Bruxas exibicionistas em uma breve história da vagina
Em 1992 PJ Harvey cantava sobre uma mulher acusada de exibicionismo. Sheela-na-gig! Sheela-na-gig! A música fala sobre a aversão feminina gerada por demandas imperiosas de um homem. Usando uma expressão “dirty pillows” de Margaret White (personagem de Carrie, de Stephen King) para se referir aos seios, o personagem homem repete várias vezes “please take those dirty pillows away from me”.
Sheela-na-gig, que dá nome à música, é como são conhecidas antigas estatuetas de pedra encontradas em igrejas e castelos no norte da Europa. As imagens mostram uma velha nua de cócoras, escancarando uma enorme vagina, cada mão segurando um lábio. Por ser considerada obscena demais, muitas dessas imagens foram removidas e escondidas por párocos e frequentadores das igrejas (JONES, 2019). Algumas das que restaram ainda possuem marcas de fogo. Nos escritos sobre as sheelas é comum encontrar a palavra exibicionismo, e algumas teorias as associam com bruxas (FREITAG, 2017).
Parece que a vagina escancarada passou a representar um incômodo em algum momento da história, algo a ser eliminado da vista. Desde então as imagens desse órgão têm gerado situações controversas, principalmente nas apropriações da vagina pelas artes como um instrumento disruptivo. Os usos dos corpos têm sido um tema amplamente explorado por artistas contemporâneas, porém esses corpos escancarados de mulheres ainda causam constrangimentos parecidos com os das sheelas. Por exemplo, no ano 1968 Valie Export foi chamada de bruxa pela performance Touch Cinema. No ano 2014, Deborah di Robertis foi acusada de exibicionismo pela performance O espelho da origem. Mas, se os corpos dessas mulheres ainda geram esses tipos de acusações, outras formas de representar esses corpos foram bem assimilados pela sociedade.
A vagina de Coubert
A Origem do mundo é um quadro de Coubert que volta e meia reaparece nos noticiários e que possui uma história no mínimo curiosa. Pintado em 1866 sob encomenda, o quadro mostra o torso de uma mulher em tamanho real, do seio à coxa, com as pernas abertas. Uma vagina é escancarada com seu pelo cortado rente a pele. Ele foi encontrado em 1889 pelo escritor Edmond de Goncourt em um antiquário, depois comprado por um cientista chamado Emile Vial, depois por um nobre húngaro chamando François de Hatvany. Nesse momento da história ele teria sido roubado pelos exércitos russos na segunda guerra mundial, e recuperado após o conflito. Trazido de volta a Paris, foi comprado pelo psicanalista Jacques Lacan.
Gompertz (2013) conta que Coubert se deliciava com a reputação de artista grosseiro e atiçava o establishment questionando o que até então era concebido e produzido como arte. O quadro permaneceu destinado a apreciação privada por mais de cem anos, e apenas em 1988 ele foi mostrado pela primeira vez em uma exposição pública. Talvez o constrangimento ou o horror provocado pela A origem do mundo esteja na escolha ética que ele impõe de se fazer um confronto direto com o real, um confronto com todas as suas contradições e preconceitos simbólicos.
A gênese da A origem do mundo está em um contexto onde (frente a tecnologias como a da fotografia) a arte se encontrava em uma encruzilhada de definir qual era sua função e no que ela se diferenciava de uma mera reprodução do real ou de um patrimônio de imagens. Indo no extremo oposto de impressionistas e simbolistas, Coubert foi o primeiro a captar que a singularidade da pintura era o seu processo de produção. Argan (1992) acredita que Coubert possui uma obra de ruptura, pois o próprio quadro já não se pretende ser um retrato do real, e sim produzir um naco de realidade (inclusive seus empastes são pesados como argila, de modo que o suporte não é dissimulado). Coubert tinha noção de que o processo de produção artístico dava uma concretude e um peso à obra ao ponto de fazer dela uma coisa real e não uma representação.
