Notes pour l’accès en ligne de la programmation d’un cinéma de quartier parisien
Depuis quelques années on peut constater l’émergence d’un intérêt renouvelé pour la salle de cinéma. Qu’il s’agisse de chercheurs, d’institutions, ou de particuliers, diverses initiatives existent soit pour rendre compte de son histoire, soit pour étudier l’évolution technologique de ses spectacles, valoriser son architecture, analyser les séances… Au moyen de sites, de livres, d’articles, de colloques, de laboratoires de recherche ou via les réseaux sociaux, d’autres voies se dessinent offrant de nouvelles façons d’approcher un spectacle devenu plus que centenaire.
Aborder le cinéma autrement que par les voies classiques de l’histoire du cinéma et de l’esthétique des films, c’est aussi porter son attention sur d’autres grilles de lectures, d’autres objets, d’autres acteurs. Ainsi, l’adoption en 2003 par l’UNESCO de La convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel a contribué à envisager la culture sous son aspect ethnologique. De cette manière sont prises en compte la diversité et la vitalité des expressions culturelles, et souligné le rôle primordial de celles et ceux qui les pratiquent. Dans le cas de la salle de cinéma, le rôle des métiers liés à l’exploitation (distribution, gestion, programmation, projection…), des spectateurs et de la diversité des pratiques qui leur sont associées, est encore peu étudié et mis en avant. Pourtant celui-ci est essentiel dans le processus de diffusion.
En 2016, l’occasion a été donnée au cinéma Le Brady de célébrer ses 60 années d’existence. Le Brady est une salle parisienne, connue pour avoir à la fois programmé pendant plus de 30 ans des films d’horreur et pour avoir appartenu au cinéaste Jean-Pierre Mocky. Chargé par la salle de l’organisation des évènements (ici et là) et du commissariat d’une exposition, le choix a été porté sur le fait de souligner à la fois son rôle patrimonial et sa vitalité la poussant sans cesse à se réinventer (On consultera avec intérêt le livre de Jacques Thorens Le Brady, cinéma des damnés, pour en savoir plus). S’est rajouté aussi le parti pris de raconter son histoire de ses débuts à son actualité présente.
Face à ces objectifs, tenter de rétablir de manière la plus exhaustive possible la programmation de la salle s’est révélé être le travail le plus indispensable à faire. La synthèse des données réunies a permis de distinguer quatre grandes époques et de sélectionner parmi celles-ci, des films représentatifs, grâce à l’aide précieuse d’anciens salariés, gérants et spectateurs du lieu. Alors que les traces matérielles tendent à s’effacer et que les mémoires humaines se perdent, disposer de cette éphéméride a permis d’établir une continuité dans le temps. Relativement uniformes et fiables, ces données ont été capables de compléter les vides. Elles ont aussi permis de découvrir une richesse insoupçonnée d’informations permettant de documenter très précisément la composition d’une séance hebdomadaire.
Convaincu par l’intérêt de partager ces éléments inédits, cet article propose d’explorer une nouvelle étape. Celle du développement d’une base de données accessible en ligne. Conçue pour un panel d’utilisateurs aux profils divers, comprenant des exploitants, des institutionnels, des chercheurs, des spectateurs…, la restitution de l’information devra pouvoir s’adapter à leurs différents besoins, et prendre si nécessaire diverses formes. L’exploration des sources nous offre une première idée du travail à accomplir.
Car recomposer la programmation du Brady, c’est se confronter à différents types de sources qui ne racontent pas toutes les mêmes choses. Toutes ont leur intérêt et leurs limites. Aucune d’elles n’est entièrement fiable, soit parce que parmi les données transmises certaines ont été volontairement omises ou faussées, soit à cause d’erreurs de transcription ou de confusion entre plusieurs titres. Il s’agira dans la mesure du possible de croiser les données et d’avertir l’internaute de la relative exactitude des informations et de la méthodologie adoptée.
Les deux principales sources sont : la presse, et les archives du Centre National de la Cinématographie et de l’image animée (CNC) où sont déposés chaque semaine, depuis la création de la salle, les bordereaux de recettes permettant le contrôle de celles-ci et leur juste répartition.
