La salle de cinéma et ses publics : un patrimoine à valoriser
Pour une vision étendue du patrimoine cinématographique
Vous trouverez ci-dessous le dossier de candidature pour le Master Valorisation du patrimoine cinématographique et audiovisuel de l’UFR-Arts Mention cinéma et audiovisuel que j’ai déposé en Juin 2018 à l’Université Paris 8.
Ce master a été suivit dans le cadre de la formation continue alors que j’étais encore salarié au cinéma Le Brady de 2018 à 2020. La seconde année s’est déroulée à Montréal dans le cadre de la mobilité internationale au département de muséologie conjoint à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et à l’Université de Montréal (UDEM). Le mémoire a été soutenu en Décembre 2020 et a reçu la mention très bien.
Bien que dépassé et maladroit sur de nombreux points ce dossier de candidature pointe une direction que j’ai toujours suivit. On pourra en consulter une étape sur le site : www.patrimoinescinephiles.net.
Je le poste maintenant pour mémoire.
« J’ai découvert aussi que les musées n’étaient qu’un élément, finalement mineur, du patrimoine réel des pays et des territoires. » [1](#sdfootnote1sym)_
Le projet :
L’objectif de cette recherche est d’élargir le champ de compétence et d’intervention relatif au domaine du patrimoine cinématographique et vise à reconsidérer les modèles des cinémathèques et archives au regard de celui de l’écomusée, processus patrimonial apparu dans les années 70. Elle prend pour terrain la salle de cinéma et son public, terme entendu au sens large qui désigne toute personne qui fréquente une salle de cinéma, que ce soit pour des raisons professionnelles ou pour son loisir.
Les méthodes préconisées ici devraient être applicables à un grand nombre de salles et sur des territoires divers, cependant le terrain d’étude sera circonscrit à celui des salles adhérentes à l’association des Cinémas Indépendants Parisiens (CIP), qui regroupe une trentaine de salles de la capitale.
Je suis employé au cinéma Le Brady, salle adhérente aux CIP et je participe, depuis quelques mois, à un groupe de travail consacré à la médiation en salle de cinéma. Certaines des expériences présentées ici sont issues des travaux réalisés au sein de ce groupe ou pour le compte du Brady.
Les écomusées, une grille de réflexion pour aborder autrement le patrimoine cinématographique :
L’UNESCO a ratifié au début des années 2000, des textes visant à protéger le patrimoine culturel et naturel. De ce fait, le patrimoine cesse d’être une notion liée au passé ou à quelque chose de révolu pour devenir un élément lié au présent et à la vie. Le muséologue François Mairesse, parle aujourd’hui de « rhizome muséal »[2](#sdfootnote2sym) pour exprimer la diversité des types de musées et de leur champ d’action. Parmi eux, l’écomusée, apparu dans les années 1970, se distingue par sa capacité à intervenir dans un environnement particulier (parc naturel, site industriel, rural ou urbain…) et à interagir avec les personnes qui évoluent sur ces territoires, allant parfois jusqu’à faire partie des politiques de développement de ces derniers. Le patrimoine devient alors un processus chargé d’établir une continuité entre le passé (par la conservation), le présent (par la sauvegarde) et l’avenir (par le développement).
À partir de la notion d’écomusée, et notamment des conceptions d’Hugues de Varine, qui défend une action patrimoniale au profit du développement des communautés et de leur territoire en l’articulant autour du trio «territoire-communauté-patrimoine »[3](#sdfootnote3sym), il est possible de reconsidérer le monde de l’exploitation cinématographique suivant trois entités imbriquées : la salle de cinéma, les publics et le patrimoine cinématographique. Cette conception étendue du patrimoine cinématographique pourrait cependant être déjà contenue dans le projet de la Cinémathèque française d’Henri Langlois. Le modèle du « musée interdisciplinaire » théorisé par le muséologue Georges-Henri Rivière[4](#sdfootnote4sym), premier théoricien de l’écomusée, aurait pu l’inspirer. Cette parenté, si elle mérite d’être développée et mieux documentée, laisse entendre que les positions défendues par ce projet de recherche pourraient s’intégrer aujourd’hui dans le monde des cinémathèques et des archives du film.