Na biografia de Lacan, escrita por Elizabeth Roudinesco (2011), a autora conta que Syvia Lacan (esposa de Lacan) ficou tão chocada diante da visão do quadro que pediu para seu cunhado, André Masson, confeccionar um segundo quadro para cobrir o de Coubert. O quadro de Masson é uma releitura menos explícita e mais abstrata de A origem do mundo. Ou seja, o único momento em que um nome próprio feminino aparece na história do quadro de Coubert é para fazer os ares do puritanismo e tentar simular e recalcar o que já era reconhecido como uma grande obra pelo seu marido.
Lacan, por outro lado, adorava surpreender suas visitas com o ato ritualístico de desvelar a vagina de Coubert, deslizando o painel. Roudinesco (2011) conta que nesse momento Lacan afirmava que Coubert já era lacaniano, e exclamava: “O falo está dentro do quadro!”.
A relação que Lacan estabeleceu com esse quadro parece despertar o interesse de psicanalistas, que procuraram dar sentido a ele por via dessa teoria. Ferreira (2013), por exemplo, sendo guiada pela exclamação que o falo está dentro do quadro, procura desvendar o enigma da vagina de Coubert através de uma chave fálica. Para ela, a nudez de Coubert põe a castração materna em destaque, reproduzindo um jogo de presença/ausência que designa o falo em sua função significante. A autora insiste na ideia psicanalítica de que “não se trata de reduzir a feminilidade ou a masculinidade a seus aspectos anatômicos, mas como posições de efeito de sentido tributárias do Édipo” (FERREIRA, 2013, p. 59).
Parece que o mundo demorou a se conformar à existência de A origem do mundo, mas que em algum momento conseguiu abraçá-la de alguma forma. Após a morte de Lacan, ela foi doada ao museu d’Orsay, e atualmente é a segunda obra mais visitada do local. Apesar de ser uma das obras de pior reputação na história da arte e de ainda causar polêmicas (como as das censuras que ocorrem no Facebook nos anos de 2011, 2012 e 2016) ela atualmente tem seu status reconhecido pela crítica especializada de forma praticamente absoluta.
A ordem social em que vivemos possui limites muito flexíveis, e é capaz de alargar suas concepções para cooptar todas as linhas de fuga em forças centrífugas que voltam a afirmar seus padrões. Manifestações criativas são facilmente transformadas em mercadorias, acomodadas em formas comumente aceitas. No caso citado, parece que foi a vagina de Coubert que foi circunscrita na instituição cultural que é o museu d’Orsay.
Invaginações
Se por um lado a vagina de Coubert foi abraçada por uma cultura intelectual pautada em uma lógica fálica, uma vagina que não foi aceita foi a de Debora de Robertis. Em 2014 a artista foi detida por uma performance executada na frente do quadro de Coubert. De Robertis entrou com um vestido de lantejoulas douradas no museu d’Orsay ao som de “Ave Maria” (Schubert), se sentou na frente de A origem do mundo, abriu as pernas e exibiu sua própria vagina. Apesar de ser aplaudida por alguns frequentadores, ela sofreu uma censura institucional do museu, que exigiu que ela finalizasse a performance o quanto antes. Foi aberto um processo contra a artista, que foi acusada de atentado ao pudor e exibicionismo. O nome da obra é O espelho da origem.
Mas qual a diferença da vagina de Coubert para a vagina de De Robertis?
Se em um primeiro momento da nossa história, a arte estava preocupada em se afirmar enquanto coisa em si, que ultrapassava a representação por via da própria realidade, em um segundo momento ela procura de diluir a experiência no tempo e no espaço: entre obra, artista e espectador. Ou seja, a resposta do público e da instituição fazem parte do argumento em si que, apesar de não ser impulsivo, é incontrolável. A performance de Deborah de Robertis faz um comentário sobre qual vagina é aceita em um espaço institucional do museu e qual não é.
