«Dick Laurent está muerto». Con esta trágica noticia comienza el viaje de Fred Madison, un personaje particular y portador de un perturbador secreto: aunque él no lo sabe, acabó con la vida de su pareja en un arrebato pasional tras descubrir la relación que mantenían ella y aquel que la filmaba para películas pornográficas.
Carretera perdida no es más que una historia de asesinatos, sí, pero ante todo es una película de David Lynch. Bajo otra dirección, el filme, que juega con dualidades en los personajes ─Renee y Alice, por ejemplo─, con diferentes líneas narrativas ─aunque más adelante se aprecia cómo conforman un gran todo─ o con evocadores elementos surrealistas, sería una simple amalgama de sketches, de secuencias sin un nexo firme que las dotase de sentido. Es el virtuosismo del director americano lo que eleva la película a una categoría superior, como Hitchcock en 1963 hacía con el aparentemente simple argumento de su cinta Los pájaros.
Tal y como se muestra con Terciopelo Azul en 1986 y como volvería a apreciarse en 2001 en Mulholland Drive, Lynch no cede a los convencionalismos propios del cine hollywoodiense en particular y de la industria cinematográfica en general. El componente autoral conforma, así, una parte fundamental de gran parte de su obra cinematográfica, e incluso televisiva, gracias a su aclamado Twin Peaks. En la película que nos ocupa, esta autoría se corrobora en secuencias como la «fuga» de Fred de la prisión donde se encuentra retenido. Es aquí cuando se introduce el gran punto de inflexión de la película, al cambiar de actor protagonista y pasar a la historia de Pete Dayton.
Lynch es, ante todo, un extraordinario creador de atmósferas, pues entiende mejor que nadie el efecto hipnótico y fascinador que estas crean en el espectador. Para ello, trabaja con uno de los mejores compositores actuales, Angelo Badalamenti, con el que crea una excelente banda sonora, tanto de temas populares ─destacan los temas de jazz en la primera parte de este filme─ como de originales. Es especialmente relevante el uso de los ruidos y demás sonidos destinados a inquietar al espectador, para colocarle en el estado anímico exacto que requiere la obra cinematográfica para su disfrute pleno, como se aprecia en la secuencia donde Pete entra en la casa del director porno para reunirse con Alice, con aquellos sonidos perturbadores en latín.
Sin embargo, sin una correcta inclusión en el plano, el sonido queda huérfano. Es aquí, en la creación de la imagen, donde Lynch da rienda suelta a su genio. En esta película en concreto, destacan sobremanera los primerísimos primeros planos de partes concretas de los personajes, especialmente de Renee/Alice, que se repetirán en numerosos momentos de la película con distintos propósitos, entre el que destaca generar una sensación claustrofóbica e inquietante al espectador. Esta cualidad es única del cine, pues es el único medio que ofrece con absoluta precisión la imagen que el director quiere transmitir, sin mediación del espectador.
Tras esta exhibición de forma, llega la hora de comentar brevemente el contenido de la obra. Dado el importante carácter interpretativo de esta, es difícil concluir con una única visión que la explique. Sin embargo, esto no debe entenderse como algo criticable, sino como parte del juego que Lynch crea como vehículo para expresar sentimientos universales como la irresponsabilidad, la cobardía e incluso la locura que lleva a cometer el asesinato de alguien querido. Bajo las premisas del cine negro, el cineasta norteamericano vertebra una historia en gran medida conceptual, que siempre va de la mano de la forma con la que Lynch elige expresar la historia, ya explicada en puntos anteriores.
En primer lugar, destaca la inmersiva primera escena en el salón de la casa de Fred y Renee, protagonistas de la cinta, con el ya mítico ─pero no por ello menos poderoso─ «Dick Laurent está muerto». En el final del filme comprenderemos que es el mismo Fred el que, para despertar a su consciencia aletargada, se llama a sí mismo para escapar del trance en el que se encuentra sumergido para evitar la cruda realidad: la policía lo está persiguiendo por tres crímentes: el asesinato de su novia, Renee; del director porno con la que ella mantenía una aventura; y del productor de esas películas X, el mismo Dick Laurent, suceso que acabaría con Fred siendo encerrado en prisión ─aquella misma prisión en la que se produce la metamorfosis que comenté previamente─ y, finalmente, siendo ejecutado en la silla eléctrica ─aquella luz que se ve al final del filme.─
Bajo estas premisas, es difícil explicar cómo entra el personaje de Pete a la película. Mi interpretación personal es la siguiente: representa ni más ni menos que la huida hacia delante de la psique de Fred. Pete es un chico sencillo, con novia, amigos, trabajo…, convirtiéndose así justo en el polo opuesto de nuestro protagonista, un músico profesional introvertido y con rasgos asociales.
En esta situación entra el personaje de Robert Blake, simplemente denominado en los créditos como Mystery Man, que bajo mi visión no es sino la personificación de la pulsión asesina de Fred. Como se explica en la propia película en el momento en el que los agentes de la policía entran en la casa de los protagonistas, las filmaciones son la única garantía de realidad que nos ofrece el filme. Es curioso, pues, que Mystery Man suela aparecer con una cámara de vídeo, y sea él quien grabe esas cintas. Además, pasa a tomar un papel activo en la violencia en el momento en el que acerca el cuchillo a Fred para liquidar de una vez por todas a Ed ─el señor Laurent─, en el exterior de la casa en llamas.
Por otra parte, la sexualidad juega un papel fundamental en el transcurso del filme. Vemos cómo se inicia Renee/Alice en la industria, siendo empujada por los deseos tanto del director como del productor. Sin embargo, ella se acaba erigiendo femme fatale, jugando tanto con los dos anteriores como con Fred. Su motivación es simple: conseguir el dinero que Ray y Ed guardaban mediante su asesinato a manos de su amante, Pete/Fred. Sin embargo, no contaba con que ella sería liquidada en medio de la masacre, más concretamente en la casa ardiendo que tantas veces se muestra en pantalla.
La imagen fílmica como representación fidedigna de la realidad es otra de las temáticas de la cinta. Tanto Mystery Man con esas cintas de vídeo, intentando despertar la consciencia de Fred desesperadamente, como, en un plano más metacinematográfico ─el propio Lynch filma las secuencias y es el verdadero demiurgo del juego─ echan por tierra la condición del cine como representación de la realidad ─que hablamos previamente─, subviertiendo las reglas del juego tradicionales gracias, en gran medida, a la inclusión de esos elementos surrealistas. Es en otras cintas del director ─ como Cabeza borradora o Inland Empire─donde más claramente se aprecia el carácter puramente expresivo de la genialidad del director norteamericano.
Y es aquí donde me gustaría concluir este breve desarrollo del filme, en la extraordinaria fuerza visual de las composiciones que nos brinda Lynch. Incluso aunque su obra, en un primer visionado, resulte inaccesible, es imposible quedar impune a esa garra que muestra en pantalla, sorprendiendo ─bien positiva, bien negativamente─ a todos los espectadores. Sin embargo, él no se entrega. Entrar en su cine requiere un esfuerzo por parte del público, sí, pero la recompensa, tanto en términos de experiencia puramente estética como en el sentimiento de realización al ver encajar todas las perfectas piezas que el director nos brinda, merece sin lugar a dudas la pena.
«Hay una expresión que dice: ‘Fíjate en el donut, no en el agujero’» — David Lynch