La salle de cinéma et ses publics, un patrimoine cinématographique fragile mais dynamique :
Le dynamisme des politiques de soutien à l’industrie et à l’exploitation cinématographique, l’essor des cinémathèques et des archives du film, ainsi que la diversité de l’offre culturelle, en particulier parisienne, sont souvent mis en avant[5](#sdfootnote5sym). Or, ce dynamisme est fragile, comme en témoignent la disparition en 2017 de l’hebdomadaire Pariscope, consacré aux programmes de spectacles parisiens, particulièrement consulté pour les programmes de cinéma, ou la fermeture d'un cinéma comme la Clef il y a un peu plus d’un mois.
Ces éléments, sans être forcément alarmants, sont les indices d’un monde en mutation permanente et il peut-être utile de leur porter une attention particulière afin de préserver de ces bouleversements ce qui fait sens pour la communauté : l’intérêt commun.
Dina Iordanova et Jean-Michel Frodon exposent très bien, dans l’introduction de leur ouvrage[6](#sdfootnote6sym), un des enjeux symbolique porté par la salle de cinéma pour le maintien de la culture cinématographique :
"La salle est et doit rester le fondement sous-tendant le processus symbolique qui permet à un film d'être traité comme un objet singulier […] c'est cette relation intime au "dispositif salle" qui distingue les films du reste de la production d'images. C'est le "lieu cinéma" qui répond du projet esthétique derrière le film projeté."
La salle de cinéma incarne un écosystème social, économique et culturel qui ne peut pas (et ne doit surtout pas) être pris en charge entièrement par l’action politique. Car, dans le cas de l’exploitation, aucune politique ne pourra soutenir un processus culturel et commercial si celui-ci n’est pas d’abord soutenu par les premiers concernés : les professionnels et leur public. Toutefois, exploitants comme spectateurs ne sont pas forcément disponibles ou en capacités de s’engager dans une démarche d’ordre patrimoniale[7](#sdfootnote7sym). C’est à ce moment qu’une action concertée, située entre l’action politique, celles des institutions patrimoniales, et les initiatives individuelles, permettrait de soutenir et d’enrichir cet écosystème.
L’écosystème de la salle de cinéma, un patrimoine à explorer :
Afin de pouvoir dégager des pistes pour des actions de valorisation, un premier aperçu va être établi, permettant d'identifier différents éléments qui pourraient composer l’écosystème de la salle de cinéma et de définir le type de ressources qu’on peut y trouver. La liste qui suit, vouée à s'enrichir et se préciser, prend en compte ce qui pourrait relever du patrimoine matériel ou immatériel. Les points présentés sont numérotées pour mieux les identifier :
1- Le territoire :
La salle de cinéma est un lieu situé sur un territoire. Le milieu (urbain, rural...), le contexte socio-culturel (plus ou moins favorisé) et les moyens mis en œuvre pour attirer le public ont des conséquences sur son identité. Parfois les salles sont concentrées sur un territoire restreint qui fait sens, comme les grands boulevards à Paris qui concentrent un aperçu conséquent de lieux liés à l’histoire du spectacle cinématographique, de ses origines à son développement.
2- L’ancienneté et l’histoire de la salle :
Qu’elle soit encore en activité ou non, une salle de cinéma possède une histoire, parfois une aura, qui fait référence à un passé relativement proche, encore intelligible pour la plupart de ses contemporains. Parfois, des événements notables peuvent y être associés comme l’intervention d’une personnalité ou un fait divers. Ces lieux, ces événements, façonnent des récits qui se transmettent, se discutent, se réfutent.
3- Le patrimoine immobilier :
L’architecture extérieure et intérieure : certaines façades peuvent être classées monument historique, d’autres ne le sont pas mais n’en possèdent pas moins une identité visuelle notable. De même pour les halls et les salles de cinéma décorés plus ou moins richement. Un livre ou une exposition de photographies peut mettre en valeur ces éléments et les cinémas peuvent privatiser leur salle pour profiter financièrement de ce décor.
