Sobre Musicalidade (e como a temos tratado nas Danças Urbanas)

Há muito pouco de concreto e absoluto que se possa afirmar sobre o termo “musicalidade”. Esta é mais uma daquelas altruístas palavras que se lançam de forma suicida na tentativa de segurar água dentro de uma caixa de papelão. Pode até parecer funcionar a princípio, mas em pouco tempo, o líquido escorre e perde a forma daquilo que antes lhe continha e resolvia.

Nosso oráculo Google resume musicalidade como sendo:

  1. caráter, qualidade ou estado do que é musical.
  2. talento ou sensibilidade para criar ou executar música.

Já seu filho comunitário, Wikipedia, desenrola a análise e argumenta que:

  1. musicalidade é a sensibilidade, o conhecimento e o talento para a música.
  2. uma pessoa considerada “musical” tem a habilidade de perceber e reproduzir diferenças em especificidades da música, incluindo tonalidade, ritmo e harmonia.

Parece justo. Ainda assim, a mim é inevitável a sensação de que tais definições não preenchem o espaço que o termo parece ocupar. Ficam lacunas com significados menos pragmáticos, mas que ainda assim, parecem ser exatamente os espaços onde “o ouro” está.

Essa complexidade abstrata começa a tomar forma nas palavras de Kevin Lieber , do Vsauce2: “Enquanto ‘música’ é uma construção social e cultural, ou seja, algo que nós mesmos criamos, musicalidade descreve os processos mentais que constituem o comportamento musical e a percepção musical.”.

Em essência, parece razoável entender que a ideia de “musicalidade” abriga duas principais frentes de descrição. Primeiro, há o trato mensurável daquilo que é relativamente concreto — melodia, harmonia, ritmo (relativos à música em si — além de pulso, andamento e deslocamentos), tom, timbre, acento, etc (relativos aos sons emitidos). Todos estes elementos, por mais complexos que sejam, são passíveis de avaliação prática e mensura, e portanto, constituem o que chamo de porção racional da musicalidade.

E então, há a porção imensurável do abstrato, que diz respeito aos possíveis resultados e consequências da comunhão de tais elementos. Diferente da ideia de tentar (por exemplo) “ouvir” o novo ritmo formado pela soma de todos os ritmos combinados — o que seria apenas a potencialização da porção racional — aqui, cada elemento atua no sentido de gerar sensação, sentimento, clima, contexto, vontade, etc. Neste patamar, a subjetividade impera, o que destrói as possibilidades de uma análise prática, regular e absoluta. Gosto de pensar nesta parte como sendo a porção holística da musicalidade.

O Holismo é a “abordagem, no campo das ciências humanas e naturais, que prioriza o entendimento integral dos fenômenos, em oposição ao procedimento analítico em que seus componentes são tomados isoladamente”. É a ideia aristotélica (e gestáltica) de que o todo é maior do que a soma de suas partes. E assim me parece a musicalidade. Há a avaliação das partes. E há a avaliação do todo. A soma não resolve, já que A+B = C (e não AB).

Esse conceito é muito bem resolvido pelo saudoso maestro Aaaron Copland no ótimo What to Listen for in Music (Como Ouvir e Entender Música) ao descrever o que chama de “Três planos da audição”. Segundo Copland, nossa percepção musical se dá de três formas distintas, porém complementares e que na prática raramente ocorrem de forma isolada:

  1. Plano Sensível: É a música de fundo, no elevador, no mercado. Você sabe que ela está ali, porém, não dedica atenção a ela. Ainda assim, ela tem o poder de moldar o ambiente e transformar sensações. Um plano passivo.
  2. Plano Expressivo: É a interação narrativa com a música. É quando a música lhe faz gerar uma história na mente, que pode ser complexa e linear, como também pode ser uma simples sensação, como tristeza, por exemplo. O termo “expressivo” diz respeito à ideia de que a história que “criamos” não necessariamente condiz com a história que o compositor tinha em mente ao criar a música. É um plano passivo/ativo.
  3. Plano Puramente Musical: É a análise concreta, pragmática e isolante dos sons e das qualidades sonoras que compõem a música sendo ouvida. Este plano, especificamente, descreve exatamente aquilo que chamei anteriormente de “porção racional” da musicalidade. Este é um plano extremamente ativo.

