Ce spune celălalt / Corpul văzut de oameni, nu de aparate / Ștefan Sava, Ion Grigorescu / Galeria Ivan
1. Prejudecăți de început. Asocierea unui artist tânăr cu un artist istoric important.
Trebuie să mărturisesc că, înainte de a vedea această expoziție, îmi exersasem un timp o anumită suspiciune. Ea pornea de la așteptările mele, de la curiozitatea mea, dar și de la încercarea, de altfel complet absurdă, de a-mi lămuri o experiență înainte de a o avea.
Lucrul ăsta se întâmplă des, pentru că munca de cercetare dinainte de vizita la galerie îmi oferă informație nouă, dar dă naștere și unor proiecții psihologice.
Ce mă împinsese în parte pe acest drum era o remarcă a lui Ștefan Sava din textul de prezentare, conform căreia ceea ce urma să văd era: „o expoziție curajoasă în care dialogul inter-generațional e redat printr-un puzzle de fragmente și suspine.”
Îmi era ușor să înțeleg de ce o asemenea asociere ar fi putut să fie considerată astfel. În mintea mea, cuvântul „curajos” fusese oricum înlocuit cu „ambițios”. Citirea către care mergeam era una legată de un mic fragment pe care mi-l notasem recent dintr-o interesantă analiză a unui alt artist român, făcută de Lucia Popa, sociolog și istoric al artei.
Ca și în ierarhiile politice, una dintre cele mai des întâlnite metode de construire a celebrității în mediile artistice este cea prin care un plastician se revendică de la anumiți artiști consacrați.
Recunoșteam aici, de la distanță, o posibilă miză a expoziției. Și inevitabil, o judecam pornind din acest punct.
Îmi mai aminteam doar vag că Ion Grigorescu mai colaborase și cu alți artiști români, mult mai tineri ca el. Despre colaborarea cu Bogdan Vladuță din 2012 îmi aminteam cu siguranță. Dar despre colaborarea din 2014, cu Anca Mureșan, nu știam nimic, aflând mult mai târziu despre ea de la Ion Grigorescu.
Pe scurt, vedeam expoziția ca o mișcare legată de politica artei locale, în care actorii, tineri sau în vârstă, trebuie să ia diverse decizii strategice, pentru a se plasa pe o poziție mai avantajoasă. Nu mă surprindea neapărat tipul ăsta de gândire. Eram însă curios să văd cum a navigat Ștefan Sava un asemenea pariu. Și dacă era vorba de ceva mai mult.
O altă suspiciune venea și din imposibilitatea mea, la acel moment, de a-mi imagina, de acasă, punctul de congruență dintre cei doi artiști. Știind munca lui Ștefan Sava de până atunci, așezată clar în domeniul artei critice, formulată evident conform structurii filosofico-etice propuse în mare parte de Școala de la Frankfurt, mă așteptam la o muncă de curatoriat, al cărei succes nu îl puteam aprecia. Aceasta ar fi urmărit juxtapunerea de lucrări Grigorescu alături de lucrări Sava. Din acest motiv rămâneam pe poziția judecății unei oarecari ambiții profesionale. Voiam să văd cum fusese negociat acest mariaj dificil dintre doi artiști, pe care ii apreciam atunci a fi extrem de diferiți ca abordare.
Aș mai spune și că, personal, aș fi preferat o enumerare în ordine alfabetică a autorilor acestui proiect colaborativ.
Altfel, creditarea expoziției necesită o explicație a motivului pentru care lucrurile stau altfel. Care e legat de disproporția numărului de lucrări, net în favoarea artistului tânăr. Însă această explicație nu există în domeniul public. Pentru cei sensibili la nuanțe lipsa ei poate ridica un semn de întrebare. Consider că această ambiguitate e o eroare de comunicare pe care autorii ar fi trebuit s-o evite.
Altfel, apare o confuzie care, mie cel puțin, îmi dă un sentiment neplăcut. Impresia este că, fără să vrea, alegând o astfel de prezentare, artiștii au căzut în capcana alimentării unor prejudecăți, printr-o mișcare de relații publice neinspirată. Ea îi expune riscului unei înțelegeri publice în sensul celor menționate mai sus. Repet, pentru mine această eroare de comunicare aruncă, la propriu, o umbră asupra unei expoziții în care eforturile lui Ștefan Sava sunt în mod evident meritorii și lăudabile.
Mergând mai departe, ceea ce nu știam la acel moment era că Ștefan Sava intrase în altă etapă a muncii lui de artist. Că renunțase la metodologia artei critice, adică la discuția îndelung studiată, între 2010 și 2017, despre Holocaust în România, cât și la problema teoretică a post-memoriei.
Și nu bănuiam că, în sfârșit, aveam să văd o expoziție în care Ștefan Sava avea să mă surprindă, vorbind în mod direct despre propria sa vulnerabilitate. Dar și despre propria sa suferință, într-un fel care urma să mă atingă sufletește, la nivel uman, dar și să mă bucure foarte tare, ca iubitor de artă și ca vizitator al expoziției.
2. Ștefan Sava, artistul critic
Pentru a ajunge însă la această schimbare, care avusese deja loc, trebuie totuși prezentat pe scurt artistul de dinainte. Altfel nu putem înțelege ce s-a întâmplat.
Luând câteva expoziții pe rând, putem spune, de exemplu, că în 2010 a expus la Galeria Posibilă o ladă cu cărți de cult ale comunității evreiești din România, pe care le găsise în timpul unei cercetări de teren. Expoziția mai includea un performance filmat la Abatorul din București, legat de masacrul din timpul Rebeliunii Legionare din 1941, care a dus la ceea ce azi se numește Pogromul de la București.
Abordarea de atunci era una frontală și oarecum materialistă, vizând direct istoria ca un document veridic și unidirecțional, iar urmele fizice drept dovezi ale unui timp trecut care devine astfel palpabil prin rememorare. Apoi, în 2012, la Galeria Ivan, artistul organizează o altă expoziție, în care are loc o schimbare de perspectivă. Subiectul e legat de deportările din Bărăgan din anii 50. După cum observă istoricul de artă Igor Mocanu:
Provocarea pe care o lansează Ștefan Sava conceptului de traumă este aceea că trauma nu poate fi colectivă, iar că înțelegerea ei are șanse de retenție numai în contextul microistoriei, în miezul unei petite histoire reînscenată cu amănuntul, apropriată prin toți porii, retrăită din rărunchi […].
Așadar, distanța față de marea istorie obiectivă apare aici ca un fapt împlinit.
În plus, la nivelul vocabularului de materiale și forme, Ștefan Sava trece peste nivelul obiectului găsit, dublat de performativitatea corpului, începând să creeze niște obiecte simbolice, unele de o mare forță.
Un exemplu evident în această direcție e interpretarea săracă, umilă și de ce nu, în cheie tragică, a Porții Sărutului lui Brâncuși. Ea devine, în contextul expoziției, un sărut al sărăciei crunte, al izolării și al presecutiei, poate chiar al înfometării, fiind un monument emoționant al unor vieți nefericite, adânc marcate de istoria recentă a României.
Ce e nou în aceste lucrări, dar într-un mod voalat și discret, e apariția peisajului natal al artistului, care e originar din Slobozia. De aici încolo, Ștefan Sava se va folosi din ce în ce mai mult de fundalul Bărăganului, ca spațiu în care va activa ca artist, lucru care e prezent în multe din seriile sale fotografice.
Încetul cu încetul, în spatele preocupărilor oarecum abstracte legate de istoria recentă, privite mai întâi prin filtrul unei ideologii legată de adevărul istoric și de dovezile materiale, palpabile, începe să se întrevadă omul. El deformează simbolic materia, pentru a produce o re-amintire. Dar intervine și în peisajul care îi e familiar, pe care începe să îl sondeze sistematic. Progresiv, începe apoi să se îndepărteze de istorie, văzută ca mare narațiune unidirecțională, înaintând în etape către acel lucru pe care vrea el să îl afle el de la istorie, pentru a putea să își rezolve anumite probleme existențiale care îl privesc direct.
Lucrul ăsta e foarte clar într-o prezentare de artist, în care Sava își prezintă parcursul printre aceste probleme teoretice, istorice, sau artistice.
În expoziția sa din 2013 de la Galeria Ivan, această schimbare e și mai evidentă. Cum ziceam mai sus, artistul trece de la un contact direct cu istoria, prezent în prima expoziție, către posibilitatea de a remodela memoria, în mod asumat, cu ajutorul gesturilor simbolice din inventarul artei.
Suntem departe aici de re-memorarea directă a unui episod istoric. Dar și de ideea că acest lucru ar trebui făcut crezând că ar exista o totală suprapunere între acel atuncire-memorat, de fapt necunoscut nouă și acest acumprodus convențional, pe care un individ care nu are acces la acel timp îl face vizibil doar în urma unui act de imaginație.
