente que não há background possível, e, mesmo, na pilha de câmeras de papelão de Dirceu Maués, que remontam aos princípios mais remotos da imagem fotográfica. O extremo desse conjunto apresenta-se logo na entrada da galeria: um “Computador”, de Farnese de Andrade, assemblado muitos anos antes de qualquer esboço de ciência da gambiarra, completamente analógico, vindo do mar, lacrado em um bloco de resina translúcido: confirmação e negação absolutas da “caixa-preta” da informática.

Segundo. A ideia de colecionismo por meio da acumulação, ou como os artistas têm utilizado o excesso de resíduos no mundo atual como recurso expressivo, para além do senso comum sobre reciclagem.

A reutilização e o deslocamento funcional (hacking) de materiais de uso cotidiano ou objetos descartados definitivamente não são questão nova na arte. A origem dessas práticas remete ao readymade e torna-se mais evidente a partir da metade do século passado, na produção de assemblages por artistas como Joseph Cornell, Robert Rauschenberg e Jean Tinguely, este último, literalmente, um gambiólogo pioneiro, com a criação de cinéticos a partir de materiais encontrados, repletos de lâmpadas, refugos industriais e metal oxidado. Em que se difere, então, a produção de artistas que utilizam resíduos, quase um século depois? É que o que antes era somente uma experimentação estética e conceitual, agora, com a produção desenfreada e a proporcional geração de refugos de toda sorte, torna-se também uma emergência. O artista que reutiliza materiais neste momento histórico sugere uma atitude política perante os excessos de nosso tempo, quase heróica perante o já desgastado discurso da “sustentabilidade” repetido pelos departamentos de marketing das corporações.

Marepe transfigura peças automotivas coletadas em ferros-velhos em uma insólita figura infantil; Mendoza e Goh concebem um pássaro, a partir de peças de celulares desmontados, que parece fadado a viver em um zoológico futurístico e apocalíptico; Bambozzi apresenta uma máquina-organismo de grandes dimensões, com engrenagens mecânicas que remetem aos primórdios da industrialização e que deglute celulares, pois já não sabemos mais onde descartá-los; Zaven Paré transforma uma banal coleção de meccanos em belos ornamentos indígenas; Sara Ramo, artista que “investiga o momento em que os objetos param de fazer sentido na vida das pessoas para criar situações em que a calma e a ordem se perdem”**, problematiza, em duas obras, nosso vínculo com o que é afetivo e o que é descartável; e, finalmente, Bispo do Rosário brinda-nos com “painéis de apetrechos” que contêm não só matéria coletada, mas o peso de toda uma vida.

O artista gambiólogo acumula objetos por apreço estético com todas as épocas e cria obras respondendo à pergunta: “o que eu posso fazer com isso?”. As coisas inúteis, quando deslocadas do lugar de origem, ganham múltiplos sentidos e valor.

Terceiro. A aceitação (ou não) da influência da cultura popular e do artesanato no campo das artes plásticas.

A história da arte mostra-nos uma relação ambígua com os saberes populares. Por um lado, as origens dos termos “arte” e “artesão” — do latim ars — são comuns e remetem aos “preceitos para execução de qualquer coisa” ou aos processos relacionados a um “ofício manual”***. Mais que isso, o conhecimento das culturas primitivas, desde sempre, tem sido alimento para artistas de diversas gerações e origens. Trabalhos de caráter artesanal evidenciam o status de peça única, fator que contribui para a maior valorização das obras. Mas, por outro lado, a apresentação da arte popular é frequentemente limitada a espaços ou eventos segmentados, não integrados ao chamado “contemporâneo”, possuindo, inclusive, rótulos específicos, como naïf e frequentemente confundidos com o kitsch.