Como dito antes, em uma audição descompromissada é muito difícil acessar a música a partir de um só destes planos. Somos conduzidos pela comunhão de tudo o que constitui a música e tudo aquilo que esse aglomerado pode significar.

Com isso tudo em mente, o conceito de ‘musicalidade’ começa a parecer menos fugidio e etéreo. Já é possível compor uma ideia.
Pois bem… E as Danças Urbanas?


“Técnica é o que lhe confere regularidade. Musicalidade é o que lhe permite ‘quebrar’ essa regularidade. “
Joseph Mendoes

Contemporaneamente, por uma série de influências — tais como o distanciamento dos ambientes mais voltados ao “self amusement” em que estas danças acontecem, a entrega destas linguagens ao propósito do entretenimento, o lido recorrente com os ambientes de batalha, entre outros — as Danças Urbanas têm cedido muito mais a um dos planos de audição. Aquele Puramente Musical, que, apesar do nome sugestivo, não quer dizer exatamente que trata a música de forma “pura”, mas sim, a decupa em partes, num processo de refinamento que exclui a maior parte do que a compõe originalmente. É como um arquivo MP3 que elimina frequências e entrega uma versão comprimida e atesta que aquilo é só de que você precisa. Mas há quem discorde que isso é tudo que precisamos.

Ao ignorar o “clima” (Plano Sensível) e a “história” (Plano Expressivo), não são apenas dois terços da obra que estão sendo descartados. É mais do que isso. Entendendo que instrumentos e sons são a parte reproduzível e emulável da música, aquilo que realmente a confere personalidade não reside nestes elementos concretos, mas sim, no intangível.

Neste ponto da análise, se faz necessário que tragamos mais um termo para a negociação: “Interpretação Musical

A meu ver, este seria um “apêndice” da ideia de musicalidade. A interpretação seria “o que você faz com o que ouviu”. É a parte relativa à musicalidade que vai servir ao propósito de materializar a experiência anterior e que traz ainda mais variáveis ao processo, porém, todas relativas ao intérprete e não mais à música. A interpretação musical atua de forma indireta, se comunicando com a música através da “tradutora” — a percepção musical. E dependendo do que a percepção disser ao dançarino, a interpretação destas informações para a linguagem física se desenvolverá considerando a bagagem motora do dançarino, o contexto em que está inserido, sua condição emocional, etc.

Interpretação musical é diferente de percepção musical. A primeira depende da segunda. E se esta está trabalhando com capacidade limitada, é possível que a outra se apresente dessa forma também. Uma interpretação musical alimentada por uma percepção estritamente racional (ou algo aproximado a isso) certamente irá refletir esta escolha (ou limitação).

E por mais restritivo que possa parecer esse recorte perceptivo, existem ainda mais ‘fatias’, cada vez menores e menos holísticas. Por exemplo, após isolar a porção racional da música, ainda é possível selecionar qualidades específicas relativas aos sons percebidos. A mais acessível (e acessada) destas propriedades é o ritmo, ou seja, ‘onde’ estão inseridos os sons. Já há algum tempo se percebe nas Danças Urbanas uma supervalorização do ritmo em detrimento das inúmeras demais qualidades dos sons componentes da música sendo dançada.

E nesse caso, quando emprego o termo “ritmo”, não me refiro ao pulso. Este, sempre foi e sempre será coluna vertebral para as danças afro-diaspóricas, principalmente aquelas que afloraram do ramo do Funk. O ritmo a que me refiro diz respeito aos sons. Cada bumbo, caixa, slap no baixo, hit do trompete, acento na voz, etc. A música, vista como um mapa repleto de ‘checkpoints’. Uma visão interessante e de influência transformadora para a interpretação musical. Ainda assim, UMA visão.