4- Le patrimoine mobilier :
Celui-ci comprend tous les éléments matériels qui appartiennent à la salle. Il peut contenir des enseignes, des éléments de décoration, des objets publicitaires et promotionnels, mais aussi tout le matériel technique : projecteurs argentiques et numériques, visionneuses, processeurs sons...
5- Les archives :
Elles regroupent toutes les traces de l’exploitation du cinéma : livres de comptes, bordereaux de recettes, coupures de presse, correspondances, programmes, affiches de cinéma, photos d’exploitations… Ces éléments sont les liens qui les relient à leur passé, une preuve de leur ancienneté.
6- Les « personnalités liées à la salle » :
Exploitants, programmateurs, projectionnistes, mais aussi réalisateurs, acteurs, critiques de cinéma, ou encore spectateurs réguliers, « figures » du quartier, cinéphiles... Ces personnages appartiennent à la « légende » de la salle quand il s’agit du passé, et participent à sa richesse quand il s’agit du présent.
7- Les savoir-faire techniques :
Les salles de cinéma possèdent un certain nombre d’équipements technologiques, rendus parfois obsolètes alors qu’ils sont en état de marche. Ce matériel est indissociable des techniciens capables de le faire fonctionner et de l’entretenir. La transition récente de l’argentique au numérique soulève un grand nombre de questions sur le devenir des savoir-faire et des appareils liés aux films sur support argentique. Leur valorisation pourrait représenter un enjeu symbolique majeur pour les salles de cinéma.
8- La programmation de la salle :
La programmation d’une salle de cinéma constitue un élément essentiel de son patrimoine et de son identité. S’il en existe des traces dans la presse ou les supports de communication interne, il est rare d’avoir une vision globale d’une programmation, de ses débuts à la période contemporaine. Pourtant, les indications qu’elle contient sont très riches et permettent de mettre en valeur des films oubliés par l’histoire du cinéma. Parfois, elle constitue la seule trace qui reste du lieu quand celui-ci a disparu.[8](#sdfootnote8sym)
9- Les pratiques et usages des spectateurs :
Assister à une projection ne laisse pas forcément beaucoup de traces. Pour certains spectateurs, le fait d’avoir vu tel film à tel endroit revêt une importance qui mérite de garder une trace. Chacun développe alors sa méthode pour consigner son passage dans un cinéma : liste de films, cahier, collections de tickets. Le lien au cinéma peut aussi se développer par la constitution de collections diverses, quand il ne pousse pas à l’action créative.
Celle-ci peut amener à faire des films, à créer des blogs, des fanzines, des ciné-clubs, mais aussi à peindre des tableaux, à reconstituer des maquettes de façades de cinémas (Collection de Denis Denjean à Toulouse), à inventer des affiches ou un univers entier comme « les studios Paravisions de Guy Brunet »[9](#sdfootnote9sym)... Parfois il n’y a rien d’autre que le récit oral, celui-ci n’en est pas moins précieux et riche en informations et il peut-être enregistré ou raconté.
Quatre actions de valorisation d’un patrimoine cinématographique étendu :
À partir de cette liste, quatre actions de valorisation peuvent être proposées. Elles visent à expérimenter quatre schémas différents, construits sur l'exploration du « territoire » et l'interaction avec « la communauté ». Comme évoqué précédemment, certaines de ces expériences ont déjà commencées à être mises en pratique au Brady ou aux CIP.
1- L’inventaire du patrimoine cinématographique :
Mené à partir d’enquêtes auprès des exploitants, de leur personnel et des spectateurs, il vise à identifier les différentes ressources dont disposent la salle et son environnement immédiat. Les modalités de l’enquête peuvent suivre celles des enquêtes sociologiques, tout comme l’inventaire peut s’inspirer de ceux pratiqués en ethnologie. L’enjeu est l’appropriation d’un territoire, d’une culture par les utilisateurs du lieu à des fins plus larges que leurs usages habituels. Cette première approche peut-être l’occasion d’une prise de conscience de richesses qu’ils ne soupçonnaient pas, même s'ils les côtoient en permanence.