Suponho que os processos criativos gambiológicos tensionam essa relação, por se articularem com estratégias essencialmente populares em um contexto inédito, em que as linguagens eletrônicas e a tecnologia digital são cada vez mais acessíveis. Os trabalhos de gambiologia estão integrados às práticas contemporâneas, mas esboçam um frescor e uma espontaneidade muitas vezes mais evidentes nas criações anônimas que nos círculos artísticos mais reconhecidos****. A participação dos artistas-artesãos Mauro Alvim e Lúcio Bittencourt, escultores do aço que apresentam obras não figurativas extremamente expressivas, é, dessa maneira, importantíssima para o conjunto da mostra.

As obras expostas, no entanto, propõem aproximações e distanciamentos entre esses três eixos, de forma quase caótica. A instalação em progresso do Coletivo Gambiologia, disposta em uma galeria anexa à exposição, talvez seja o que melhor resume tais contaminações e, não por acaso, encerra esta publicação. Na caótica oficina de Jean Baptiste Gambièrre, instalação que nunca estará pronta, há rastros de tudo o que foi falado até aqui e mais um pouco.

Diferentemente da primeira edição, a montagem da “Gambiólogos 2.0” deu-se em um espaço expositivo mais tradicional, a Galeria Oi Futuro BH, habilmente repaginada pelo arquiteto-artista Carlos M. Teixeira em uma proposta cenográfica modular e industrial, rígida, mas, ao mesmo tempo, fluida. Foi laborioso “domesticar” a gambiologia em um espaço institucional que, se, por um lado, facilitava, ao oferecer uma estrutura diferenciada, por outro, trazia novos desafios, como a necessidade de se ocupar duas galerias, dividindo a mostra, e o longo período de funcionamento (questão sensível para trabalhos de arte eletrônica, que, com frequência, exigem manutenção).

Para nos prestigiar com artigos que completam este catálogo, convidei três mulheres com atuação relevante no campo da arte e da tecnologia brasileira e que já vêm, há alguns anos, acompanhando as iniciativas da Gambiologia. Agradeço imensamente a: Giselle Beiguelman, artista, pesquisadora, curadora, referência crucial em minha trajetória e certamente na de muitos gambiólogos; Juliana Gontijo, pesquisadora e curadora, autora do livro “Distopias tecnológicas”, ensaio fundamental sobre artistas brasileiros contemporâneos que se apropriam criticamente das tecnologias; e Raquel Rennó, artista, pesquisadora e cidadã do mundo, colaboradora de projetos passados e futuros, mente inquieta que, a cada interação, surpreende-me com sua perspicácia e generosidade.

Em tempos em que o ativismo cresce e se horizontaliza na mesma proporção que suas contradições, em que a ilusão de prosperidade é questionada e o incômodo sobre a situação do homem no planeta é cada vez mais latente, temos, nesta exposição coletiva, belos exemplares de como o uso da tecnologia e dos resíduos pode ser não somente uma forma de expressão criativa, mas também política. E mais: a enorme diversidade de abordagens sobre o improviso e a técnica, notória nesta seleção de obras criadas por artistas de origens e faixas etárias diversas, faz-nos crer que a gambiarra é, sim, uma ciência.


(Texto publicado como apresentação curatorial da exposição “Gambiólogos 2.0”, realizada na Galeria Oi Futuro em Belo Horizonte, Brasil, 2014)


* FONSECA, Felipe. Gambiólogos: a gambiarra nos tempos do digital. Belo Horizonte: 2010. 100 p. Catálogo de exposição, 19 nov. — 15 dez., 2010, Belo Horizonte.

** GALERIA FORTES VILLAÇA. Artistas: Sara Ramo. Disponível em: <http://www.fortesvilaca.com.br/artistas/sara-ramo>. Acesso em: 21 ago. 2016.

*** CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário etimológico da língua portuguesa. 4. ed. Rio de Janeiro: Lexikon, 2010.

**** É curioso observar que, em inglês, a palavra ingenuity, que significa “ingenuidade”, também denota “inventividade” –MICHAELIS: Dicionário Escolar Inglês. São Paulo: Editora Melhoramentos. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/>. Acesso em: 21 ago. 2016.