Sumber gambar: http://portalteater.com/program/djakarta-teater-platform/barang-bekas-lepas-jatuh/

Membaca Teater, Menyelami Demokrasi
Sebuah Ruang atas Hasrat Kritis dan Apa Saja

“Sejak awal, teater kerap menyuarakan
perspektif tandingan atas ideologi negara”
-Barbara Hatley

Latar Belakang

Sebagai sebuah tatanan politik, pemerintahan yang berada di bawah kepemimpinan presiden Soeharto –atau yang sering menyebut dirinya sendiri sebagai Orde Baru — pastilah memiliki narasi utama sebagai dasarnya. Tidak lain dan tidak bukan adalah stabilitas. Sebuah narasi yang sangat mengagung-agungkan pertumbuhan ekonomi secara fisik dan kapital (Hadiz;1999 hal 15), “kenyamanan” pada bidang politik, dan humanisme universal dalam bidang sosial budaya (Herlambang;2013 hal 8).

Stabilitas sebagai dasar negara tidak muncul begitu saja dalam ruang hampa. Berbagai alasan dan rasionalitas muncul mewarnai. Beberapa diantaranya adalah melaksanakan pembangunan fisik demi kepribadian negara, meningkatkan ekonomi demi kesejahteraan rakyat, bekerja sama dengan pihak asing demi mengolah kekayaan alam negara dan lain sebagainya. Pada tahun awal era Orde Baru, janji-janji seperti itu tentulah sangat manis dan terasa sangat heroik. Tidak lepas dari keadaan ekonomi dan perpolitikan diakhir kepemimpinan Soekarno yang dibuat seolah-olah begitu caruk-maruk (Heryanto dalam Kurniawan;2013 hal 155). Alhasil, Orde Baru datang layaknya mesias bagi setiap warga Indonesia.

Pada proses pelaksanaan stabilisasi negara, pemerintah Orde Baru menggunakan berbagai macam cara. Mulai dari teror terhadap pihak-pihak yang bersebrangan cara pandang, penculikan oleh militer terhadap orang-orang yang dituduh sebagai penyebar paham komunisme (lihat film dokumenter berjudul The Act of Killing: Jagal serta Senyap: The Look of Silence karya Joshua Oppenheimer dan Gie karya Riri Reza), paham Pancasila yang diotak-atik, pembunuhan massal terhadap simpatisan PKI (Sulistyo dalam Kurniawan;2013 hal 85), pembuatan museum dan monumen, doktrin lewat media massa, penanaman doktrin stabilitas lewat dunia pendidikan (Heryanto dalam Kurniawan;2013 hal 159). Hingga yang tidak kalah penting adalah usaha normalisasi dan stabilisasi pada bidang kebudayaan.

Berbagai macam bentuk kebudayaan secara bertahap terkena imbas dari pengelolaan negara. Seperti pada sektor film (Heryanto;2013 hal 154, Herlambang;2013 hal 13), dunia kesusastraan (Herlambang;2013 hal 7), teater (Dahana;2001 hal 153, Hatley;2014 hal 4), hingga gaya hidup pemuda dengan rambut gondrongnya (Yudhistira;2010 hal 107). Dampaknya langsungnya, berbagai polemik pada ranah kebudayaan bermunculan. Katakanlah ditahan dan tidak diadilinya sastrawan Lekra, Pramoedya Ananta Toer pada masa penahanan di Pulau Buru. Dibuat dan ditanda tanganinya Manikebu (Manifestasi Kebudayaan) sebagai perwujudan seni untuk seni oleh sebagain besar sastrawan Indonesia. Berbagai tema dan proses produksi dari panggung teater yang distandardisasi. Pelarangan penampilan drama teater yang mengisyaratkan kritik. Pemberangusan berbagai buku sastra yang dianggap berhaluan “kiri”. Tidak ketinggalan normalisasi yang dilakukan Pangkopkamtib Jenderal Soemitro terhadap gaya hidup dan rambut gondrong para pemuda di jaman Orde Baru.

Bidang yang terkena “sensor” dari negara selalu bidang yang berseberangan atau setidaknya yang mengkritisi pandangan negara. Semua dilakukan atas landasan stabilisasi keadaan negara. Supaya negara tidak bergejolak. Karena ketika keadaan dalam negeri bergejolak, alasannya adalah kondisi ekonomi dan pembangunan pasti terkena dampak buruknya. Segala cara dikerahkan dan sebisa mungkin cara tersebut menjadi halal secara natural (lih. film Djakarta 1966). Berbagai macam doktrin, mulai dari Pancasila hingga developmentalism dimainkan sekencang dan sekeras mungkin, sehingga tak ada ruang dialog antara negara dengan warganya. Tak jarang era Orde Baru sering didengungkan sebagai era otoritarianisme.