Artistul se retrage progresiv de pe poziția destul de virulentă a artistului critic în raport cu sumara cunoaștere publică a istoriei recente, pe poziția artistului critic față de mijloacele propriului său demers, fără a renunța la subiectul traumei istorice, pe care îl tratează în continuare. Dar intervine o modestie apropo de ceea ce este istoria, de ceea ce este memoria colectivă și individuală. Dar și apropo de ceea ce poate face arta, cu mijloacele ei, în dialogul cu aceste zone de cunoaștere și experiență umană.
În expoziția din 2015 spiritul acesta speculativ, hrănit de o serie lecturi teoretice, atinge punctul cel mai înalt. Tema e de data asta distrugerea prin război a peisajului construit al Europei Occidentale, în special al Germaniei, documentat cu ajutorul unor fotografii colecționate de artist.
Expoziția conține și un video, The Falling of the Arches, care e o complexă evaluare teoretică a muncii de a colecționa și interpreta imagini. E vorba în același timp și de o complicată re-editare fizică a lor, artistul tăind, hașurând, blocând anumite zone din imaginile alb-negru găsite, în defavoarea altora, făcând, pe scurt, o muncă de montaj specifică unui artist vizual care lucrează cu o arhivă de fotografii din Hamburg, din anii 1945–1946. Filmul poate fi văzut online.
Odată cu acest film, Ștefan Sava încheie drumul de la „istoria concretă, susținută de document”, din prima expoziție și pare că s-ar fi întors în același punct. Adică tot la istoria mare, însoțită tot de dovezile ei material — documentare, adică fotografia alb-negru. Doar că de dată asta mai intervine încă un strat. Adică acela al reflexiei asupra a ceea ce înseamnă de fapt să faci istorie, să îți aduci aminte, sau să lucrezi cu aceste lucruri ca artist. Acest nivel meta-textual lipsea complet din prima sa expoziție.
Apoi, în 2016, parcursul de până aici al artistului se concretizează într-o carte. Și din punctul său de vedere, în 2017, după susținerea tezei de doctorat, tot acest capitol de cercetare artistică e încheiat.
Tema Holocaustului, dar și teoria post-memoriei, adică a privirii critice asupra ideii de memorie istorică, ambele sunt lăsate în urmă. Cu toate astea, pe pagina sa web, Ștefan Sava se prezintă încă în felul următor, care, de altfel, nu mai e de actualitate, în formularea exactă de mai jos.
În proiectele sale folosește fotografia, video, performance și obiectul, toate acestea fiind bazate pe un îndelung proces de reflecție teoretică și de cercetare. Este în mod special interesat de subiectul istoriei recente și de felul în care istoria poate fi reactivată printr-o abordare analitică.
3. Ion Grigorescu, artistul realist
Cu acest Ștefan Sava de mai sus, de dinainte de 2017, Ion Grigorescu nu ar fi putut dialoga, în mod coerent, decât în ipostaza sa de „artist realist”. Adică în ipostaza sa de artist materialist, care analizează istoria contemporană, având o atitudine critică față de societatea românească.
Dar nu e vorba de accepțiunea de „artist realist”, de altfel foarte complexă, pe care ne-o propune astăzi publicația Institutului Prezentului. Ci de o accepțiune mult mai restrânsă, mai reductivă, produsă de curatorii vestici care au creat un mit Ion Grigorescu. Acest mit acoperă, în fapt, foarte puțin din ceea ce acest artist este, în întregimea preocupărilor sale.
E vorba de acea înțelegere curentă a artistului Ion Grigorescu, obișnuită să excludă, plasând în afara canonului artei internaționale munca referitoare la căutările sale care aveau legătură cu viața spirituală, sau cu universul simbolic.
Există aici câteva nuanțe și excepții, dar și niște prejudecăți care nu merg dincolo de un anume punct, dincolo de care munca sa de artist devine extrem de hibridă și destul de greu de încadrat. Aceste preocupări erau prezente încă din anii 70 în practica sa artistică, Grigorescu fiind foarte interesat de o „geografie interioară a corpului”, care e extrem de relevantă și pentru discuția de față.
Fie că e vorba de psihanaliză, ritual, sau religie, o seamă de lucrări ale lui Ion Grigorescu ies în afara intereselor curatorilor internaționali chiar și astăzi, aceștia fiind interesați de multe ori, aproape în mod exclusiv, de arta sa critică la adresa realității sociale din comunism.
Restrângând și mai mult, ar fi vorba strict de ceea ce a reușit să accepte canonul vestic din acest artist. Și cel mai mare entuziasm a stârnit munca lui „disidentă”, care făcea o critică directă a regimului de dinainte de 1989, a cărei lucrare emblematică este filmul Dialog cu Nicolae Ceaușescu din 1978, prezentă, iată, la MOMA.
Văzută în această accepțiune restrânsă, noțiunea de artist realist a fost prezentă, în mod fragmentar, chiar și în expoziția Opera Pictată 1963–2017, organizată în 2017 la Muzeul Național de Artă. Deși curatorul își dorea tocmai o „reparație” a tăieturii arbitrare făcută de vest în continuumul muncii lui Ion Grigorescu, artistul realist, nu realist socialist, e vizibil chiar și în pictură, acolo unde tratarea critică, frontală a realității sociale, e parte dintr-o serie de lucrări cu o metodologie vizuală specifică.
Ca o anecdotă, artistul e prezent chiar și la propriu în imagine. În pictura de mai jos, care e o tratare de montaj cinematografic a grevei de la Grivița din 1933, în caseta din partea de sus / mijloc, putem vedea un autoportret de-al său, al cărui chip e al doilea din stânga. El e cel care privește cu un zâmbet reținut și ușor viclean, părând să fi pus ochii, nu prea prietenoși, pe angajații stăpânirii, veniți cu pușca la manifestație.
Problema e că Ion Grigorescu e un artist destul de complex încât să dea reale bătăi de cap cuiva care vrea să-l înțeleagă, în întregimea muncii lui. Ca dovadă, numărul enorm de lucrări din expoziția mai sus amintită, dar și varietatea lor, care erau pur și simplu copleșitoare ca obiect de observație. Și asta era doar o parte din ce făcuse.
Având experiența expoziției de la MNAR, aveam în minte o întrebare stăruitoare. Cu care Ion Grigorescu avea Ștefan Sava să între în dialog? Și în ce fel, în măsura în care artistul realist, cu care părea cel mai compatibil, pare că e astăzi de domeniul trecutului, ca perioadă creativă?
Există multiple fațete ale acestui artist și întrebarea e foarte serioasă, în marea ei naivitate. Drept dovadă, anul trecut, încercând să îl înțeleg mai îndeaproape, mi-am propus să scriu o analiză a expoziției sale de la MNAR. Ajutat de prietenii de la Veioza Arte am făcut o documentare video a întregii expoziții. Când a venit momentul montajului și al interpretării, pur și simplu am clacat, pentru că erau prea multe lucrări și mult prea multe direcții.
Trebuia scrisă o carte, bazată pe o îndelungă cercetare.
Iar punctele de plecare oferite de Erwin Kessler în spațiul de expunere erau în parte eronate și imposibil de utilizat. Prima pistă de interpretare ar fi fost faptul că Ion Grigorescu ar fi fost un pictor conceptual. Dar în opinia mea, Ion Grigorescu nu e în această expoziție un pictor conceptual. Poate că, cine-știe, observația inițială ar fi putut deveni plauzibilă dacă ar fi fost explicată în amănunt, cu argumente.
Mult mai ușor era să vorbești aici despre modernism și despre pop-art, de exemplu, lucru subliniat și de curator.
Celălalt punct de plecare indica faptul că, între opera pictată și cealaltă operă, poate fotografică, poate performativă, poate chiar viața artistului, ar fi fost vreo ruptură.
Lucrul acesta era puternic negat chiar de expoziție, care conținea și fotografii modificate de artist, dar și sculpturi. Ceea ce mergea mult dincolo de titlul propus — Opera Pictată. Și asta inevitabil, pentru că era vorba de o producție artistică în mod evident încadrată terminologic în mod eronat. Între cuvânt și fapt exista un asemenea divorț încât noțiunea aleasă nu corespundea cu inventarul de lucrări, dar nici cu ansamblul total al muncii artistului, luat în sensul cel mai general.
Trebuie spus aici răspicat că ruptura dintre anumite segmente ale producției artistice a lui Ion Grigorescu o operaseră curatorii, nu artistul.
Acesta trecuse firesc de la pictura modernistă la pictura de critică socială militantă, la pictura spațiului intim, la portret, la arta pop. Făcuse actionism în atelier, documentat fotografic, făcuse film de critică a regimului politic. Mai apoi, dar și în același timp, se aventurase fără nici o reținere și în spații mai rarefiate, mai puțin lumești, cum ar fi mistica, gândirea simbolică și ritualul, revenind fără nici o problemă la fotografia documentară legată de demolările din anii 80, ca să menționăm doar câteva direcții, de multe ori explorate în paralel.