Pour cette raison, Les archives du CNC sont les plus complètes, Mais selon les époques, les informations transmises varient et n’ont pas toutes les mêmes formes. D’abord sur registre papier jusqu’au 2ème trimestre 1970, celles-ci sont informatisées et transmises sur tableur après cette date. Elles changent de format à deux reprises au milieu des années 90 mais n’ont plus varié depuis 1996. Parmi les informations que nous avons reçues, celles qui sont présentes sur les registres sont les plus complètes et les plus intéressantes. Elles comportent en plus du titre du long métrage, celui des courts-métrages qui l’ont précédé. Figure aussi le code du fournisseur des actualités (dans le cas du Brady il s’agit des actualités Gaumont). Ces données sont complétées par le nom du distributeur, le nombre d’entrées, la recette et sa répartition entre les différents protagonistes, actualité, État, distributeur, ainsi que le taux de location réservé à ce dernier. Si ces informations sont rares et précieuses, leur accès n’est cependant pas simple. Ces données sont chiffrées, il faudra donc dans un premier temps les retranscrire et dans un second temps les décoder. (Voir l’image et le tableau ci-dessous.)
Les différents fichiers transmis à partir du 3ème trimestre 1970 sont sur tableur, le nombre de séances apparaît, mais les recettes ont disparu. Il en est de même pour les fichiers ultérieurs où l’information reste la même, avec le numéro du bordereau en plus. L’information est cependant organisée autrement, les courts-métrages, notamment, ne sont plus présentés horizontalement, mais verticalement, et sont plus difficiles à identifier.
Ces fichiers racontent aussi sur la durée l’évolution de l’exploitation de la salle et les différentes stratégies commerciales qu’elle a adoptées pour survivre. Ainsi d’une salle unique qui ne propose qu’un programme par semaine, on arrive à aujourd’hui où le cinéma propose une trentaine de films par semaine répartis sur deux salles. Cette évolution passera par différentes étapes débouchant à chaque fois sur une augmentation des films proposés et augmentant par la même occasion les questions d’extraction et de restitution des données. À partir de 1972 par exemple, la salle passe au double programme permanent. La séance comporte alors deux longs-métrages pour le prix d’un et les spectateurs entrent et sortent quand ils veulent. Le nombre de spectateurs par films étant, dans ce cadre, impossible à chiffrer, le même nombre est reporté en face de chaque titre. Il ne s’agit pourtant que d’une seule séance.
Le problème de la fiabilité des données se pose aussi. Celles-ci sont dépendantes de la déclaration des exploitants dont certains, malgré les contrôles, prennent des libertés. Il arrive, selon les périodes, que certains programmes ne soient pas déclarés. Par exemple, au tournant des années 2000 on constate des écarts conséquents entre les déclarations faites au CNC et la programmation annoncée dans la presse. Il s’agirait pourtant d’en rendre compte car ils peuvent avoir laissé des traces dans la mémoire des spectateurs.
La presse écrite consacrée aux spectacles (dans notre cas il s’agit de L’officiel des spectacles, de Pariscope et de leurs anciennes déclinaisons) constitue donc parfois un complément nécessaire pour vérifier la fiabilité des données. Cependant ces journaux posent d’autres problèmes. Tout d’abord ils ne commencent à communiquer le programme de la salle que plusieurs mois après son ouverture. Ensuite, il arrive qu’ils confondent la version d’un film avec un autre. Enfin, ils ne garantissent pas un changement de dernière minute ou une déprogrammation.
D’autres sources existent, comme les cahiers de cabines qui pendant presque toute la décennie 80 ont été tenus par les projectionnistes. La mémoire des spectateurs est aussi très précieuse. Certains d’entre eux tiennent des listes et des carnets où tout est noté méticuleusement. D’autres ont consacré des numéros de fanzines à la programmation de la salle (Lemaire 1981, Moutier, Cervero, et Le Targat 1992). Cependant ces données sont sporadiques, elles ne peuvent êtres que complémentaires.
Toutes ces sources sont des facettes de la mémoire du Brady, mais comme les témoins du film Rashomon d’Akira Kurosawa, aucune ne rapporte entièrement la vérité.
Il s’agit donc de faire des choix et d’annoncer la méthodologie adoptée. Au moment de la construction de la base de données peut-être sera-t-il pertinent de laisser ouvertes des options pour implémenter d’autres informations ou les corriger, lors d’une campagne ultérieure. On pourrait ainsi commencer par créer une base de données à partir des informations du CNC, puis les enrichir dans un second temps avec la presse papier et des informations complémentaires.
Pour ce faire il est nécessaire d’enrichir les informations réunies en les croisant avec d’autres bases existantes. Au titre d’un film, par exemple, pouvoir y rajouter un lieu, des dates, le nom du réalisateur, des techniciens, des acteurs, un numéro de visa et quand cela est possible des images, participera à rendre la base attrayante et utile.