Permasalahan

Secara garis besar, stabilisasi negara dibidang kebudayaan adalah usaha untuk mewacanakan pandangan anti-komunisme sebagai arus utama. Perbedaan pandangan atau ideologi tidak dilancarakan lewat kritik keilmuwan dan permainan argumentasi yang cantik dan elegan. Namun justru ditautkan dengan kekuasaan negara dengan nada yang cukup imperatif, sikap anti-pati. Tradisi intelektual bukan lagi dipertandingkan dan didiskusikan pada ranah keilmuwan, namun dibawa pada ranah pengelolaan negara yang cukup politis.

Usaha stabilisasi tersebut cukup berbahaya pada konteks tertentu. Berbahaya dalam arti menyempitnya pikiran dan kesadaran masyarakat tentang sebuah ilmu pengetahuan. Terlebih, dampak dari stabilisasi tidak hanya berhenti bersama dengan jatuhnya presiden Soeharto pada tahun 1998. Namun berlanjut secara masif hingga hari-hari ini (Herlambang;2013 hal 1).

Dampak jelas dari usaha stabilisasi kebudayaan adalah hilangnya nalar-nalar keberagaman dan keseragaman pikiran masyarakat di masa sekarang. Sehingga, ruang-ruang dialogis antar masyarakat maupun dengan negara sulit terjadi. Padahal, ruang-ruang dialogis merupakan acuan penting dalam usaha pendalaman demokrasi, terkhusus di Indonesia saat ini. Pertikaian secara fisik justru kerap muncul sebagai penyelesaian perbedaan pandangan di aras lokal.

Melihat konteks Indonesia saat ini, reformasi dengan slogan demokrasi sudah menjadi judul utama dalam kegiatan bernegara. Namun, apakah Indonesia sudah memiliki demokrasi yang mendalam (berkualitas)? Atau justru terjadi pendangkalan? Tatkala salah satu acuan demokrasi, yaitu paradigma kebudayaannya masih saja bersifat anti-pati terhadap berbagai paham lainnya. Manakala paham-paham tersebut dibaca dari kaca mata ilmu pengetahuan. Seketika, ruang-ruang dialog tidak akan tercipta antar keduanya. Demokrasi Indonesia hari inipun patut dipertanyakan dan dikoreksi lebih dalam lagi.

Menanggapi hal tersebut, diperlukan sebuah pembedahan pada realitas kebudayaan dengan paradigma ruang publik sebagai acuannya bagi pendalaman demokrasi. Salah satu realitas yang nampaknya layak dibedah sebagai acuan ruang publik demokratis adalah teater modern di Indonesia. Dikala sebagaian besar realitas kebudayaan lainnya harus menyerah pada pelukan-pelukan manja rezim Orde Baru dengan standardisasinya, teater berusaha sekeras mungkin untuk menolak (Dahana;2001 hal xiii). Karena itu, kajian tentang teater modern Indonesia dapat dijadikan rujukan sebagai refleksifitas pendalaman demokrasi Indonesia hari ini.

Pembahasan

Meraba-raba Teater, Mencari Arti

Diawali dengan bermain pada usur kata dasar yang menjadi asal mula, teater, berasal dari bahasa Yunani. Yaitu kata theaomai yang berarti melihat atau mengamati. Kemudian berkembang menjadi theatron yang artinya tempat untuk memandang (Mohamad dalam Arsuka;2013 hal 226). Terlihat jelas, bahwa cikal bakal teater modern tidaklah berasal dari Indonesia sendiri. Namun jauh sebelum itu, di Yunani pada 500 tahun sebelum masehi.

Sebuah definisi dianggap peluru disodorkan. Bukan bermaksud untuk membatasi namun setidaknya untuk meraba secara mendasar tentang pengertian teater modern, khususnya di Indonesia. Dalam pertimbangannya sebagai ruang untuk penilaian demokrasi, maka dipakailah definisi teater modern menurut Radhar Panca Dahana (2001; hal 16). Yaitu, sebuah kerja seni pertunjukan perkotaan yang dilandasi pemikiran Barat, menggunakan medium utama bahasa Indonesia, serta memiliki kebebasan fakultatif dalam proses kreatif maupun pemilihan idiom-idiom panggungnnya.