Este refinamento quase absoluto da música — uma parte de uma qualidade de um dos componentes de uma das porções do todo — impera no processo percepção/interpretação nas Danças Urbanas atualmente. Uma limitação autoimposta que constantemente nos dá a impressão de estarmos interpretando as músicas em sua plenitude — “pegar todos os beats”, enquanto na verdade, estamos apenas arranhando a superfície dela.

“O som das cores é tão preciso que seria difícil encontrar alguém que expressasse o amarelo claro com notas graves ou ‘dark lake’ com agudas.”
Wassily Kandinsky

Como um exercício, pensemos o dançarino como um receptor das influências musicais a serem traduzidas fisicamente. Ao ignorar a maior e mais importante porção dela, uma escolha é feita. Uma escolha ativa que acaba por resumir sua dança como sendo “Puramente Musical”, eliminando assim a maior parte das influências que, passivamente receberia da música e que iriam alterar o produto final de sua dança.

Veja bem, não há nada essencialmente errado neste processo. Porém, é fundamental que se tenha em mente as consequências. Esta escolha não segmenta apenas os planos de audição, mas também a própria ideia de musicalidade, optando por ignorar a porção holística e se submetendo apenas à porção racional. Nesta abordagem, ao bloquear a recepção dos elementos mais abstratos e intangíveis da música e suas potenciais consequências, nos colocamos em um estado perceptivo semelhante àquele gerado pela Anedonia Musical — uma condição clínica que faz com que não haja qualquer reação física à influência musical.

Em uma proposta coreográfica, esta pode ser uma escolha proposital. Mas é importante se questionar se há mesmo propósito, dado que a seletividade deve ser ativa. A exclusão de planos de audição de forma passiva pode representar deficiências na percepção musical - no histórico de interação musical, na bagagem relativa à dança sendo usada como ferramenta expressiva ou ainda à dificuldade em reagir às tendências.

De qualquer forma, acredito que o caminho ótimo para o processo percepção/interpretação musical seria, invariavelmente partir do todo, para somente então descobrir se se quer decupar a música e até que ponto. E talvez ainda, como num processo cartesiano, voltar a agrupar as partes em um todo agora ressignificado pela análise fina dos elementos que o compõem.

Em teoria, essa “holística musical” gera também um Holismo na dança levada por ela. É como diz Mike Lambert ao tentar explicar o que é musicalidade na dança. Após descrever uma dezena de elementos envolvidos no conceito, ele resume: “Musicalidade é… desligar seu cérebro e fazer tudo o que falei aí em cima, de forma natural.”

Em relação à musicalidade, é interessante buscar a percepção integral da música, abrindo espaço para a passividade influenciável, que levará a uma contextualização ativo/passiva e que só então poderá acessar a porção mais consciente e ativa desta leitura (e sua consequente interpretação). É como o termo SHU HA RI, que descreve o processo de aprendizagem nas artes marciais, o dividindo em três etapas, aqui descrito por Jeff Sutherland:

“ No estado Shu, você conhece todas as regras e formas e as repete, como se fossem os passos de uma coreografia, para que o seu corpo as assimile. Você não desvia. No estado Ha, uma vez que já domina as formas, você pode inovar, acrescentar um novo passo à coreografia. No estado Ri, você é capaz de deixar as formas de lado. Você realmente domina a prática e é capaz de ser criativo de uma forma desimpedida, porque o conhecimento do que (aquilo) significa está tão profundamente entranhado em seu ser que todos os seus passos manifestam a essência dessa arte.”

Concluindo, não há musicalidade sem música. Música integral. Completa. Plena.
Dê-se o tempo de ouvir e principalmente, de escutar.
Há muito mais a ser considerado sobre este tema extremamente complexo, mas por enquanto, lhes peço licença… vou pôr os fones de ouvido.

Obrigado por ter lido até aqui. Espero ter contribuído de alguma forma.

“Empreste seus ouvidos para a música, abra seus olhos para a pintura, e… pare de pensar! Simplesmente pergunte a si mesmo se o trabalho lhe permitiu adentrar um mundo até agora desconhecido. Se a resposta for ‘sim’, o que mais você pode querer?”
Wassily Kandinsky

Henrique Bianchini
www.henriquebianchini.com