Кратное четырём

Предисловие

Писать — не писать? Сколько раз я оставлял эти попытки в плачевном состоянии! Надеюсь, эта — последняя. Сказанное относится к изложению предмета, который я затрудняюсь даже назвать, хотя сам он настолько сросся с моим сознанием, что уже меня не удивляет. Что-то вроде горба. Я как ни в чем не бывало общаюсь с друзьями — ведь каждый, действительно, живёт «в своем мире». И что бы вокруг чего не вращалось, вино можно пить в любом случае.

Вероятно, эти записки не пригодятся.

Впрочем, во всяком ли знании польза?

Допустим, я угадал некий сценарий — что толку, если сценарий не предусматривает правки? Взрослый человек знает, что будет стареть и умрёт. И может быть, это знание — причина всех его человеческих мыслей. Но вряд ли — ребёнок не знает: знает или не знает? Кто-нибудь помнит, откуда взялось это знание? И одинаковое ли оно у всех? И впрямь, существует ли оно?

Я помню, как появилось другое знание — маленькими порциями. Но невозможно засечь время между не было и есть. Это шокирует.

Я не могу внятно объяснить, зачем стал расставлять слова в таком или ином порядке — если под рукой нет нужного инструмента, его приходится искать. Сомнение в хаосе, не совсем ясное ощущения и, наконец, уверенность в том, что прежде показалось бы абсурдом. Нет, не показалось бы, а вообще не показывалось — не приходило в голову.

И что я могу предложить?

К сожалению, я не нашёл другого способа, чем в приблизительной последовательности сообщать, как, что и почему я подумал — способа скверного потому, что именно это, как раз, меньше всего интересно. Кроме того я колебался между конспектом, рассчитанным, разве, на самого себя и желанием всё-таки объясниться. В отдельных местах я надеялся попасть на человека, который «в теме», при том, что «не в теме» — я сам. Поэтому вообще невозможно сказать для кого и зачем я это писал.

Понятно здесь может быть всё, не согласиться можно с чем угодно, а доказательства… Доказательств здесь быть не может, кроме тех, что доступно увидеть, обернувшись вокруг. Но подозреваю, что видят все не одно и тоже.

Трудность и в том, что одними словами называют разные вещи, и в том, что разными словами называют одну. Хотя речь идёт о предметах, которые при современном распространении цивилизации, как правило, оговариваются повсеместно.

Например, слово «искусство» — чуть не синоним бесовщины, однако чего только им не называют? Тогда для определённости необходим ярлычок: изобразительное. И так далее. Но ведь предмет остаётся…

Предполагаю, существует немало занятий, где в теории неразбериха, догмы отрываются от смысла, а наставники говорят: «сделай так, эдак — ухитрись». Когда-то я оказался в гуще такой каши, где даже не спрашивалось зачем и почему — речь идёт об обучении изобразительному искусству. И, если даже очевидно, что не надо делать ни «так», ни «эдак», нужна точка опоры. Тогда любой вопрос может стать камнем, катящимся с горы.

Дальнейшее задевает много камней, даже слишком много. Сомнение привело к структурированию и систематизации бескрайнего океана человеческих представлений. Только, почему бескрайнего? Края есть, и чтобы нащупать их, оказалось, вовсе не обязательно знать всё. Во всяком случае, к такому выводу я пришёл. Проявившаяся в результате картинка вызвала ещё более невероятные предположения. Впрочем, невероятным кажется особенно то, что такие предположения могут быть основательными.

Но ничто, как будто, не преступило грань дозволенного, и вечные вопросы остались вопросами.

Тон и цвет

Как я уже написал, в воспитательно-образовательном заведении, откуда меня выгнали (а я повидал их несколько, и разница непринципиальна), иного аргумента, чем «должно быть так!» не существовало. Некоторые чудаки конечно излагали свои системы типа: «контраст на переднем плане должен быть сильнее, чем на заднем» — но это общее место. Сложнее вопрос о тоне и цвете. Для понятности скажу, что тон — это место, занимаемое пятном на шкале между чёрным и белым. В конечном счёте всё сводилось к более или менее приблизительному подражанию фотографическому аппарату. Для достижения нужного тона краски смешивались между собой. Получалось вроде бы две шкалы: цветовая — от тёплого (красное) к холодному (синее) и тональная. А середину (академический принцип) хоть соломой набей. Это вовсе не казалось логичным. Ньютоновский спектральный круг: «каждый охотник желает знать, где сидит фазан» — мало помогал. Путь от красного к синему через фиолетовый казался неоправданно короче, чем через оранжевый, жёлтый, зеленый и голубой. Всё это, конечно, формальности, но если не о них, то о чём разговор? Да и импрессионистская теория дополнительных цветов (её отнюдь не рекламировали, и знал ли её кто-нибудь в конце XX-го века иначе, чем в самых общих чертах?) не слишком утешала. К тому же коричневый с его многочисленными оттенками в этих теориях даже не упоминался.