Pada usahanya mendefinisikan teater modern di Indonesia, Radhar tidak semata-mata membangunnya berdasarakan aspek pengalaman semata. Namun juga berdasarkan pada beberapa referensi teoritis dari pengamat maupun pegiat teater lainnya. Seperti rujukannya pada Barbara Hatley yang memberikan ciri-ciri teater yang menekankan pada respon teater terhadap konteks politik yang sedang berlangsung. Kemudian acuannya pada 7 ciri-ciri teater modern dari Jakob Soemardjo, adanya panggung khusus, biaya masuk menonton, berfungsi sebagai hiburan, unsur peristiwa yang sezaman, menggunakan idiom modern, menggunakan bahasa yang tinggi, kemudian, menggunakan naskah tertulis. Terakhir, juga berdasarkan ciri-ciri teater modern Indonesia dari pandangan Saini KM dan Kasim Achmad. Yaitu teater yang didukung oleh masyarakat perkotaan (urban) dan cara berfikir Barat. Sekiranya, definisi yang diajukan Radhar cukup memiliki landasan yang kuat dan cukup lengkap.

Orde Baru dan Kemunculan Hasrat Kritis: Sebuah Pelacakan

Teater modern di Indonesia lahir pada saat pendirian ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia) pada 10 September 1955. Didirikan oleh Usmar Ismail dan Asrul Sani –yang sering disebut sebagai bapak teater modern Indonesia — di Jakarta (Dahana;2001 hal 12). Momentum ini selain menjadi penanda kelahiran teater modern di Indonesia, juga menjadi penanda pergantian trend teater di Indonesia.

Pergantian trend yang dimaksud bukanlah berdasarkan dari pandangan masyarakat umum. Namun berasal dari pandangan para pegiat teater di Indonesia. Pergantian tersebut dimaknai dari pergantian semangat atau spirit dalam berkarya. Seiring berjalannya waktu dan Indonesia memasuki jaman Orde Baru, kekangan dan usaha normalisasi pemerintah sangatlah kental pada bidang kebudayaan. Salah satu bentuk nyatanya adalah pengawasan ketat pada setiap penampilan teater tradisional. Tema-tema seperti tradisi, jati diri bangsa, dan kedaerahan diangkat sebagai simbol-simbol hierarkis (Hatley dalam Arsuka;2013 hal 4). Tujuannya adalah pelestarian doktrin Orde Baru yang terus menerus menegakan ajaran bahwa pemerintah pusat sebagai pusat dari setiap elemen kehidupan, tidak ada yang boleh melawan. Semangat berkarya dari teater tradisonal inilah yang coba dilawan dan dikritisi oleh para pegiat teater modern Indonesia yang baru seumur jagung.

Dialah W.S Rendra yang memulai semangat untuk menentang dan mengkritisi jaman Orde Baru lewat teater. Memulai aksinya dengan Bengkel Teater di Jogjakarta pada tahun 1970an. Setiap cara dalam proses berkaryanya ditujukan dengan semangat atas ketidak puasan terhadap keadaan politik negara. Disertai dengan kritik yang tajam dan lantang atas cara-cara pengelolaan negara.

Karena tradisi kritis yang kuat, Bengkel Teater naik daun dan menjadi role mode bagi teater lain dalam berkarya. Tidak hanya pada dunia kebudayaan saja, pengaruh kritik dari Bengkel Teater juga ikut memicu timbulnya demonstrasi besar sekitaran tahun 1977–1978 oleh para mahasiswa. Karena kehebatannya itu juga akhirnya Bengkel Teater mendapat teguran dan sensor keras, sehingga dilarang tampil oleh pemerintah selama 8 tahun lamanya. Bahkan Rendra sempat mendekam sebentar dipenjara pada tahun 1978.

Dibekukannya Bengkel Teater tidak lantas menjadikan kehidupan teater di Indonesia lesu dan berhenti begitu saja. Justru sebalikanya, pembekuan tersebut berhasil memantik kehadiran berbagai macam teater untuk berkarya dengan isayarat-isyarat kritis. Sebut saja Teater Koma dibawah pimpinan Nano Riantiarno yang berdiri pada tahun 1977. Teater Sae yang dimotori oleh Boedi S. Otong yang mulai dikenal semenjak tahun 1978 lewat karyanya berjudul Dilarang untuk Melarang. Ada juga Teater Mandiri yang digerakan oleh Putu Wijaya pada tahun 1971 di Jakarta. Juga, Teater Dinasti di Jogjakarta yang berdiri pada sekitaran tahun 1978.