În plus, viața omului Grigorescu, poate cea mai importantă parte din operă, creatoarea tuturor urmelor fizice după care aleargă azi colecționarii, rămânea astfel în suspensie, parcă pentru totdeauna, în urma acestei expoziții. Occidentul rămânea cu dizidența și cu arta filosofic materialistă, România rămânea cu pictura și cu arta lui religioasă.
Iar artistul rămânea cu viața ca operă de artă, ceea ce, în fond, e oricum preferabil.
Astfel, putem spune că prin această expoziție a fost consfințit în mod categoric un acord fundamental, colectiv, al scenei artistice, asupra faptului că o privire de ansamblu asupra producției lui Ion Grigorescu nu poate fi însușită nici de vest nici de est. Pentru că fiecare pare că preferă doar o bucată dintr-un întreg.
Și singur, doar artistul pare să aibă acces la toate palierele.
Nu mă voi ascunde după deget și voi spune deschis că pentru mine, ca și pentru alții, munca legată de spiritualitate a lui Ion Grigorescu a constituit în această expoziție un baraj de netrecut. Arta „ortodoxă” mi se părea prea ortodoxă. Era prea simplu să fie doar atât, o serie de icoane. Iar cea critică, sau mai vag simbolică, o vedeam venind din alt univers filosofic și formal. În favoarea acestei priviri reticente, neînțelegătoare, era și faptul că vedeam totul laolaltă pentru prima oară. Împărțirile tematice operate de curator nu mă ajutau să înțeleg salturile radicale de manieră, de formulă vizuală, de filosofie, sau de spirit religios din spatele lucrărilor.
Dacă în cazul anumitor artiști o privire unitară poate nivela o muncă artistică diversă, în cazul lui Ion Grigorescu, simțeam nevoia unei călăuze competente, a unui intelectual care are la dispoziție resursele și argumentele necesare, fiind capabil să explice punctele de turnură, de radicală transformare, care erau prezente din abundență în expoziție.
Și să facă o trecere inteligibilă și coerentă între filosofia vestică și religiozitatea estică, ambele prezente în corpul acesta de lucrări, sau măcar să le plaseze într-un context istoric în care ele să capete sens.
Lipsit de repere clare, n-am înțeles atunci, de exemplu, dacă arta religioasă din anii 90 era un refugiu. La o primă vedere, nu părea să fie. Oricum, nu în întregime, pentru că furia lumească din lucrările de observație socială era prezentă și acolo uneori. Dau un singur exemplu și cu asta mă apropii de încheierea acestui traseu tangent, dar ilustrativ pentru marea complexitate de direcții urmărite de acest artist.
Inscripția de mai jos e o vorbă a lui Isus Hristos. Dar, poate fi la fel de bine și cred că și este și o vorbă a omului Ion Grigorescu, care până și în icoană își găsește un loc în care să-și declare, cu ajutorul altuia, o mare nemulțumire.
Oricum ar fi, cred că un viitor istoric al artei, cultivat, curajos și întreprinzător, va trebui să încerce o re-conciliere între arta legată de universul simbolic, sau ortodoxă, a lui Ion Grigorescu și restul muncii sale de artist, pornind de la o premisă fundamentală.
Anume că felul în care înțelege artistul ortodoxia, dar și spiritualitatea, în general, poate fi la fel de complicat și bănuiesc că la fel de critic cum l-am putut vedea, decenii de-a rândul, atunci când analiza realitatea socială.
Am început această porțiune din text vorbind despre artistul realist. Am mers mai departe vorbind despre acel artist Ion Grigorescu căruia curatorii locali și internaționali i-au stabilit arbitrar componentele viabile sau nu ale operei, conform propriilor interese.
Motivul pentru care am făcut acest ocol este pentru că avem nevoie să ajungem la artistul Ion Grigorescu de astăzi. Și să înțelegem, astfel, pe ce coordonate poate el să fie un posibil partener de dialog pentru un artist tânăr, care tocmai a ieșit din zona artei critice și caută alt drum.
Și nu din întâmplare am menționat expoziția de la MNAR. Aveam două motive. Primul era legat de fizionomia extrem de variată a muncii lui Ion Grigorescu, care trebuie luată în considerare drept ceea ce este — adică o enormă provocare.
Apoi, există și un motiv mai pragmatic, pentru că în acea expoziție de la MNAR există o legătură directă cu expoziția de la Galeria Ivan. Este vorba de lucrarea de mai jos, care este un inventar simbolic al anatomiei umane.
De altfel, ea este și cea care dă jumătate din titlul expoziției, adică — Porți și vicleșuguri. Și putem găsi și o parte din sursele lucrării în cartea Ilenei Pintilie, Acționismul, de unde putem afla că la începutul anilor ’90 Grigorescu a descoperit o exegeză asupra corpului uman privită din perspectiva kabalei și Bibliei făcută de Annick de Souzenelle în Simbolismul corpului uman și a acceptat unele intrepretări din această perspectivă.
Și se va vedea mai departe că exact la acest tip de explorare, la acest Grigorescu, se va relaționa Ștefan Sava în proiectul său colaborativ.
4. O posibilă înțelegere a artistului, în întregimea demersului
Ajuns aici, vreau totuși să duc discuția până la capăt. Motivul este că, în opinia mea, întregimea preocupărilor sale artistice e cristalizată într-o metodologie artistică clară, indiferent de mediu, tematică, sau intenție. Ea se bazează pe o atitudine generală față de sine, față de artă și față de viață.
Pentru început, cu ajutorul Ilenei Pintilie voi încerca să propun o înțelegere a muncii lui Ion Grigorescu, în contextul social și istoric în care a apărut. Voi propune apoi o speculație parțială și modestă, avansând o noțiune absurdă și ușor hilară, dar care cred că are oarecare valabilitate.
Mai întâi, atunci când descrie spațiul social de dinainte de 1989, autoarea spune că el se împărțea în două părți net delimitate — publicul și privatul. Ambele corespundeau unui tip de practică artistică foarte clar reglementată — arta oficială din spațiul public și arta experimentală din spațiul privat. Aceste observații m-au condus către formularea noțiunii de pictor acționist, care are puterea de a explica dualitatea muncii unora dintre artiștii români. Ei făceau pictură oficială în spațiul public și experiment în atelier.
Cel mai important exponent al acestui tip de muncă în paralel este Ion Bitzan.
Noțiunea de pictor acționist merge însă mult mai departe de împărțirea public — privat. Și asta pentru că existau mulți pictori, cum ar fi de exemplu Horia Bernea, care nu făceau artă oficială, dar foloseau în paralel pictura și acțiunea artistică, drept două medii care se impulsionau reciproc. O acțiune putea deveni desen, sau pictură. Iar o pictură putea fi domeniul de gestație a unui nou concept pentru un gest simbolic făcut apoi cu corpul.
Deci pictorul acționist rămânea pictor și în afara spațiului public, sau al artei oficiale, pentru că era, de fapt, preocupat să exploreze ambele medii.
La toate acestea, Ion Grigorescu adaugă profesia sa de pictor de biserici.În consecință, conglomeratul profesional, sau de preocupări pe care îl reprezintă poate fi numit mai în glumă, mai în serios — pictorul de biserici acționist, chiar dacă formula nu e nici exactă și frizează oricum absurdul.
În paranteză fie spus, Grigorescu se ocupa și de fotografie și de film, complicând orice încercare de a-l reduce la o sintagmă reprezentativă.
Ce se mai adaugă la toate astea este și faptul că, interesat de psihanaliză, Grigorescu îl citește pe Lacan, conform autoarei citate mai sus. Intuiția îmi spune că înțelegerea lui Lacan la Grigorescu are un impact fundamental asupra practicii lui artistice, dar și a felului cum se percepe pe sine în relație cu ceilalți.
Și aici ajungem la atitudinea despre care vorbeam mai sus.
În opinia mea, Grigorescu înțelege prin Lacan faptul că eul este doar una din multele suprafețe ale psihicului, care, printre altele, se exprimă și trăiește într-un mod extrem de convențional. Psihologic, asta îl împinge pe artist către o auto-ironie sănătoasă. Aceasta nu îi permite să se ia prea în serios, pentru că știe că gândirea conștientă e parțială, fiind deseori eronată în raport cu lumea, în general.
Artistic, această înțelegere îl împinge către o folosire în paralel a convențiilor de prezentare, de compoziție vizuală, sau de metodologie artistică, împreună cu exact acele lucruri care contrazic în mod flagrant ceea ce pare că ar afirma convențiile puse în funcțiune de efortul constructiv, conștient, al muncii respective.
Asta îi oferă o mare distanță față de Ego-ul său artistic. Ceea ce îi permite gesturi de altfel absurde, cum ar fi să expună lucrări alături de colegii de la UAP, în expoziții evident, sau aparent nepotrivite cu lucrările sale.