Le groupe de travail « médiation en salle de cinéma », auquel je participe au sein des CIP, envisage de mener un tel inventaire auprès des salles adhérentes. Ce maillage précis mené sur le territoire parisien devrait faire apparaître des lignes de forces à partir desquelles il sera possible de produire des analyses et proposer des pistes pour des actions de valorisation. Des contacts ont été pris auprès de l'écomusée du Val de Bièvre pour se familiariser avec leurs pratiques d'inventaires communautaires et d'enquêtes.
2- L’édition de l’intégrité de la programmation d’une salle
Retracer la programmation d'une salle est une opération fastidieuse. Toutes les sources ne fournissent pas les mêmes informations et possèdent chacune leurs limites. De plus, selon les époques, la collecte de données peut changer de protocole, certaines informations disparaissent, quand d'autres apparaissent. Un travail d'homogénéisation des informations est alors nécessaire. Il s’agira aussi de trouver la meilleure solution pour donner accès à ces informations (base de données informatiques, site web, éditions papier…)
L'intérêt de ce type de travail est multiple. Il peut servir de point d'appui pour réactiver la mémoire d'un témoin. Il permet aussi, sous réserve de respecter un certain protocole, de travailler avec des archives de films pour remettre à jour des films inconnus, ce qui peut être l’occasion pour ces dernières de mettre en valeur une partie de leurs collections.
Ce travail a été amorcé en 2016, lors de la conception de l’exposition « Le Brady, 60 ans de projections ». Il a été essentiel pour s'émanciper du mythe, et des récits entourant la salle. Il a permis également de combler le manque de documents concernant les premières années d'exploitation. Même si les informations du CNC ne reflètent pas entièrement la réalité, la salle ayant pris des libertés à certaines époques de programmer des films sans les déclarer, elles demeurent les plus complètes. Il reste aujourd'hui à compléter les années 1958 à 1970.
3- La valorisation de la projection cinématographique argentique et numérique
La transition de l’argentique au numérique impose à la salle de cinéma de trouver des moyens de mettre en valeur son matériel argentique, faute de quoi celui-ci se détériorera par manque d’entretien. Cette contrainte peut devenir une opportunité pour mettre en valeur des dispositifs techniques devenus rares ou en passe de l’être.
Si le succès des projections en 70mm des « 8 salopards » de Quentin Tarantino peut constituer une piste à explorer, cela ne doit pas masquer que, du point de vue de la majorité du public, la différence de support relève du détail, voire est imperceptible. L’intérêt peut naître quand le dispositif technique est dévoilé. Dès lors, on peut imaginer des séances où des projecteurs substandards, des projecteurs du cinéma forain, des lanternes magiques sont dans la salle. Pour les projections en 35mm, où le projecteur doit être isolé du public dans une cabine pour des raisons de sécurité, il serait possible de projeter numériquement en direct le chargement de la pellicule, avant de basculer dans la projection.
La plupart de ces idées sont nées d’une consultation auprès d’un collège de quatre personnes sur le sujet de la valorisation des savoir-faire et du matériel argentique mené par le groupe de travail « médiation en salle de cinéma ». Ce collège était composé d’Emmanuelle Devos (Cinémathèque Robert Lynen), Florence Guillaume (Cinémathèque 16mm), Fabrice Leroy (ED Distribution) et Nicolas Rey (L'Abominable). Des discussions sont en cours pour expérimenter des séances « voir la projection », mais rien de concret n’a encore été planifié.
4- Valoriser les initiatives individuelles des spectateurs et des exploitants :
L’imaginaire lié au cinéma, au contenu des films ou à ses dispositifs de production et d’exploitation, est un moteur puissant qui peut conduire à des vocations professionnelles ou à des pratiques amateurs plus ou moins élaborées. Il constitue l’énergie de l’écosystème lié à la pratique de la fréquentation des salles et doit être en ce sens encouragé. Les possibilités de valorisation de ces énergies et de ces pratiques sont multiples et sont à décliner selon les initiatives et les désirs des personnes rencontrées.