Hasrat setiap pegiat teater untuk mulai mempertanyakan dan mengkritisi kehidupan sosial politik jaman Orde Baru terlihat dari judul-judul karya yang dipentaskannya. Pada Teater Koma terlihat dengan sangat vulgar betapa sarkastiknya mereka terhadap pemerintah. Lewat beberapa karyanya yang berjudul Orang Kaya Baru, Konglomerat Burisrawa, Rumah Sakit Jiwa, Wanita-Wanita Parlemen, Pialang Segitiga Emas, Ma’af Ma’af Ma’af, Sampek Ingtay, Opera Kecoa, dan Suksesi. Akibatnya, hampir mirip dengan apa yang terjadi pada Bengkel Teater, pelarangan dan sensor keras juga dilayangkan oleh pemerintahan Orde Baru kepada Teater Koma. Terutama pada 4 judul terakhir yang disebutkan diatas. Bedanya, Teater Koma tidak dibekukan. Namun, karena sebagian besar proses produksinya yang bernada profitable, dengan pelarangan tampil tersebut pihak penyelenggara rugi hingga ratusan juta rupiah di jaman itu.

Kejadian itu tak lantas menyurutkan para pegiat Teater Koma. Telebih lagi untuk Nano Riantiarno. Bagi Nano, kejadian tersebut justru menjadi koreksi besar bagi dia dan pegiat teater di Indonesia. Pada beberapa kesempatan wawancara yang dimuat dibeberapa media cetak, Nano menyatakan bahwa para pegiat teater haruslah lebih peka lagi pada keadaan disekitarnya dan menjadikan teater sebagai media untuk perenungan dan pengungkapan segala bentuk masalah disekelilingnya.

Beranjak dari Teater Koma menuju ke Teater Sae. Kelebihan yang menonjol dari Teater Sae terletak pada keseluruhan tingkat artistiknya. Seorang peneliti teater dari Swiss, Marianne Konig menyatakan bahwa Teater Sae mampu mengolah musik, properti, energi, naskah dan sarana artistik lainnya kedalam kompleksitas artistik yang sangat tinggi. Karena kemampuan kompleksitas artistiknya itu, Teater Sae sering mendapat julukan “teater puitik”, “teater sebagai tempat kesunyian”, dan Boedi S. Otong sendiri menyebutnya sebagai “teater subjektif” (Dahana;2001 hal 40).

Secara segi judul, Teater Sae juga tidak sevulgar apa yang disodorkan oleh Teater Koma. Seperti halnya Sweeny Todd, Biografi Yanti 12 menit, Migrasi dari Ruang Tamu, dan Pertumbuhan di Atas Meja Makan. Dikarenakan faktor artistik yang sangat tinggi dan judul-judul yang tidak telalu satire, isyarat-isyarat kritis yang dilontarkan oleh Teater Sae tidak tertangkap sensor pemerintah. Padahal Teater Sae juga pernah menampilkan pemeran tanpa busana dipanggung pada pementasan Biografi Yanti 12 Menit. Manakala mereka menampilkan sosok (alm.) Zainal Abidin Domba. Sama halnya dengan Teater Mandiri, mereka juga pernah menampilkan pemeran tanpa busana. Namun yang mendapat teguran dari Ali Sadikin –gubernur DKI Jakarta saat itu — hanyalah Putu Wijaya, selaku sutradara Teater Mandiri.

Teater Mandiri yang dimotori oleh Putu Wijaya dengan sebagain besar anggotanya yang berprofesi sebagai wartawan juga mencoba menyodorkan hal yang sama. Yaitu sebuah hasrat untuk mengkritisi keadaan sosial politik disekitarnya. Namun hanya pada tataran mengajak masyarakat yang menikmati karyanya untuk mempertanyakan kembali setiap realitas di sekitarnya, mencoba mengusik tanpa menyakiti ujarnya. Putu Wijaya juga mengakui bahwa sumber inspirasi terbesar dari setiap karya yang ia tampilkan adalah keadaan masyarakat dan lingkungan sekitarnya sendiri.

Beberapa judul karya yang dipentaskan dari Teater Mandiri juga terbilang unik. Hanya terdiri satu kata saja; yang tentu akan membuat para calon penikmatnya penasaran bercampur aduk dengan kebingungan. Aib, Wah, Dor dan Aum adalah sedertan contohnya. Tidak tersirat sama sekali nilai-nilai politis jika kita meliriknya sekali. Namun tidak begitu dengan kenyataannya saat Teater Mandiri tampil. Memang tidak pernah ada pelarangan dan sensor keras. Hanya teguran dari Ali Sadikin seperti yang dijelaskan pada dua paragraf sebelum ini.