Și în general, tipul acesta de viziune îi oferă ocazia de a opera o constantă deconstrucție a propriilor convenții, dar și ale altora. Acestea fac în sfârșit inteligibile pentru mine, cel puțin, toate acele proiecte care par să conțină o sumă întreagă de idei creative, dar care par să nu le epuizeze pe nici una dintre ele, alegând să încheie munca de producție înainte ca direcțiile prezente să fie duse până la capăt. Am în minte o serie de fotografii, in care am avut impresia că am întrezărit pentru prima dată această metodă.
Nu imaginea de mai sus este cea care mi-a prilejuit această înțelegere, dar ea este apropiată de lucrul despre care vorbesc. S-ar putea expedia problema simplu, spunându-se că mai sus e vorba de metoda montajului din cinematografie. Aceasta presupune alăturarea aproape fortuită de segmente care pot fi lipsite de legătură unele cu altele.
Dar, în opinia mea, la Grigorescu rezultatul ăsta decurge dintr-o psihologie analitică, o filosofie și o practică artistică foarte clar conturată. Care e foarte diferită de simpla metodă a montajului, dar și de ceea ce înseamnă ea, la nivel conceptual și psihologic. Și voi încerca să indic ceea ce înțeleg prin asta cu ajutorul unui scurt citat.
Argumentând că vorbirea nu își are originea nici în Ego și nici în subiect, ci în Celălalt, Lacan subliniază faptul că vorbirea și limbajul sunt dincolo de controlul conștient al subiectului. Ele vin din alt loc, din afara conștiinței, inconștientul fiind discursul Celuilalt.
În acest context, cred că Grigorescu alege să continue să vorbească și să folosească limbajul intern, pe cel psihologic, pe cel social, artistic, sau profesional, sau analiza istorică, sau misticismul. Dar are mereu conștiința faptului că această convenție a limbajului e doar utilizabilă și că nu îi aparține. Motiv pentru care o folosește cu plăcere, cu distanță, inserând frecvent rupturi de nivel și de sens, dar și disonanță cognitivă în toate acele “enunțuri” pe care le produce.
Fie că ele sunt psihologice, sociale, istorice, sau mistice, cred că ajunge să le bănuiască uneori de o prea mare coerență. Deci de a fi produsul unui Ego, sau al unei rațiuni care s-ar crede mai stăpână pe sine decât este. Moment în care, cu subtilitate, simte nevoia să le scurtcircuiteze.
Și voi readuce în discuție acest mod de lucru, care e prezent, în mod palpabil, în modul de organizare al expoziției de la Galeria Ivan.
5. Expoziția
Ca de obicei, vorbim de o casă cu parter și etaj din Cotroceni, în care spațiile de expunere sunt o sufragerie mare, casa scării și o cameră de la etaj.
Parterul este împărțit în mod inegal în două părți de display. Una extrem de densă, plină de lucrări — absida, sau holul. Cealaltă aproape goală, sufrageria, în care sunt câteva fotografii și una dintre umbrele lui Ștefan Sava. Aici trebuie spus din primul moment că Ion Grigorescu s-a ocupat de dispunerea în spațiu, iar Ștefan Sava de selecția lucrărilor.
Ambii au curatoriat astfel o altă fațetă a expoziției. Și se va vedea mai departe, din felul cum a tratat spațiul galeriei, că Ion Grigorescu a mizat pe o dispunere discontinuă și ne-convențională, la propriu, a lucrărilor, ceea ce e coerent cu observațiile pe care încercam să le fac mai sus. E vorba de un anume exercițiu de deconstrucție, folosit în paralel cu un convenționalism pe care artistul încearcă constant să îl pună în dificultate.
În cazul de față, al parterului, Ion Grigorescu a ales să agațe panoul — colaj al lui Ștefan Sava direct în fereastră. Un post-minimalist dogmatic, atașat de cubul alb, ar avea o tresărire. Ion Grigorescu merge însă la sigur, pentru că știe ce vrea să facă. Concentrează în jurul mesei de disecție cât mai multe dintre imaginile despre corp. O mână pictată. Un cap modernist din alamă. Și desenele sale, din seria omoloagă pânzei duble de la MNAR.
Pe unul dintre aceste desene, al doilea din stânga, găsim inscripția care, pentru mine, e cheia înțelegerii întregii expoziții, în ceea ce privește contribuția lui Ion Grigorescu, la nivel de conținut: Acum toată grija cea lumească să o lepădați.
În sufragerie e aproape gol. Una din umbrele lui Ștefan Sava e pusă în spatele camerei. O parte din ea se pliază în sus pe perete. Celelalte straturi de sârmă metalică sunt așezate ca un evantai închis, cu excepția unor „aripi” mai mici, care sunt ridicate în sus.
Pe peretele despărțitor dintre holul — absidă și sufragerie, un montaj fotografic cu Ștefan Sava împingându-și umbra, montată pe o bucată mare de placaj, undeva prin lunca Ialomiței.
Aici e clar că umbra e o povară, de e nevoie să fie împinsă. Ea trimite în mod evident la mortalitate. Pe celălalt perete care desparte absida de spațiul mai mare al sufrageriei, încă trei imagini cu umbra, de data asta montată în peisaj. Și aici pot spune un lucru pe care l-am sesizat de prima oară. Fără aceste imagini cu obiectul în natură această expoziție ar fi fost foarte săracă, ratând o mare șansă. Pentru că doar în peisaj, prin contrast, obiectul își capătă întreaga frumusețe.
Odată inclus într-un ritual, adică printr-o minimă utilizare, el devine cu adevărat sublim, explicându-și singur semnificația. Prin comparație, obiectul similar prezent în galerie e palid, lipsit de viață, doar o dovadă a posibilității momentului unic, special, pe care îl putem vedea mai jos.
E o umbră colorată, superbă, care vine dintr-un manuscris medieval. Dar e și o umbră care pare să fi devitalizat, să fi omorât, chiar dacă doar temporar, persoana care îi e și sursă. O să încerc să discut mai pe larg semnificația puterii acestei umbre asupra psihicului uman, atunci când voi încerca, mai departe, să dezleg posibila explicație a acestei expoziții.
În holul de intrare, o instalație, cu numele ei Demonul, o capcană de braconier care pare să fi prins în dinții ei femurul vreunui nefericit. O pânză lungă de trei metri duce la alt femur, deja inegrit, deci mort. Lângă toate astea, un video în care Ștefan Sava mângâie îndelung o masă de operație, provenită din instrumentarul medical de campanie al armatei olandeze, din jurul anului 1930. Tot atingând suprafețele metalice, masa foșnește ușor. Până în momentul în care barele zimțate care ajustează poziția spătarului mesei sunt lăsate să cadă, cu un zgomot asurzitor.
Pe scară e montată targa care a venit la pachet cu masa de operație. Aici găsim și prima „pictură” a lui Ștefan Sava, un contur al corpului său. Inițial trebuia să fie galben ocru, dar vopseaua s-a îmbibat în pânza groasă a tărgii și a căpătat o culoare verzuie, de cadavru.
La acest nivel, adăugându-se una peste alta trimiterile la instrumentarul legat de sfârșitul vieții biologice, adică de moarte, putem înțelege că o accepțiune a titlului — Aruncarea umbrei, ține și de încercarea de a arunca, la propriu, măcar gândul mortalității, dacă nu realitatea la care trimite. Căderea e aici, în mod literal, căderea corpului la pământ, adică sfârșitul vieții.
De altfel, de aici încolo va fi din ce în ce mai clar că problematica umbrei e legată de partea din expoziție produsă de Ștefan Sava, iar discuția despre suflet și corp ține de preocupările lui Ion Grigorescu.
Expoziția continuă în holul de la etaj cu două picturi de Ștefan Sava. Sau două anti-picturi, numite așa din motive care vor deveni clare mai departe. Prima din ele, cea de mai sus, e o citire pe dos a unui text scris de Ion Grigorescu, conform căruia:
Dumnezeu restabileşte dezordinea în timpul nopţii , când se poate privi prin porţi, paznicii s-au îmbătat, sunt deschise.
Ștefan Sava preferă să scrie în colțul din stânga jos a picturii sale pe hârtie: Noaptea lucrurile se repun în ordine. Cealaltă „pictură” emai degrabă un asamblaj, pe care Sava îl numește „scut”. Pare o combinație de referințe vizuale relativ evidente pentru un iubitor de artă. Scutul e oarecum similar cu praporii lui Bernea. Suprafață „păroasă” amintește de Meret Oppenheim. Iar dreptunghiurile de hârtie maro dispuse aleator parcă trimit la Duchamp.
În ce privește anumite exponate ale lui Ștefan Sava, e evidentă trimiterea la avangardă și neo-avangardă, referințe care merită privite mai de aproape, lucru pe care mi-l propun să-l fac în continuare. Oricum ar fi, „scutul” a fost așezat de către Ion Grigorescu pe o grămadă de cărți de anatomie artistică, pe care le primise de la Ștefan.
Am putea spune, anticipând, că scutul ne-ar apăra de corpul medicinei moderne, care e doar carne și moarte. Și atât. De altfel, e clar că imaginea prezintă în mod schematic, sau abstract, un corp. Și că scutul e aici folosit în mod simbolic în sensul său cel mai concret, ca o apărare împotriva unei agresiuni.