Pânico Genital
No final dos anos 60 e 70, a produção e a crítica de arte foram impactadas por eventos como a guerra do Vietnã, a luta por direitos civis e a mercantilização dos objetos de arte. Nesse contexto, uma das influências mais importantes na arte e em sua crítica foi a teoria feminista, que propiciou uma discussão que fugia de dicotomias simples como natureza/cultura. As polaridades tidas como naturais só existiriam dentro da cultura, as reais diferenças entre os sexos, por exemplo, só se encontravam no jogo de poder. Apontando para como os valores reforçados pela história da arte revelavam preconceitos em relação às artistas mulheres, Archer afirma:
“A linguagem da história e da crítica da arte nem sequer reconhecia as mulheres para que pudesse negá-las. Em vez disso, ela presumia que as mulheres simplesmente não precisavam ser consideradas. Um grande artista era um “velho mestre”, e uma grande obra de arte era uma “obra-prima”. Dentro dessa estrutura avaliatória, o “gênio”, seja lá o que for, torna-se uma reserva exclusivamente masculina. Realizar um simples ato de inversão e pensar em artistas consumadas como “velhas mestres” era revelar a total dominação masculina nesse campo. Ela era tão difusa que parecia natural.” (ARCHER, 2012, p. 125)
A performance aparece como uma forma profícua de questionamento da linguagem enquanto representação e sua função social enquanto linha de poder. Como mostra Acher (2012), foi no contexto de surgimento das performances artísticas que mulheres acharam uma possibilidade de representar-se por formas que não levassem, automaticamente, ao incremento de uma tradição marcada pelo masculino:
“Ao falar, um homem podia ser ele mesmo. Em contraste, a mulher era forçada a usar uma linguagem que, num sentido real, não lhe pertencia e não podia falar por ela. Para falar, ela estava sempre desempenhando um papel, adotando uma persona ou fingindo ser algo ou alguém que ela não era.” (ARCHER, 2012, p. 136)
É nessa época que outra artista realiza um trabalho notório que usa o corpo como instrumento. Valie Export foi uma artista performática que serviu de influência tanto para Debora de Robertis como para outras artistas mulheres, como Marina Abramovic. Em 1967 ela começou a desenvolver um conjunto de obras de cunho feminista que exploravam as relações entre política, experiência e identidade feminina. Em 1968 ela propôs um cinema tátil com o Touch Cinema, onde Valie caminhava na rua com uma caixa de isopor no dorso. A caixa possuía uma abertura na frente, fechada por cortinas, e outra atrás, onde a artista encaixava os seus seios. Ela convidava transeuntes para afastar a cortina com suas próprias mãos e sentir seu conteúdo: seus seios nus. Na verdade ninguém sabia o que acontecia dentro da caixa, apenas Valie e o convidado. Foi por essa performance que ela foi chamada de bruxa pela revista Tab und Tast Cinema:
“We don’t have witches now, we live in a modern time, but if we want witches, we must take Valie Export and burn her! She lets people touch her breasts, and she says, celluloid you can burn but Valie Export you can’t. (INDIANA, 1982)”[1]
No ano seguinte, Valie apresentou Genital Panic, onde ela caminhava no palco de um cinema vestindo um par de calças com a parte da virilha cortada. A altura do palco permitia que sua vagina ficasse no nível dos olhos dos espectadores, que eram convidados a lidar com uma “mulher real” ao invés de imagens em uma tela. Enquanto caminhava, Valie dizia “o que você vê aqui é a realidade”[2]. Em 1969, essa performance foi memorizada em uma fotografia onde Valie sentava de pernas abertas com sua calça cortada na virilha, uma jaqueta de couro e uma arma na mão.
Assim como várias outras artistas, Deborah de Robertis fez algumas releituras de Genital Panic. Uma delas se deu em 2017, quando Deborah sentou na frente da Mona Lisa, de pernas abertas e com a icônica calça que mostrava a vagina, enquanto gritava em um megafone: “Mona Lisa, my pussy, my copyright”[3]. Após isso, ela ficou em uma cela por dois dias até que um juiz ordenasse um julgamento.