Lalu apa buktinya jika beberapa teater diatas benar-benar bersifat kritis dengan pemerintah di masanya? Apakah cukup semata-mata dengan melihat judul dan beberapa kasus pelarangan oleh pemerintah kemudian langsung puas? Tidak berhenti disitu saja. Kali ini akan menggunakan hasil studi dari tugas akhir salah satu pegiat teater Indonesia, Radhar Panca Dahana. Hasil studi tersebut dibukukan dengan judul Ideologi Politik dan Teater Modern Indonesia yang sekaligus menjadi buku sentral dalam topik ini.

Isyarat-Isyarat Kritis: Usaha Membedah Ideologi secara Inderawi

Usaha untuk membedah hasrat kritis dari para pegiat teater dilakukan Radhar dengan cara mengamati secara keseluruhan beberapa karya yang dipentaskan. Dipilihnya 12 judul pementasan dari 3 teater. Alasan utamanya, ketiga teater tersebut mampu menjadi representasi aliran-aliran teater modern di Indonesia saat ini. Selain dari nama ketiga teater tersebut yang memang sudah besar dikancah nasional.

Kedua belas judul pementasan tersebut adalah Aib, Wah, Dor dan Aum dari Teater Mandiri. Suksesi, Konglomerat Burisrawa, Rumah Sakit Jiwa dan Orang Kaya Baru dari Teater Koma. Terkahir, ada juga Sweeny Todd, Biografi Yanti 12 Menit, Migrasi dari Ruang Tamu dan Pertumbuhan di Atas Meja Makan milik Teater Sae.

Metode yang digunakan adalah pembongkaran ideologi yang disematkan oleh para pegiat teater lewat tata panggung, properti, dialog, musik dan dekorasi. Sebuah pembedahan yang menggunakan alat-alat inderawi pada tanda-tanda secara keseluruhan. Alasan utamanya adalah, bahwa unsur-unsur yang terkandung dalam setiap pementasan teater tidak bisa dipenggal satu per satu. Namun harus ditilik lebih mendalam secara keseluruhan. Intertekstualitas jika meminjam bahasa dari Julia Kristeva.

Tanda yang dimaksud adalah setiap ikon-ikon yang dengan sengaja dimunculkan pada pementasan. Ikon disini dianggap sebagai sebuah tanda yang mampu memberikan kesan dan muatan ideologis. Karena pada setiap ikon yang ditampilkan selalu tersemat tujuan-tujuan tertentu (Zoest dalam Dahana;2001 hal 22).

Kajian tersebut menggunakan pembagian ikon kedalam 3 bentuk milik Zoest –seorang pengkaji Semiotika. Pertama adalah ikon spasial, merupakan ikon yang memiliki kemiripan dengan profil dan bentuk teks pada apa yang menjadi acuannya. Ikon ini diwujudkan dalam bentuk tata dekor dan kostum pada pementasan. Kedua adalah ikon relasional, sebuah ikon yang memiliki kemiripan antara hubungan dua unsur tekstual dengan hubungan dua unsur acuan. Ikon ini diwujudkan pada tata akting dan dialog. Terkahir, ikon metafora merupakan tidak lagi dilihat adanya kemiripan antara tanda dan acuan, namun antara dua acuan: kedua-duanya diacu dengan tanda yang sama. Lebih secara makro, ikon ini terwujud dalam bentuk alur cerita, irama, pembabakan, alegori (cerita tersembunyi).

Demi menjaga kedalaman dan berhati-hati dalam setiap analisisnya, Radhar memperdalamnya dengan kajian Kouwzan tentang 13 unti terkecil dalam teater. Namun karena terlalu banyak dan sulit untuk diuji, Radhar membaginya kedalam 3 tanda dasar. Yaitu tanda visual, gerak, dan audio.

Tanda visual merupakan tatanan panggung yang dapat dilihat secara inderawi dan lebih permanen dalam sebuah pementasan. Seperti tata busana, tata wajah, tata rambut, tata lampu dan beberapa lainnya. Pada tanda gerak, lebih mengacu pada elemen pementasan yang bersifat dinamis. Layaknya blocking, movement, dan akting. Tanda audio merupakan bentuk-bentuk yang mengeluarkan suara. Seperti dialog, musik, seruan, efek suara dan benturan-benturan benda.