În camera de la etaj, un desen pe mai multe planșe, cu o reprezentare dezarticulată a mesei medicale de campanie. O formă galbenă, care conform lui Ștefan Sava e o formă de energie, traversează desenul. Și poate e aici timpul să subliniez proveniența unor noțiuni ca umbră și energie (psihică), drept niște instrumente importante din inventarul conceptual al psihanalizei lui Jung.
Cu care, vrând-nevrând, Ștefan Sava cred că începe să aibă o relație, sau un dialog. Amuzant, în acest context, pentru mine, este să găsesc în mijlocul reprezentării mesei de disecție acel desen dreptunghiular cu fond albastru, pe care Ștefan Sava spune că a desenat niște cruci albe.
Amuzant nu în sensul comic, cât în sensul în care, odată intrat în orizontul mental al psihologiei analitice, Ștefan Sava e forțat de limbajul respectiv să ajungă foarte aproape de o accepțiune mai puțin materialistă a conceptului de minte, în care psyche se traduce simplu, suflet. Mai mult, definiția de dicționar e foarte generoasă, spunând că psyche e suflet, minte, sau spirit, complicând și mai mult ceea ce ar putea fi acel desen. În accepțiunea strict materialistă, de altfel inutilizabilă în cadrul psihanalizei lui Jung, desenul ar putea fi o simplă reprezentare cu un câmp de cruci de cimitir văzut de sus, din avion.
Totuși, plasând reprezentarea în afara discursului artei critice, adică lăsând-o fără un text care să funcționeze ca legendă, desenul-instalație alunecă în domeniul unei multiplicități de sensuri concurente, conform căreia tabla cu cruciulițe albe ar putea fi la fel de bine o metaforă vizuală pentru cerul înstelat.
Odată văzută așa, se schimbă și nivelul de traducere din psyche pe care ni-l putem alege pentru a explica imaginea.
Și după cum vom vedea mai departe, tocmai asta e miza expoziției — de a pune față în față imaginarul medical asupra corpului, produs de filosofia materialistă modernă și contemporană, confruntându-l apoi direct cu gândirea simbolică și cu gândirea religioasă legată de corpul uman.
Însă înainte de a ajunge acolo, enumăr aici și ultimele două exponate de la etaj. Mai întâi, acele lucruri pe care Ștefan Sava le numește felinare. Și care sunt niște printuri alb-negru cu masa de disecție, pe niște pelicule transparente de plastic, legate în rulou și agățate de un suport metalic în cruce.
Și instalația cu borcane a lui Ion Grigorescu, dublată atât de prezența unor desene după Adolf Wölfli, puse înăuntru, cât și de un mic cap din granit, pe care artistul l-a făcut în studenție și de atunci l-a uitat pe undeva prin pod.
6. Dar ce înseamnă toate astea?
Voi începe simplu spunând că aceasta este o expoziție despre corpul uman. Și că există două căi mari de înțelegere a acestuia, din punct de vedere filosofic. Ele se spuprapun, se întretaie, purtând de fapt un complex dialog, la nivelul semnificațiilor propuse de lucrări. Și că, de fapt, cele două moduri de a privi corpul sunt parte a unei discuții mai largi, din interiorul istoriei culturale a Europei vestice și estice, deopotrivă.
6.1. Corpul văzut de aparate. Privirea științifică.
Pentru a numi rapid prima vedere asupra corpului, i-am putea spune, simplu, privirea medicală. În spatele ei stă spiritul științific materialist, modern și contemporan. Aceasta e o privire în care corpul nu e decât o posesiune a individului, care, din întâmplare, suferă de boli. În corp nu există un suflet, sau o esență divină, sau ceva care depășește, în vreun fel, materia. Ca imagine tipică pentru această privire putem trimite la masa de disecție.
6.2. Corpul văzut de oameni. Privirea religioasă.
Cealaltă privire asupra corpului, ca modalitate de cunoaștere, e cea religioasă. Ea este exact discursul despre lume care a fost marginalizat progresiv începând cu Renașterea, culminând cu Iluminismul, găsindu-și încheierea în observația lui Nietzsche conform căreia, din punctul său de vedere, divinitatea murise în secolul XIX în Europa Occidentală. Folosesc aici termenul foarte larg de gândire religioasă pentru a stabili o noțiune care să meargă în mod decisiv dincolo de materialismul contemporan, care pretinde că ar exista doar lumea asta.
În sensul ăsta, repet, e extrem de importantă propoziția pe care o scrie Ion Grigorescu pe marginea unui desen care, fără micul text, pare să fie o planșă de anatomie. Și textul spune, cum am mai zis: acum toată grija cea lumească să o lepădați.
Pentru mine, citirea acestui text a fost momentul cel mai emoționant din expoziție.
Enunțul înseamnă că poți lepăda grija de această lume, în primul rând. Și mai înseamnă că există un dincolo de simpla existență materială a corpului. Căruia, iată, printr-o operație inversă, Ion Grigorescu îi redă scara modestă comparativ cu dimensiunea și complexitatea cosmosului, în general.
7. Ce ar spune un filosof despre aceste lucruri?
Vreau să aduc, pe scurt, în discuție o carte care e relevantă în acest punct al demonstrației. Ea se numește Antropologia corpului și modernitatea, fiind scrisă de David Le Breton. El e antropolog, dar e forțat de natura problemei să o trateze pe linia istoriei filosofiei europene. Rezultă o istorie culturală a corpului, adică un inventar de transformări prin care a trecut viziunea despre corp în Europa Occidentală.
În capitolul Omul disecat, autorul scrie.
Dacă definim corpul modern ca pe semnul unei rupturi a omului cu el însuşi, al unei rupturi între om şi ceilalţi și al unei rupturi între om şi cosmos, găsim pentru prima oară aceste momente în întreprinderea iconoclastă a primilor anatomişti, mai ales începînd cu Vesalius (care este autorul celor mai importante tratate moderne de anatomie, în secolul XVI, n.n.). […] (p. 44)
Înainte, corpul nu se distingea de subiectul căruia îi împrumuta un chip. Omul nu putea fi disociat de corpul său […]. Pe toată durata Evului Mediu, disecţiile erau interzise, chiar de neimaginat. Intrarea instrumentului în corp ar fi fost o violare a fiinţei umane, rezultat al creaţiei divine. Ar fi însemnat şi atentarea la pielea şi la carnea lumii. În universul valorilor medievale şi renascentiste, omul se afla în contact direct cu universul. Corpul nu era izolabil de om sau de lume: corpul era omul şi pe nivelul său, el era cosmosul. (p. 44)
După mutația produsă de contactul fizic cu corpul inert, prin disecție, urmează văduvirea corpului de experiența sa senzorială, de experiența sa trăită, dar și de o parte dintre facultățile sale. Excepție face rațiunea, care se potrivește noului spirit științific.
Și odată ce corpul devine obiect, subiectivitatea individuală nu mai poate fi luată în seamă ca unitate de măsură a lumii, fiind aruncată în afara domeniului științific, dar și în mod general, a cunoașterii. Din acest moment cunoașterea, adică știința, se concentrează pe lumea inteligibilă matematic, nu pe lumea experienței trăite a oamenilor.
În capitolul Corpul în plus, autorul scrie.
Viziunea mecanicistă transformă matematica în cheia unică pentru înțelegerea naturii. Corpul, deci, e supus neîncrederii. Universul trăit, simțit, așa cum apare el datorită activităților perceptive, cade în dizgrație, în favoarea unei lumi inteligibile (matematic și logic, n.n), pur conceptuale.
Imaginaţia, simțurile sunt înșelătoare, nu se poate baza pe ele nici cea mai mică certitudine rațională. Adevărurile privind natura nu mai sunt accesibile pe cale senzorială. Ele constituie obiectul unei distanţări, ale unei purificări, al unui calcul rațional. (p. 70)
Odată discreditat ca legătură între om și lume, depersonalizat, devenit obiect, corpul devine, sau pare să devină, ceva în plus. Care, după ce că nu e util cunoașterii, mai e și muritor. Și se ajunge la următoarea stare de lucruri.
O fantasmă implicită, este aceea de a aboli corpul, de a-l şterge pur şi simplu; nostalgie a unei condiţii umane care nu îi mai datora nimic corpului, devenit loc al căderii.
Astfel, tehnica şi ştiinţa contemporană se înscriu pe firul căutării ce nu s-a dezmințit niciodată de atunci: cum să facem din această încurcătură care e corpul un obiect, demn de procedurile tehnice şi ştiinţifice. (scăpând și de mortalitate, dacă e posibil, n.n.) (p. 77)
Și în ultimă instanță, știința contemporană ajunge să reducă trupul la statutul de imagine perfect transparentă, prezentă în mod obiectiv. Nu mai rămâne nici un rest de subiectivitate nici la nivelul obiectului și nici la cel al celui care privește. Care cu timpul, devine un aparat.