Однако, краски определенно рознятся по тону. Взять хотя бы так называемые (в теории дополнительных цветов) «основные» цвета: синий, красный и жёлтый — если, конечно, их не мешать с белилами.

Вот мне и пришло как-то в голову расположить их на тональной шкале: чёрный — синий — красный — жёлтый — белый. Промежутки между синим — красным и красным — жёлтым — соответственно фиолетовый и оранжевый. Ясно, что зелёный и серый остались не у дел.

Чтобы дать место серому, пришлось убрать цвета с чёрно-белой линейки, а ради зелёного ещё дальше вынести красный. Почему-то, интуитивно, автоматически или, может быть, потому, что я — левша, я проделал всё это справа-налево. Да и какая разница? Но затем мне столько раз приходилось осуществлять подобную операцию, что переделывать все рисунки по непонятной причине было бы странно.

Итак:

Схема цветов оказалась с некоторыми отличиями от своих предшественников — хроматических кругов, но этому есть объяснения. «Основные» цвета представлены в ней точками — вершинами треугольника, тогда как так называемые «дополнительные»: зелёный, фиолетовый и оранжевый — лежат на гранях, создавая градацию, подобно тому, как серый создаёт переход от чёрного к белому.

Становится ясно, что речь идёт не о каком-нибудь красном или синем вообще, а об абстракциях: самом красном и самом синем. Действительно, цвет — это то, что мы видим, и, не помню уже когда, производился не раз описанный опыт: один и тот же красный кружочек на синем фоне казался зрителям оранжевым, а на жёлтом — фиолетовым.

Я, конечно, слышал, что бывает фиолетовый, который темнее синего, хотя какой синий и какой фиолетовый? Впрочем, если преобразовать треугольник в круг в том же положении относительно чёрно-белой шкалы, то так оно и получится. В данном случае важно то, что разные схемы говорят о совершенно разных вещах.

Намного позже — спустя больше десятка лет я узнал, что тогда почти слово в слово повторил утверждение И.В. Гёте («К учению о цвете. Хроматика.»):

«…мы лишь скажем, что для возникновения цвета необходимы свет и мрак, светлое и тёмное, или, пользуясь более общей формулой, свет и несвет. Непосредственно близ света возникает цвет, который мы называем жёлтым, ближайший к темноте — другой, который мы обозначаем синим. Эти два цвета, если их взять в самом чистом виде и смешать между собою так, чтобы они оказались в полном равновесии, образуют третий цвет, который мы называем зелёным. Но и каждый из первых двух цветов в отдельности может вызвать новое явление тем, что он сгущается или затемняется. Он приобретает тогда красноватый оттенок, который может достичь такой высокой степени, что в нём едва уже можно признать первоначально синий или жёлтый цвет. Однако самый яркий и чистый красный цвет можно получить преимущественно в группе физических цветов тем, что оба конца жёлто-красного и сине-красного соединяются. Вот это — живое воззрение на явление и возникновение цветов. Но можно также наравне со специфическим готовым синим и жёлтым цветом принять готовый красный и получить регрессивно путём смешения то, чего мы достигли прогрессивно посредством интенсификации.»

Однако, это не всё. Если, учитывая вышесказанное, присмотреться внимательно к полученной схеме… Не должно ли что-нибудь находиться между зелёным и красным, синим и оранжевым, жёлтым и фиолетовым? Конечно, коричневый! Но он не связывает их, не является промежуточным цветом, а как паук, располагаясь в центре треугольника, протянул свою паутину ко всем «основным» и «дополнительным» цветам периметра, образуя в сочетании с ними все охры, сиены, умбры и т.п. В определённом смысле он является противоположностью цветам спектра: чем больше его — тем меньше любого из них. Собственно, он — такая же точка как любой из «основных» цветов — абстракция.

Что это даёт живописцу? Пока, я думаю, может только освободить от некоторых глупостей — главное, вспомнить, что в тебя напихали, и понять, что любые определённые установки связаны со столь же определёнными задачами, то есть с весьма определённо сформулированными намерениями. А заодно разузнать, откуда растут ноги у некоторых «вечных» истин, которым, кстати, может быть, лишь сто лет в обед.

То, что произошло дальше, можно считать детской наивностью, но, как любили писать авторы романов от Китая до западных границ Европы об этом вы узнаете в следующей главе.

Триграмма

Было бы странно, когда бы занимающийся подобным делом человек не сделал здесь стойку. Или только очень наивный может задавать вопрос: что такое рисунок? Тренировочная система упражнений для занятий скульптурой и живописью или все-таки самостоятельный род изобразительного искусства со своими уникальными возможностями? Я говорю именно рисунок, а не графика — слово, ставшее популярным, пожалуй, во второй половине XX-го века — так как графика — понятие более широкое, включающее также цвет. У графики никто и не отнимал самостоятельности, хоть и с каким-то прикладным душком.