Kesimpulan yang ditarik Radhar dalam kajiannya dapat di rangkum dalam sebuah garis besar. Bahwa setiap ikon-ikon yang ditampilkan dengan sengaja oleh para pegiatnya dalam pementasan selalu mengandung muatan makna-makna dan berbagai macam idiom ideologis-politis yang sesuai dengan jamannya (Orde Baru). Baik itu ikon spasial, relasional, maupun metafora. Juga terjadi dalam berbagai bentuk tanda. Tanda visual, gerak, dan audio.

Memberikan sebuah bukti bahwa setiap teater selalu lekat dengan konteks sosial politik disekitarnya. Tidak lepas dari usaha para pegiat yang berjuang didalamnya untuk menjadikan teater sebagai sarana/ruang untuk melontarkan pandangan kritis mereka terhadap negara. Meskipun, keterlekatan teater dengan lingkungan sosial politik sering dipandang sebagai wujud kegagalan para pegiat teater. Kegagalan dalam arti untuk lepas dari ke-searah-an wacana politis yang dibangun oleh negara dalam bentuk pola-pola konstruksi yang bersifat subordinatif (Bodden pada Hatley, dalam Arsuka;2014 hal 4).

Ruang Publik Richard Rorty: Khotbah Hari Minggu tentang Penyair, Ironi, dan Ke-terbuka-an Kemungkinan

Dalam rangka usahanya sebagai pendalaman demokrasi, ruang publik menjadi acuan yang tak terelakan. Dikarenakan ruang publik mampu menjadi sarana bagi setiap masyarakat untuk saling berinteraksi dan berdiskusi terkait apapun itu. Namun, ruang publik seperti apakah yang sekiranya mampu menjadi tempat bagi setiap manusia dengan masyarakatnya saling berintraksi dan berdiskusi? Richard Rorty akan memandu dengan menawarkan gagasannya.

Argumentasi dasar dari pembedahan Rorty mengenai ruang publik adalah pembentukan hasrat solidaritas sosial setiap manusia dengan lingkungan sekitarnya melalui cara-cara yang demokratis (Antonius dalam Hardiman;2010 hal 242). Hasrat solidaritas sosial teresebut ditandai dengan sebuah kesadaran yang mengupayakan kerangka etis bagi kehidupan bersama. Jadi, hasrat solidaritas tidak ditemukan begitu saja dalam ruang publik. Namun, dicari dan diupayakan secara bersama dengan kesadaran dialogis setiap entitasnya dalam ruang publik.

Pertama, adanya pembagian tegas antara ruang privat dan ruang publik. Bagi Rorty, ruang privat adalah tempat bagi setiap manusia yang sangat personal. Didalamnya setiap individu memiliki kesempatan besar untuk memaknai dunianya, seperti merasakan kegelisahan, penderitaan, maupun penghinaan terhadap dirinya. Sekaligus merupakan tempat bagi setiap individu mewujudkan otonominya sebagai manusia.

Sedangkan, pada ruang publik memiliki fungsinya bagi setiap manusia untuk mengartikulasikan setiap kegelisahan, penderitaan dan penghinaan kepada orang lain. Secara gampangnya, ruang publik merupakan tempat untuk bercerita, mengutarakan kegelisahan dan permasalahan seseorang yang didapatkannya dari ruang privat. Sekaligus, tempat untuk mencari “keadilan” yang kontekstual. Seperti yang disampaikan sebelumnya, tujuan utama dari ruang ini adalah terciptanya hasrat solidaritas sosial dengan cara yang demokratis.

Mewujudkan cita-cita solidaritas sosial yang demokratis nampaknya bukan perkara mudah di jaman sekarang. Hambatan besar menurut Rorty adalah masalah komunikasi. Seringkali, dalam pengartikulasian dan pembahasaan masalah masih menggunakan bahasa-bahasa formal yang tinggi dan cukup sulit dimengerti oleh orang lain (Antonius dalam Hardiman;2010 251). Didapatinya pada peran dari para pelaku ruang publik seperti filosof, tokoh agama, politikus, maupun akademisi. Wacana yang dilontarkan dari ruang privat masing-masing manusia akan mengalami kesulitan untuk dicerna. Lebih parahnya lagi, wacana hanya akan menjadi angin lalu dan terkesan sangat formal. Tidak bisa dirasakan dengan mendalam; tidak akan muncul empati dan solidaritas.