Pour ma part, j’aimerais travailler à un projet sur les pratiques amateurs inspirées du cinéma. Exploitants, cinéphiles, projectionnistes, ont parfois des productions personnelles (affiches de cinémas ou photos d’exploitations « customisées » par l’exploitant, listes de films, cahiers, collections de tickets, maquettes de cinémas, fanzines, programmes ou affiches de ciné-clubs, tableaux, installations…), productions souvent touchantes qui constituent ce qu’on pourrait appeler un « art-brut du cinéma ». Les cinémathèques passent souvent à côté de ces productions dont elles ne saisissent pas toujours l’intérêt ou qu’elles n’ont pas les moyens de conserver. Ce projet n’a pas encore de forme définie, même si la piste de l’exposition pourrait-être intéressante.
D’autres pistes existent comme des ateliers construits sur le modèle de « la fabrique de films » de Michel Gondry [10](#sdfootnote10sym). Ces ateliers inciteraient les spectateurs à s’approprier les salles de cinéma en leur faisant fabriquer un film qu’ils projetteraient ensuite dans celles-ci. Aux CIP ont été aussi évoqués un inventaire des ciné-clubs et l’édition d’un carnet « passeport » distribué dans les salles, qui inciterait les spectateurs à collectionner des tampons « visas » distribués dans les salles.
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Toutes ces propositions ne pourront peut-être pas être mises en pratiques ou analysées en profondeur lors de ce Master. Elles n’en demeurent pas moins les indicateurs des pistes que je souhaite suivre et témoignent de la volonté d’une prise en compte globale de la notion de patrimoine adaptée au domaine du cinéma.
Notes :
[1](#sdfootnote1anc) de Varine, H. (2017). _L’écomusée singulier et pluriel: un témoignage sur cinquante ans de muséologie communautaire dans le monde_. Paris: Ed. L’Harmattan. p.32
[2](#sdfootnote2anc) Mairesse, F. (2007). Musée/Thésaurus. In _Vers une nouvelle définition du musée_. Paris: Ed. L’Harmattan. p.225
[3](#sdfootnote3anc)" Le trio bâtiment-collection-public, contrôlé par un petit nombre de spécialistes de ce que Georges Henri Rivière appelait les disciplines de base, reste la règle intangible ici. Pourtant, dans des pays de plus en plus nombreux apparaît un autre trio «territoire-patrimoine-communauté»." _in_ de Varine, H. (2000). Quelques regards sur le mon de latin. _Publics et Musées_, _17_(1) p.196
[4](#sdfootnote4anc)Georges-Henri Rivière a été le président de la cinémathèque française de 1973 à 1979, Laurent Mannoni mentionne que Langlois et lui se connaissaient depuis la fin années 30, son influence sur l’essor de l’institution n’est à ce jour pas documentée. cf. Mannoni, L. (2006). _Histoire de la cinémathèque française_. Paris: Gallimard. p.320
[5](#sdfootnote5anc) _« Paris offre la quantité, une diversité et une qualité d’accès au cinéma sans égal dans le monde »In_ Frodon, J.-M., Lordanova, D., & Brown, W. (2017). _Cinémas de Paris_. Paris: CNRS. 4éme de couverture
[6](#sdfootnote6anc)Ibid. p.14
[7](#sdfootnote7anc)Les exploitants, trop occupés par des tâches matérielles, n’ont pas forcément le temps nécessaire pour promouvoir des actions sur le long terme comme faire valoir l’histoire de leur salle, de leur profession ou de se rapprocher de leur public, les spectateurs de leur côté peuvent se sentir isolés par leur statut de clients, ce qui peut contribuer à inhiber des démarches visant à soutenir un loisir auquel ils tiennent.
[8](#sdfootnote8anc)Celle-ci est le fruit de plusieurs facteurs : du contexte géographique, historique et socioculturel, des goûts de l'époque, des effets de mode, de la sensibilité et du savoir-faire de l'exploitant et/ou du programmateur qui mêlera ses goûts avec son sens commercial pour capter l'intérêt du public.
[9](#sdfootnote9anc)Cf. catalogue : Brunet, G. (2015). _Les studios Paravision: Guy Brunet et le cinéma_. (Le Lieu unique, Ed.). Bern: Till Schaap Ed.
[10](#sdfootnote10anc)Cf. Gondry, M. (2008). _You’ll like this film because you’re in it: the be kind rewind protocol_. Brooklyn, NY: PictureBox.