Proiectarea inconştientă a imaginii era facilitată pînă în secolul al XIX-lea de necesitatea unei reproduceri artistice a schemelor în tratatele de anatomie sau de clinică. Posibilitatea utilizării clişeului fotografic închide spațiul prin care trecea acest surplus de sens. În 1868 apare în Franţa „Atlas Clinique Photographique des Maladies de la Peau” de A. Hardy şi A. Montmeja, care e prima lucrare ce se lipseşte de munca artistului în redarea imaginilor. (p. 197)
Concluzia finală a autorului este că — Procedura ştiinţifică vizează eradicarea imaginarului interior. (p. 203)
Am parazitat în mod intenționat explicațiile din citate cu o ilustrație care merge în răspăr, pentru a arăta care e de fapt intenția lui Ion Grigorescu apropo de această progresivă golire de imaginar interior a corpului uman, operată de către știința contemporană. Cred că nu mai e nevoie să spun că Ion Grigorescu e în complet dezacord cu aceasta, urmărind, dimpotrivă, să restabilească legătura dintre corpul fizic și suflet.
Ideea fiind că sufletul și corpul sunt inseparabile. O anatomie a sufletului uman ar însemna atunci o tratare a corpului-suflet, sau a minții-corp, ca întreg.
La nivel uman, e oarecum banal de observat că atunci când îl atingi pe un altul, mai ales în momente de intimitate, nu neapărat amoroasă, îi atingi și sufletul. În cazul în care întâlnirea e semnificativă, așa cum este între prieteni, între profesor și elev, sau între doi îndrăgostiți, atingerea fizică e și o atingere mentală, sau sufletească, cu toate bucuriile și pericolele posibile în această situație. De aici porți și vicleșuguri, pentru că sufletul-minte, sau mintea-corp poate merge și către angelic, dar și către infernal, după cum știm prea bine cu toții din viața de zi cu zi.
Așa că nimeni nu-l împiedică pe Ion Grigorescu să folosească imaginarul anatomic contemporan pentru a-și descoperi geografia interioară, conform limbajului universului simbolic. A sufletului său, dar și a celorlalți, printr-o observație atentă asupra a ceea ce, de câteva secole, ne-am obișnuit să numim, în mod reductiv, doar corp.
Iată și unul dintre textele prezente pe un desen din expoziție, în care putem vedea, mai de aproape, chiar dacă fragmentar, cum arată o astfel de geografie.
Catedrala
Arhitectura de respirație
poziția animală orizontală, de culme
Două fluxuri simetrice percepute ca unul
singur. Simetria, dublul continuă cu
mâinile — picioarele — rinichii — coastele -
femininul și masculinul — “perechea
să-i fie de ajutor”
Structura catedralei
reprezintă neoprirea,
altfel când am expira aerul
am putea pierde viața și cor-
pul s-ar putea opri.
Atașez și o planșă despre stomac, pentru a ne convinge, de data asta în formula grafică completă, cât de mare e diferența dintre cele două moduri de a vedea corpul. Ce diferență e, de fapt, între privirea aparatelor medicale și cea a oamenilor care, de bine, de rău, trăiesc întrupați.
Trebuie să spun aici că îmi e greu să comentez mai departe aceste imagini ale lui Ion Grigorescu. Ceva pot spune însă, ca o concluzie clară. Nu există ruptură între suflet și corp. Corpul-suflet e una, până în momentul în care murim și cele două se desprind.
Dincolo de asta îmi mărturisesc însă incapacitatea de a analiza discursul vizual și textual, decât spunând ceea ce nu este — adică o autopsie.
Dar la nivel discursiv, încă îmi caut cuvintele. Poate și pentru că, dincolo de universul imaginar, care vorbește mereu în mine, fără să vreau, fiind totuși un contemporan, sunt obișnuit să operez instantaneu un divorț între minte și corp, devenind astfel incapabil să vorbesc coerent, dinăuntru, despre asemenea lucrări de artă.
Mergând așadar mai departe, acum că ne e un pic mai clar despre ce e vorba în expoziție, la nivel tematic, să încercăm să înțelegem și care sunt intențiile lui Ștefan Sava apropo de toate astea.
8. Lipsa unei munci critice asupra reproducerii metodologiei neo-avangardei. De ce?
O lungă perioadă de timp, scriind acest articol, am fost ros de o întrebare. De ce nu tratează Ștefan Sava cu o distanță critică metodologia specifică avangardei și neo-avangardei pe care o preia din istorie, pentru a construi expoziția? De ce nu pune în discuție însăși faptul că felul în care arată lucrările de azi e legat, în unele cazuri, în mod evident, de anii 70 în România?
Aș da aici exemplul panoului — colaj de mai jos, care e și una dintre lucrările mele preferate din expoziție. În opinia mea, într-o expoziție în care ar fi fost prezenți Iulian Mereuță și Pavel Ilie, în anii 70, care ar fi avut poate loc la galeria Orizont, lucrarea lui Ștefan Sava nu ar fi părut din alt timp istoric. Poate doar polaroidele să fi fost înlocuite de fotografia alb-negru de 35 de milimetri. Dar nu mai mult.
Asamblajul aparent dezordonat, specific neo-avangardei, care se juca amuzată uneori cu convenția grid-ului minimalist, apariția unor reproduceri și fotografii care funcționează ca în gândirea asociativă din psihanaliză, intervențiile cu vopsea și obiecte (cojile de mesteacăn colorate), nuditatea, suferința corporală, autoportretul, gestul simbolic, nimic din toate astea nu spune altceva, în opinia mea, decât anii 70.
La un artist trecut prin reflecția despre post-istorie, care prin simplul ei nume impune o distanțare extrem de savantă, prin analiză, față de împrumutul istoric direct, acest tip de omisiune mi-a părut de neînțeles.
Similaritatea aspectului material al lucrării, dar și al preocupărilor pe care le conține poate fi văzută foarte bine și dacă plasăm această lucrare în contextul expoziției Situații și Concepte de la Timișoara, la care Ștefan Sava a participat ca și organizator. La nivel de compoziție a prezentării, acest panou are oarecari similarități și cu panoul Revoluția Culturală a lui Ion Grigorescu, prezentat ceva mai sus.
Iar la nivel de interes pentru tortură, sau disconfort, ca baza a metodologiei prin care exprimi o stare psihologică, această lucrare a lui Iulian Mereuță nu îi e necunoscută lui Ștefan Sava.
Aici întrebarea legitimă nu este — oare panoul lui Sava e derivativ față de exemplele istorice de mai sus? Întrebarea legitimă este — de ce nu există o distanță critică față de aceste maniere, deja istorice, de a face artă și de a te exprima?
Răspunsul a venit la un moment dat și nu era deloc ce mă așteptam. Am scris atunci o notă pentru articol, care e cea de mai jos.
Ștefan Sava nu are o privire critică pentru că își lasă conștientul (dureros) în starea în care îl găsește. Drept martor al unei apariții din afara lui. De data asta, e mai preocupat de latura psihologică a acestui proces, făcut posibil de întoarcerea la formele culturale mai vechi ale modernismului și ale neo-avangardei, decât de discutarea caracterului lor de mediu desuet.
Și asta tocmai pentru că anacronismul pe care îl prezintă, în mod evident, este singurul care poate întrupa, în mod concret, un sentiment, un pre-sentiment, o emoție, ceva care scapă în mod normal formelor conștientului și deci și instrumentarului formal al artei de astăzi, în forma ei cea mai actuală. E nevoie de medii mai vechi pentru a putea purta discuția, lucru care, în sine, nu mai e nevoie a fi discutat, motivația fiind deja clară. E vorba de utilizarea a ceea ce e vechi pentru a sonda straturile mai adânci ale psihicului.
Ajuns în acest punct, m-a lovit foarte tare cuvântul anacronism, folosit în acest context, care, de fapt, trimitea la o întreagă zonă de interpretare pe care o ratasem până atunci.
Pornind de la observația similarității formale, de la caracterul de asamblaj al panoului, care folosește imagini din registre, medii și timpuri diferite, mi-am adus aminte de o lecție de la școală despre Aby Warburg, celebru pentru un Atlas Mnemosyne, adică un Atlas al Memoriei, care era, de fapt, o complexă investigație de istoria artei asupra psihicului colectiv.
După cum spune Coleen Becker, istoric al artei, munca lui Warburg descria călătoriile unor imagini fundamentale din antichitate, sau ale unor mituri, care fuseseră resuscitate în timpurile recente, ca manifestări ale unui disconfort psihic colectiv.
Pe românește, Conform lui Warburg, o formă culturală veche se întoarce pentru a semnala o disfuncție psihică din prezent, care tulbură mintea individuală, sau colectivă. Istoricul artei continuă, observând că, fiind încifrări ale unor „adevăruri eterne”, aceste imagini vechi acționează ca niște vehicole pentru a stabili controlul asupra iraționalului, chiar dacă credința în puterea lor ca premoniții este în sine lipsită de sens. (p. 10)
Și nu e de mirare că una dintre imaginile care au fundamentat, din punctul de vedere al lui Ștefan Sava, întreaga expoziție, este această pagină de manuscris medieval. Într-un text în care detaliază un scurt istoric al expoziției, artistul scrie.