Perhatian Rorty tertuju pada para penyair. Menurutnya, penyairlah yang mampu menggantikan peran para filosof, tokoh agama, politikus, dan akademisi dalam tujuannya sebagai pelaku ruang publik yang mampu memunculkan hasrat solidaritas sosial. Alasan utama Rorty adalah kemampuan para penyair dalam mengartikulasikan setiap permasalahan, kritik, penderitaan, ketidak-puasan tentang kehidupan dengan sangat tajam dan dalam dengan bahasa metaforistik. Karena, bagi Rorty melalui metafor, setiap gagasan tentang kehidupan bersama dapat disampaikan secara lebih konkret, juga mampu meyentuh kesadaran kita dengan lebih kontekstual. Alhasil, bahasa metaforistik mampu menggantikan peran-peran bahasa yang rasional dan logis milik para filosof, tokoh agama, politikus, akademisi dan macam sebagainya (Antonius dalam Hardiman;2010 hal 248)

Ketika sebuah permasalahan dan kegelisahan sudah diutarakan ke ruang publik, untuk memunculkan solidaritas sosial dibutuhkan sebuah perasaan ironi. Sebuah perasaan yang mengajak setiap manusia untuk merasakan setiap derit realitas yang terjadi dari ruang privat. Sikap ironi juga mengajak orang untuk tidak mengabsolutkan dan membatasi pemikiran setiap orang. Namun membiarkannya bercerita panjang lebar dan memahaminya secara mendetail. Bukan menghakimi dan menilainya dengan nilai-nilai moral. Alhasil setiap solidaritas sosial akan muncul dengan kesadaran dan tidak menutup kemungkinan bagi apapun. Baik itu kritik, konsekuensi, dampak, dukungan, dan lain sebagainya. Bahkan, tidak akan mematikan semangat dan makna dari ruang privat yang dilontarkan ke ruang publik.

Teater dan Ruang Publik Richard Rorty: Konteks dan Kemungkinan Dilematis

Hasrat kritis yang muncul dari kehidupan teater Indonesia semenjak Orde Baru begitu dekat dengan kajian ruang publik milik Richard Rorty. Titik temu yang paling kental terlihat pada tujuannya yang sama-sama ingin membentuk sebuah kepekaan kritis dan solidaritas sosial secara demokratis. Terlebih lagi ketika Rorty menghendaki bahwa penyair –yang dalam hal ini bisa disama artikan dengan sastrawan maupun pegiat seni teater — merupakan pelaku aktif (subjek) yang mempu menciptakan hal tersebut lewat bahasa metaforistik. Sebuah bahasa yang sangat kental dalam setiap penampilan teater. Dapat dilihat dari setiap akting, blocking, dialog ataupun monolog, juga properti yang digunakan.

Kemungkinan celah yang bersifat paradoksal mulai terbuka. Ketika bagi Rorty bahasa metaforistik dianggap mampun menyampaikan setiap permasalahan dengan mendalam dan mudah dicerna oleh setiap orang. Namun, pada kenyataannya, teater modern Indonesia dengan pemilihan idiom-idiom yang begitu bebas dan artistik, terkadang sulit dicerna dengan mudah oleh setiap orang.

Sedikit dilematis. Ketika di jaman Orde Baru menyampaikan kritik dengan gamblang dan vulgar, pastinya “surat-surat cinta” dari pemerintah akan sesegera mungkin melayang. Kalo tidak dibekukan, ya kerugian finansial yang didapatkan. Namun disatu sisi, dapat mengajak masyarakat untuk memikirkan kembali dan mengkritisi keadaan lingkungan sosial politiknya. Sedangkan, jika menggunakan isyarat-isyarat artistik yang “berlapis-lapis”, pemerintahpun mungkin tak bisa mendeteksi dan melakukan pelarangan. Namun, masyarakat justru yang menjadi “korban”, tidak semua paham dengan bahasa metaforistik dan isyarat artistik yang disampaikan dari penampilan teater. Tinggal memilih, mau memberikan ruang lebih kepada siapa. Pemerintah, atau masyarakat.

Teater Modern Indonesia Pasca Orde Baru: Perayaan Pembebasan

Itu dulu, di jaman Orde Baru. Tentunya berbeda dengan dijaman sekarang. Ketika pemerintah tidak lagi berkarakter otoriteristik, dan kebebasan berpendapat dan berekspresi sudah digaungkan kemana-mana, sudah tidak ada lagi “musuh bersama”. Di jaman sekarang setiap sanggar dan para pegiat teater dengan bebas menyibukan diri dengan cara merayakan identitas dan lokalitasnya (Hatley dalam Arsuka;2014 hal 6). Jikalau mau mengkritisi, sudah terbilang mudah. Tidak perlu bermain petak umpet dengan pemerintah.