Voici un exemple de requêtes, associées à des usages auxquels la base devrait pouvoir répondre :
· Chercher le titre d’un film pour y trouver les dates auxquelles il a été programmé. Avoir la possibilité d’y faire apparaître le film ou les courts-métrages qui ont peut-être accompagné la séance, ou les autres films programmés la même semaine.
· Sélectionner une période de la programmation pour rétablir la liste des films vus dans la salle en choisissant d’y faire apparaître ou non la liste des courts-métrages et des données chiffrées.
· Croiser une période de la programmation avec un mot du titre, un genre, un nom de réalisateur ou d’acteur pour retrouver un film qu’on a oublié.
· Sélectionner des entités pour établir des filmographies de réalisateurs, acteurs, distributeurs, pays, genres… dont les films sont passés dans la salle.
· Croiser le nombre d’entrées par films, réalisateurs, acteurs, distributeurs… pour obtenir des statistiques et des graphiques.
La liste n’est pas exhaustive et le lecteur est invité à proposer de nouvelles associations.
L’arrivée du web sémantique, par sa faculté de faire communiquer différentes sources entre elles et de partager des informations autour d’un langage informatique commun, peut présenter un intérêt. Ainsi en systématisant, le travail amorcé au Brady, à partir des informations du CNC, c’est à la programmation de toutes les salles françaises, en activité ou non depuis la fin de la seconde guerre mondiale, à laquelle il serait possible d’avoir accès. Le croisement des informations entre elles génèrerait alors de nouvelles informations susceptibles d’engendrer de nouveaux usages.
Aujourd’hui la salle est toujours en activité. Les archives relatives à la période Mocky ont été données à la Cinémathèque de Toulouse en 2011, quelques éléments sont aussi déposés à la Bibliothèque nationale de France (BnF). La mixité entre démarche patrimoniale et commerce pose évidemment des questions déontologiques. Celles-ci vont se préciser dès qu’il va s’agir de trouver les financements du site et de savoir qui l’héberge et l’anime.
À notre avis, les solutions sont à chercher dans la direction de la nouvelle muséologie et de la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel qui, dans certains cas et selon un cahier des charges précis, peuvent envisager le patrimoine comme une ressource économique pour celles et ceux qui en sont les acteurs. Dans le cas de la France, il conviendra surtout de rappeler la place particulière qu’occupent la production et l’exploitation cinématographique dans son imaginaire. Ainsi, une politique culturelle originale, dont le symbole est peut-être l’insistance, au-delà des nuances qu’apporte l’Histoire à faire des frères Lumière les inventeurs du cinéma, a contribué à développer un réseau de salles dont la vitalité se distingue des autres pays du monde. La situation parisienne en est sûrement la réussite la plus flagrante comme en témoigne récemment une étude conjointe du CNRS et de l’Université de St. Andrews (Frodon, Iordanova, et Brown 2017).
À sa façon, l’histoire du Brady contribue à la vitalité d’une certaine cinéphilie qui traverse plusieurs générations. L’accès en ligne de sa programmation pourrait permettre à une diversité de personnes de faire émerger de nouvelles propositions, scientifiques et artistiques. Pour cela on s’assurera que cette base possède une interface conviviale et accessible au plus grand nombre, permettant une large possibilité de requêtes et une diversité de résultats.
Remerciements
Pour leur soutien et leur aide je tiens à remercier :
Monique Ménager, du Service des entrées en salles du CNC, grâce à qui ces données ont pu être accessibles.
Béatrice Douillet ainsi que tout particulièrement Élisabeth et Laurent Savoyen qui ont permis la transcription manuelle sur plus de 10 ans d’archives papier.
Bibliographie :
Frodon, Jean-Michel, Dina Iordanova, et William Brown. 2017. Cinémas de Paris. Paris : CNRS.
Lemaire, Christophe. 1981. Phantasme. Vol. 1. Vaucresson.
Moutier, Norbert, Antoine Cervero, et Christian Le Targat. 1992. Le Brady. Monster Bis. Orléans.
Thorens, Jacques. 2015. Le Brady cinéma des damnés. Paris : Verticales.
Tixier, Nicolas, Jérémie Bancilhon, et Peggy Zegjman-Lecarme. 2018. « Des villes, des cinémas, des ambiances Trois applications numériques et contributives pour explorer les rapports entre la ville et le cinéma ». Journal of Film Preservation, no 99 (octobre) : 119‑25.
UNESCO. 2003. « Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel », octobre. https://ich.unesco.org/fr/convention.