Deși nu am reușit să identific exact episodul (din Geneză, sau poate fi vorba despre Lazăr), în mod evident este vorba despre un personaj care iese din grotă și descrie ceea ce pare a fi o umbră. Ăsta a fost punctul de pornire în a-mi imagina o umbră, a mea, acum, transformată într-o lucrare instalație care să sugereze mai degrabă parcurgerea unui întreg ciclu existențial. O umbră care se deschide complet la 180 de grade și care implică mai multe straturi. […] Este vorba de o trecere, de un parcurs prin spațiu sau prin timp.
Acuma, eu nu sunt neapărat un spirit ironic, dar nu mă pot abține să nu spun că, privind această imagine de aproape, n-aș vedea în ea cu totul altceva. În panoul de sus, un bărbat îmbrăcat în roșu intră din dreapta, purtând în mână un pocal cu vin, în timp ce întâlnește o femeie îmbrăcată în albastru pe care fie o salută întinzându-i mâna, fie îi dă un dar. În stânga, o femeie în verde primește un porc de lapte pus pe un băț de la o slujnică, urmând a-l găti în ceaunul pus pe pirostii din centrul imaginii, sub care se văd deja pregătite lemnele de foc.
În mijloc, în partea dreaptă mâncarea e gata, ceaunul e acoperit, iar femeia în albastru pare că doarme lângă merinde. Parcă i se vede capul descoperit, privit de la spate, pe rama dublă a imaginii, sub potir. Sau doar și-a lăsat veșmântul albastru să fie folosit ca față de masă, conform unor opțiuni compoziționale legate de vreo simetrie vizuală pe care și-o dorea artistul ilustrator.
În centru, femeia în verde e așezată pe iarbă, cu mâinile în mâinile bărbatului în roșu, cu capul descoperit. I se vede părul blond și coada împletită. Unul din degetele mâinii ei stângi e în gura (!) bărbatului în roșu, care, din reprezentare, pare că s-ar lungi lângă ea pe iarbă.
Iar în panoul de jos, avem în dreapta ceaunul și potirul, așezate aproape ornamental, pe veșmântul albastru. Și în stânga un cuplu lumesc, bărbat și femeie, care se sărută zâmbind, îmbrățișându-se unul pe altul. Și umbra, acele gauffre colorate, par mai degrabă niște veșminte, poate chiar ale doamnei în verde, pe care cei doi poate își consumă actul marital.
Desigur, că fără cineva care să citească textul de sub imagine, toate cele de mai sus nu oferă nici o siguranță și pot fi doar o aberație. În stadiul acesta, cele două citiri sunt de fapt două proiecții psihologice. Una a lui Ștefan Sava, cealaltă a mea, asupra unei imagini pe care o înțelegem doar parțial, pornind de la ceea ce credem c-am vedea.
Și de fapt, nici nu contează ce-am văzut eu în această imagine. Contează ce-a văzut artistul, pentru că l-a motivat într-o direcție. Și ce e și mai important e că acest episod vizual din trecut e folosit pentru a fi încărcat cu un bagaj psihologic din prezent de către artistul contemporan.
9. A face, a lăsa, ori a arunca umbra?
Titlul complet al expoziției este Porți și vicleșuguri. Aruncarea umbrei. În engleză a fost tradus Gates and Ploys. Casting a Shadow. Dacă în românește umbra se aruncă, pe engleză, ea e făcută, în sensul expresiei a face umbră pământului.
Trebuie spus de la început că, în opinia mea, Ștefan Sava e perfect descris de pasajul de mai sus în care istoricul britanic Coleen Becker spune că, în ciuda neîncrederii în semne premonitorii, o presiune psihică îl face pe artist să ia în seamă ceea ce i se arată. În întreaga discuție din jurul expoziției, prezentă într-un interviu, artistul se referă la preocupări legate de minte, sau de psihanaliză, în contrast cu ceea ce percepe la Ion Grigorescu drept o preocupare pentru suflet, în sensul religios.
Cu asta, își declară o oarecare reticență “față de cele sufletești” și bănuiesc chiar față de implicațiile psihanalitice ale noțiunilor pe care, vând-nevrând, ajunge să le folosească.
Psihologic, aș spune simplu că diferența dintre cei doi artiști e vizibilă. Grigorescu e liber să se miște în universul simbolic al omului, validat de lecturi de antropologie și de psihanaliză. Iar Ștefan se așează în spatele scutului, sperând încă să poată “arunca umbra” mortalității, a suferinței, a disconfortului. Nu îl poate judeca nimeni pentru poziția defensivă. Mai ales în comparație cu partenerul său de expoziție, cu o vârstă de două ori mai mare, la care se adaugă și o experiență de viață care e probabil mult mai vastă.
Cu toate astea, un prim pas a fost făcut. Utilizarea de către Ștefan Sava a unei noțiuni specifice psihologiei analitice, cum e umbra de la Carl Jung, îl scoate cu totul, în mod evident, din spațiul materialismului științific, la presiunea psihicului propriu. Deși nu vrea să se amestece în teologia din spatele psihanalizei jungiene, pe care o folosește cu scepticismul, dar și cu timiditatea cuiva care de-abia începe o muncă cu sine, toată acea teologie e prezentă în mod implicit în expoziție.
În inventarul lui Jung, umbra e o noțiune clar definită, adică acea porțiune a psihicului, dincolo de conștient, care îi pune mereu piedici acestuia. Îi întinde capcane, îl batjocorește, îl incomodează, îl contrazice, sau îl face de râs.
Și face toate acestea pentru că simte că energia psihică e cheltuită în marea ei majoritate pe acea parte așa-zis luminoasă a psihicului, care e vizibilă, dezvoltată, prosperă și lacomă de resurse — adică eul conștient.
Pe măsură ce individul își specializează sensibilitatea, interesele personale, sexuale, profesionale, spirituale, energia rămasă pentru alte direcții de dezvoltare se diminuează progresiv. Umbra rămâne cu puțină viață, exclusă, batjocorită, marginalizată, înmagazinând tot ce a fost refuzat pe parcurs. Poate că în ea găsim un viitor al nostru pe care, de frică, ni l-am negat, cu ajutorul familiei. Sau poate că, pur și simplu, acolo e o versiune a noastră care ne înspăimântă. O cruzime, o lăcomie, o ignoranță veselă și indiferentă, care e inumană.
Jung crede, în cheie darwinistă, că umbra e în psihic acel obstacol care, similar cu cele din mediul biologic, forțează specia, sau individul, să opereze o adaptare. Adică să se transforme în ceva mai eficient, sau, moral vorbind, mai bun.
Prezența demonului, care sfarmă femurul cu ajutorul unor capcane de braconier e un exemplu din aceeași demonstrație, mergând în același sens. Aici, e clar că Ștefan Sava observă cu mai mare ușurință sacrul negativ, sau manifestările obositoare și împovărătoare ale minții.
Și în acest moment iese la suprafață ceea ce s-ar putea numi simplu gnosticismul lui Jung și implicit, poate fără știre, al lui Ștefan Sava. Observația fundamentală a acestui tip de teologie ar fi că lumea asta materială e guvernată de un geniu rău.
Jung îl pune în subordinea Dumnezeului Iubirii, pe care demonul îl invidiază în eternitate, pentru că nu poate decât să îl slujească, nefiind capabil să îi simtă dragostea și nici să o practice în lumea sa.
Meritul conceptual al gnosticismului este că integrează răul în ordinea lumii. Altfel, creștinii de după conciliile care au editat toate ereziile din scripturi pot rămâne mereu perplecși, pentru două mii de ani aproape, de fiecare dată când se întâmplă niște grozăvii pe lumea asta. În mintea lor există doar un singur Dumnezeu mare, atotputernic și bun. Și ceva nu face sens.
Totuși, Ion Grigorescu merge mult mai departe de această poziție. Odată ce ne îndeamnă, mai mult sau mai puțin explicit să lepădam grijile lumii acesteia — ne îndeamnă și să mergem dincolo și de stăpânul ei, către ceea ce e dincolo de el. Și simplul fapt că ar fi ceva dincolo de lumea noastră, dificilă și violentă, e de ajuns, pentru unii, să vindece anxietatea, sau apăsarea momentului prezent.
10. Corpul uman, locul imaginației
Oricum ar fi, atât Ștefan Sava cât și Ion Grigorescu re-semantizează corpul uman de pe poziția antropologică, negând imaginarul materialismului științific, care, apropo de corp, e strict legat de felul cum vede medicina astăzi corpul uman. Făcând asta, deschid larg atât câmpul psihologiei analitice, dar și gândirea religioasă, ca narațiuni posibil de folosit în descrierea și înțelegerea corpului.