Salah satu contohnya baru-baru saja terjadi di awal tahun 2015. Pementasan dari Teater Gandrik yang berjudul Tangis. Menggambarkan kerisauan dan kegelisahan tentang keadaan sosial politik Indonesia. Semangat yang sama di jaman yang berbeda.

Sebuah momentum yang nampaknya perlu direnungkan dan diperjuangkan kembali. Karena belum tentu dengan terbebasnya dunia kebudayaan dan kesenian dari berbagai tindakan represif pemerintah, dunia teater khususnya, mampu melambungkan kualitasnya. Bisa jadi, kebebasan berekspresi justru membawa karya pada kemandulan dan ketumpulan (Radhar;2001, hal 154). Sebuah kesia-sian jika teater di masa reformasi ini kurang mampu melanjutkan tradisi kritisnya yang sudah berjalan sejak tahun 1970an.

Kesimpulan

Setiap usaha dari para pegiat teater untuk menjadikan teater sebagai ruang kebudayaan yang mampu memunculkan hasrat kritis tebukti bukan bualan belaka. Terlihat dari tradisi kritis mereka yang sudah berjalan semenjak masa muda W.S Rendra di jaman Orde Baru. Meskipun pemerintah selalu memberikan teguran, peringatan keras hingga pembekuan, hasrat kritis tersebut tidaklah padam. Justru semakin berapi-api.

Tanpa bermaksud imperatif, semangat inilah yang selayaknya ditransformasikan pada konteks kehidupan sekarang ini. Karena, usaha-usaha dalam melakukan refelksi dan pendalaman demokrasi tidak hanya mengacu pada kegiatan berpolitik dan tata kelola bernegara yang sangat formal. Maupun pada kegiatan import-eksport, pertumbuhan saham, dan neraca keuangan yang bersifat sangat ekonomistik. Tidak juga sebatas pemilu dengan emblem-emblem pesta demokrasinya. Terlebih lagi kontestasi parpol dengan kampanye-kampanye yang cukup picisan. Namun, lebih memberikan acuan pada ruang-ruang seni dan kebudayaan. Dimana semangat untuk memantik reflektifitas dan pendalaman demokrasi telah berkembang dengan baik.

Jogjakarta, Februari 2015.

Daftar Pustaka

Buku

Arsuka, Nirwan Ahmad (ed.). 2014. Bertukar Tangkap Dengan Lepas: Sesilangan & Lintasan 20 Tahun Teater Garasi Dalam Esai. Jogjakata: Garasi Performance Institute.

Dahana, Radhar Panca. 2001. Ideologi Politik dan Teater Modern Indonesia. Magelang: Indonesia Tera.

Hadiz, Vedi R. 1999. Politik Pembebasan: Teori-Teori Negara Pasca Kolonial. Jogjakarta: Pustaka Pelajar.

Hardiman, F Budi (ed.). 2010. Ruang Publik: Melacak Partisipasi Demokratis dari Polis Sampai Cyberspace. Jogjakarta: Kanisius.

Herlambang, Wijaya. 2013. Kekerasan Budaya Pasca 1965: Bagaimana Orde Baru Melegitimasi Anti-Komunisme Melalui Sastra dan Film. Tangerang Selatan: Marjin Kiri.

Kurniawan (ed.). 2013. Pengakuan Algojo 1965: Investigasi Tempo Perihal Pembantaian 1965. Jakarta: PT Tempo Inti Medika.

Yudhistira, Aria Wiratma. 2010. Dilarang Gondrong! Praktik Kekuasaan Orde Baru terhadap Anak Muda Awal 1970-an. Tangerang Selatan: Marjin Kiri.

Non-buku

http://indoprogress.com/2014/11/wijaya-herlambang-salihara-dan-freedom-institute-itu-lembaga-sampah/

Written by

Lahir di Hobart, Tazmania. Berdomisili di Semarang. Sedang menyelesaikan studi strata 2 di Fisipol UGM, Yogyakarta, Indonesia.

Welcome to a place where words matter. On Medium, smart voices and original ideas take center stage - with no ads in sight. Watch
Follow all the topics you care about, and we’ll deliver the best stories for you to your homepage and inbox. Explore
Get unlimited access to the best stories on Medium — and support writers while you’re at it. Just $5/month. Upgrade