Podemos dizer que se Coubert conseguiu criar uma arte enquanto coisa em si, seu trabalho foi capturado dentro de uma tradição que se pauta em uma linguagem onde o sujeito sempre é o próprio homem e talvez seja por isso que ele tenha ganhado um lugar no coração do d’Orsay. Apesar de inicialmente a tese de Ferreira (2013) parecer absurda, se pensarmos em relação a um sujeito que é estruturado a partir de um complexo de Édipo, parece que de fato temos um falo bem no meio de A origem do mundo. Levando em conta essa teoria do sujeito, o falo é, de fato, a origem do homem, da mulher, a origem do mundo e a origem da origem.
Mas todo grande movimento de ruptura abre uma passagem para o escoamento de forças que tiram o olhar do conforto e exigem novas conformações, não apenas do próprio olhar, mas de quem olha e todo seu entorno. Como propõem Guattari e Rolnik (2011), esse devir-molecular não afeta unicamente o campo das artes, mas todos os sistemas de alteridade, os sistemas de percepção, a relação entre os sexos e etc. E é nisso que ele se diferencia da cultura enquanto conceito reacionário, que ao reificar identidades de referência é extremamente funcional para os negócios das sociedades capitalísticas.
Vaginas dentadas
Quando perguntada porque O espelho da origem causou tanto reboliço, Deborah de Robertis afirma que o seu trabalho mostra uma mudança de lugar (de uma modelo que é olhada, para o olhar da modelo) que subjuga os expectadores a partir de um desejo seu e uma impostura própria. Ela não é comunicada, fotografada, representada, ela performa o ato em si. O deslocamento da representação para a realidade: isso parece incomodar.
A apropriação política da arte da performance gerou novas formas de concepção do sujeito, próprias da demanda dessa forma de conceber a arte. A ideia de performance não se limita a uma leitura cultural, mas ela coincide com as próprias teorias do sujeito, como podemos ver acontecer, por exemplo, em Judith Butler (2017).
Confrontando as noções de interioridade e corporeidade, Butler (2017) afirma que o gênero só existe enquanto performance. Para a autora, o gênero é uma ficção reguladora que produz a impressão de um corpo substancial, quando na verdade o corpo seria uma construção que se dá a partir de discursos que se inscrevem em sua superfície. Dessa forma, a imagem de uma “mulher real” e unificada só existiria enquanto uma estratégia compulsória, com consequências punitivas. Punimos, (seja censurando, encarcerando ou matando) os que não desempenham corretamente seu gênero.
Apesar da afirmação de Valie que “o que você vê aqui é a realidade”, é possível que a sua performance tenha agido no sentido de afirmar a possibilidade de uma outra feminilidade, que não a ancorada em identidades sexuais. O corpo de uma mulher que não é punido, normalmente é um corpo que obedece a estratégias compulsórias de sobrevivência cultural. São atos, gestos e desejos que criam limites corpóreos que definem o que é marginal e o que é incorporado por uma ordem hegemônica. Provavelmente, nossas bruxas exibicionistas conseguiram causar confusões subversivas o bastante para questionar a verdade ficcional da mulher. Pois, como afirma Butler, é na descontinuidade de uma representação que acontece a denúncia de um artifício:
“É precisamente nas relações arbitrárias entre esses atos que se encontram as possibilidades de transformação do gênero, na possibilidade da incapacidade de repetir, numa deformidade, ou numa repetição parodística que denuncie o efeito fantasístico da identidade permanente como uma construção politicamente tênue.” (BUTLER, 2017, p. 243)
Nesse sentido, há uma abertura para uma mulher que não existe apenas como configuração de gênero dentro de estruturas restritivas da dominação masculinista e da heterossexualidade compulsória. Essa é uma mulher que existe enquanto devir, cuja referência é a processualidade. O escancaramento das vaginas é um convite à libertação do confinamento do visível, do que é passível de ser visto e o que desterritorializa com uma violência de fechar os olhos.