În sensul ăsta e semnificativ că în procesul de producție al expoziției, care a implicat și o serie de întâlniri și de conversații între cei doi, a apărut și o referință bibliografică, importantă pentru discuția despre corp. Cartea, apărută în 1954, se numește Les Machines Celibataires și e un inventar de întâlniri între corp, imaginație și mașină.
Cartea e și o încercare, în câmpul culturii, de a reconcilia cele două mari moduri de a vedea corpul astăzi, adică imaginația și gândirea științifică. Dar aceste întâlniri sunt nu de puține ori monstruoase, ele fiind tributare evoluției concepțiilor filosofice despre corp, care au dus, în final, la o radicală dez-umanizare a sa.
Conform autorului, Michel Carrouges, o mașină celibatară este o imagine fantastică ce transformă dragostea într-un act mecanic al morții (…). Cvadruplă tragedie a timpului nostru: nodul gordian al interferențelor mașinismului, al terorii, al erotismului și al religiei sau al anti-religiei.
Și nu e o întâmplare că în urma operațiilor făcute în istorie, la nivel de imaginar, de către disecții, de către de-personalizarea corpului, dar și de către devalorizarea completă, în câmpul științei, a experienței subiective, senzoriale și imaginative umane, se ajunge într-o atare situație. Pare că în viitor corpurile vor fi cele ale mașinilor, mai perfecționate decât cele biologice. Iar problematica umană, legată de psihic sau de suflet va rămâne în urmă.
În ceea ce privește Europa Occidentală, conform lui Nietzsche, lucrul ăsta s-a întâmplat deja. Deschizându-se astfel orizontul terorii, sau al erotismului, ambele mecanizate, ambele lipsite de alt nivel de existență în afara materiei.
Revenim pentru o clipă la David Le Breton, pentru a trage o concluzie.
Imaginile din modernitate, mai ales cele provenind din demersul ştiinţific, nu sînt solidare cu dezvoltarea imaginarului, de parcă cele două căi ar fi hotărît divergente. […]
Imaginarul ca o cale de cunoaştere, în ciuda efortului suprarealiştilor, nu şi-a regăsit niciodată vitalitatea, nici nu şi-a ţinut promisiunile făcute. Iar imagistica medicală de vîrf duce la culme importanța semnului, scurtcircuitând, puţin cîte puţin, rolul omului în înregistrarea imaginii (dar și a lumii, n.n.). (p. 203)
11. Art brut. Imagini scoase direct din psihic.
Și astfel ajungem la surpriza substanțială a saltului făcut de Ștefan Sava ca artist. La nivel metodologic, el trece de pe poziția artistului critic interesat de Holocaust și post-memorie, la interesul pentru psihicul individual. Acesta devine teatru de operațiuni pentru observație și muncă artistică. Și poate fi explicat de contactul lui Ștefan Sava cu un curent din artă care vede în creația artistică o expresie directă a psihicului, dincolo de intervenția, sau cenzura conștiinței.
Și nu e o întâmplare că atunci când selectează obiectele care să fie prezente în expoziție, Ștefan Sava se entuziasmează în momentul când ia contact cu seria de desene după Adolf Wölfli făcute de Ion Grigorescu, în 1982. Care an, dintr-o coincidență, este și anul de naștere al lui Ștefan Sava.
Wölfli, abuzat sexual și psihologic în copilărie, ajunge în 1895 să fie internat într-un spital psihiatric, unde își petrece restul vieții. Suferind de psihoză, având halucinații, la un moment dat începe să deseneze.
În urma lui rămân un număr de 50 de desene, ele fiind produse între 1904 și 1906. Unul dintre doctorii de la clinică, interesat de imagini, publică în 1921 o carte cu desenele lui Wölfli, numită Un pacient psihiatric ca artist.
La o privire mai atentă, densitatea imaginii, încărcătura cu text și aspectul ei de viziune mistică nu e departe de ilustrațiile din Cartea Roșie a lui Gustav Jung. Care e și ea o extraordinară realizare artistică, făcută cu mâna lui. Și care îi precede, de altfel, munca psihanalitică legată, printre altele, de noțiunea umbrei, folosită de Ștefan Sava.
Faptul că și Jung, înainte de a deveni terapeut, a fost un practicant al acestei „arte brute” care iese direct din psihic, cu toate riscurile și beneficiile implicate, e destul de clar din pasajul de mai jos.
„Anii în care m-am ocupat de imaginile interioare au constituit perioada cea mai importantă a vieții mele, în decursul căreia s-au decis toate lucrurile esențiale. Atunci a început totul, iar amănuntele care au urmat sunt doar niște completări și lămuriri. Întreaga mea activitate ulterioară a constat în a elabora ceea ce țâșnise în acei ani din inconștient și mai întâi mă inundase, mă copleșise. A fost materia primordială pentru opera unei vieți.”
Nu putem bănui la Ștefan Sava o dereglare mentală care să înlăture cenzura conștientă în aceeași măsură. Dar ce distanță e totuși între atitudinea conștientă a artistului care lucrează la nivel discursiv în interiorul filosofiei Școlii de la Frankfurt, și ceea ce vedem aici, ca metodologie de producție!
E vorba de incercarea de a tămădui corpul și mintea anxioasă, prinse în somatizare, printr-un act artistic. După ani de zile de preocupare cu istoria recentă, o asemenea confruntare cu sine nu numai că pare firească, dar pare să și vină la timp, fiind chiar nevoie de ea. Ăsta e și motivul pentru care artistul poate denumi imaginea de mai sus o anti-pictură. Scopul ei, ca artă, nu e să fie o expresie a măiestriei individului, ci o expresie a problemelor care îi frământă mintea.
12. Oamenii sunt muritori
Și mintea oamenilor e frământată, de multe ori de grija morții minții și a corpului, așa cum o arată mai toată expoziția, dar și mica pictură de mai jos a lui Ion Grigorescu.
Pe care o leg de o pictură văzută la MNAR, anul trecut, în care un bărbat și o femeie, căsătoriți, aveau mâinile tumefiate, ale unor morți, semnalând astfel faptul că și ei, chiar dacă vii, sunt muritori.
Detaliul cu mâinile, văzute de aproape, e mai mult decât lămuritor.
Și dacă mai era vreo bănuială, primul tablou din acea expoziție în care apar mâinile redate astfel, se numește, extrem de clar, Om ucis.
Doar că mica pictură a lui Grigorescu e de data asta diferită. E clar o mână verzuie, nu prea sănătos colorată. Dar ea se ridică spre cer, în semn de salut, sau marcând o victorie care altfel, privind lumea așa cum e, pare destul de improbabilă. Și totuși, mâna se ridică.
Și deși e bolnavă, verde, nu e mâna unui cadavru. Nu e mâna unui om mort. E o mână vie, care, iată, încă trăiește.
De notat faptul că în catalogul expoziției de la MNAR, același tablou e reprodus pe orizontală, adică mâna se întinde de la dreapta la stânga imaginii. Aici însă, Grigorescu a ales să o așeze în sus, schimbându-i complet semnificația.
13. Transmisiunea directă. Dialogul dintre generații.
E foarte rar în România ca un artist cu experiență și cu prestigiu să lucreze la un proiect comun cu un artist mai tânăr ca el. În general, cu excepția departamentului de foto-video fondat de Iosif Kiraly la Universitatea Națională de Arte, nu există un interes instituțional pentru o asemenea practică. La nivelul inițiativelor independente nici măcar atât. Marii artiști români nu fac școală și nu au discipoli importanți. Toți par că ar veni de nicăieri, tineri sau bătrâni, ca niște comete, ducându-se, după un timp, înapoi, în vidul intergalactic.
Desigur exagerez aici și creez un mit, care e perfect similar cu cel al golului istoric, care presupune că în România dintre 1945 și 1989, nu a existat artă semnificativă.
Dar în exagerarea aceasta rămâne și o fărâmă importantă de realitate. Generațiile succesive se izolează unele de altele, încep războaie de supremație culturală, simțindu-se amenințate de noii veniți. Iar educația tinerilor, dar și solidaritatea cu ei, nu e pentru cei mai în vârstă o prioritate. Cum nu e de fapt nici pentru cei din aceeași generație, fie mai veche, sau mai nouă.
De cele mai multe ori, vârstnicii breslei le dau lecții tinerilor de pe poziții de superioritate, inventate și fragile, distruse iremediabil apoi de munca celor care vin din urmă, care își obțin și ei, cu chiu cu vai, propriile succese temporare.
E interesant, normal și îmbucurător, că în acest context de bătălie continuă, care erodează toate taberele, un tânăr are ambiția și curajul să invite un coleg mai vârstnic la o colaborare. Care, iată, pare să scoată la iveală, pe cât posibil, ce e mai bun din fiecare.
Apare astfel și unul dintre momentele unice de apropiere dintre două tipuri de actori culturali, care sunt „în mod normal” mult mai obișnuiți să se privească de la o foarte mare distanță.
Ionuț Cioană
Rating: 5 / 5