Se inspirando no manifesto de Oswald de Andrade, Suely Rolnik (1996) nos propõe um modelo de subjetivação que leve em conta uma certa fluidez, um grau considerável de abertura, que ela chama de antropofagia:
“A inspiração da noção de antropofagia vem da prática dos índios tupis que consistia em devorar seus inimigos, mas não qualquer um, apenas os bravos guerreiros. Ritualizava-se assim uma certa relação com a alteridade: selecionar seus outros em função da potência vital que sua proximidade intensificaria; deixar-se afetar por estes outros desejados a ponto de absorvê-los no corpo, para que partículas de sua virtude se integrassem à química da alma e promovessem seu refinamento.” (ROLNIK, 1998, p 2.)
Como vaginas dentadas, essas bruxas exibicionistas preparam um imenso baquete antropofágico:
“O banquete antropofágico é feito de universos variados incorporados na íntegra ou somente em seus mais saborosos pedaços, misturados à vontade num mesmo caldeirão, sem qualquer pudor de respeito por hierarquias a priori, sem qualquer adesão mistificadora. Mas não é qualquer coisa que entra no cardápio desta ceia extravagante: é a fórmula ética da antropofagia que se usa para selecionar seus ingredientes deixando passar só as ideias alienígenas que, absorvidas pela química da alma, possam revigorá-la, trazendo-lhe linguagem para compor a cartografia singular de suas inquietações.” (ROLNIK, 1998, p. 5)
Estabelecendo uma certa relação de ética com a alteridade, entendemos que a autora propõe também um desmantelamento dos limites corporais hegemônicos. A antropofagia fala de uma forma de recepção onde, frente ao pavor anestesiante das forças que pedem passagem, deixemo-nos desterritorializar para que encontremos novos limites corporais, novos sentidos, novos “estilos da carne”[4] ou novas estéticas de existência.
Referências
ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012
ARGAN, Giulo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2017.
GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: Cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 2011.
GOMPERTZ, Will. Isso é arte? 150 anos de arte moderna do impressionismo até hoje. Rio de Janeiro: Zahar, 2013.
JONAS, Sarah. Sheela-na-gig: A história das esculturas de mulheres nuas ‘exibicionistas’ em igrejas britânicas. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/internacional-47286830. Acesso em: 08/07/2019.
FERREIRA, Mariana. Do significante fálico como chave do enigma em A origem [simbólica] do mundo. Psicanálise e Barroco em revista. Rio de Janeiro: v. 11, n. 1, p. 53–64, jul. 2013.
ROUDINESCO, Elizabeth. Lacan, a despeito de tudo e de todos. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
ROLNIK, Suely. Guerra dos Gêneros & Guerra aos Gêneros. In: Revista Estudos Feministas. Florianópolis, v. 4, n. 1, p. 118–123, jan. 1996. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/view/16660/15229>. Acesso em: 08 jul. 2019.
______. Subjetividade Antropofágica (versão digital). In: Núcleo de Estudos da Subetividade. São Paulo: PUC, 1998b. Disponível em: https://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Subjantropof.pdf. Acesso em: 08/07/2019.
FREITAG, Barbara. Sheela-na-gigs. New York: Routledge. 2017.
INDIANA, Gary. Valie Export. BOMB Magazine. 1982. Disponível em:.http://bombmagazine.org/article/79/. Acessado em 08/07/2019.
[1] “Nós não temos bruxas agora, nós vivemos nos tempos modernos, Mas se queremos bruxas, devemos pegar Valie Export e queimá-la! Ela deixa as pessoas pegarem nos seus seios, e fala, celuloide você pode queimar mas Valie Export não.”
[2] “What you watch here is reality”
[3] “Mona Lisa, minha buceta, meus direitos autorais.”
[4] Butler, 2017, p. 240.