А вот рисунок: «рисунок скульпторов — это не то, что рисунок живописцев», — всё ясно. Так ли? У меня был некоторый опыт и интуитивная уверенность, что вовсе не так. Графикой называют всё, что лежит между рисунком и живописью. Стоп! А не имеем ли мы дело с таким же треугольником? В таком случае между рисунком и скульптурой, безусловно, — рельеф. А между скульптурой и живописью — египетские саркофаги! Тогда рисунок вылетает с этой линейки и занимает такое же положение относительно живописи и скульптуры как красный среди «основных» цветов. Это уже прорыв. Чтобы понять что, почему и как, нужен анализ средств.

Но наивность наступает стремительно, и мозг отступает дальше в детство: что ещё — музыка, литература и это самое искусство. Плевать, что некоторые (или все) поэты серебряного века называли литературой всё недостойное имени поэзия — так сказать, издержки языка и времени. Связать здесь три «основных» было бы не трудно, но не хочется это делать дилетантски.

А ведь каждый из треугольников расшифровывает понятие следующего уровня: первый — живописи, второй — искусства, третий, третий — творчества. Творчества не в прикладном значении, а в самодовлеющем. Точка, абстракция, но где же её коллеги? А! Труд и наука. Вот они — слагаемые человеческой деятельности. И не будет лишним также по-детски предположить, что за спиной у каждой из этих точечек — такой же довесок. Слишком просто? Но ведь можно покопаться — вероятно обнаружить много недостающих элементов, и если они сядут на свои места…

Эта штука напоминает схему, которую рисовали несколько симпатичных биологов у Гордона, говоря об адресной книге природы. Но с одной только разницей: та схема была плоская, а эта состоит из пирамидок, основания которых строго ориентированы. А так как эти пирамидки (будем для удобства считать их тетраэдрами — ведь расстояния меду их элементами померить нечем) очевидно, подобны друг другу, то данная конструкция выглядит несоизмеримо информативней.

Есть и другая отсылка: у того же Гордона (передача называлась «Конец века науки») три председателя трёх академий сошлись на том, что триграмма — идеальная фигура для расшифровки любого понятия. Тогда я и начал записывать то, чем занимался уже пятнадцать лет. Ведь раньше я вполне мог считать себя идиотом.

Есть и третья: когда чуть позже и там же Сергей Петрович Капица, волнуясь и почти заикаясь, пояснял свои дикие графики, он будто снимал слова с моего языка. Нам не довелось встретиться. Как я мечтал о таком собеседнике!

Впрочем, еще в 90-м году я увидел (и услышал) в Москве на Арбате эксцентричного человека — Алексея Алексеевича Ратушного — с которым затем удалось переговорить. Он предложил всё напечатать, но я так медлителен, что до этого и сейчас не дошло. (Это он сказал мне о тетраэдре, когда я только искал, как связать триграммы.)

Да, в конечно счёте в основании все эти пирамидки должны соединиться, образовав один большой тетраэдр. Но есть неувязка, о которой целесообразно сообщить несколько позже.

Щербатая конструкция — предтеча предполагаемого тетраэдра.

Звуки речи и цвета

Друзья иногда оказываются в прямой или косвенной связи с недостающими элементами. Именно таким образом ко мне попал перевод труда Гёте. Также попала и книга А.П. Журавлёва «Звук и смысл» (М. Просвещение, 1991 г.)

Среди прочего в ней есть описания попыток найти соответствие между звуками речи и цветами спектра. Журавлёв поделил гласные на простые и составные, образованные соединением й с простой гласной: я — йа, е — йэ, ё — йо, ю — йу. И искал соответствие их цветам спектра… на основании общественных опросов. Между тем, именно описанный здесь цветовой треугольник делает такое соответствие очевидным: простые гласные располагаются в последовательности всё шире открываемого рта при их произнесении: у, о, ы, э, а! «И» нет на этой линейке потому, что подобно всем составным гласным, она смягчает стоящую перед ней в слове согласную. Она исключительно близка «й», вероятно, образующему переход между ней и согласными, и, находясь на стыке лучей, исходящих от «у» и «а», являет третью вершину треугольника гласных. Если продолжить в таком духе — допуская подобие треугольников цветов и звуков речи — то площадь последнего заполнят согласные. На что, кстати, намекает и такая может быть, незначительная деталь: в белорусском языке существует у-краткая, играющая, по видимому, подобную же посредническую роль.

Согласные как эквивалент оттенков коричневого? К чему-то это сравнение, наверное, может привести, но не меня.

Место нового треугольника в самом нижнем ярусе по ведомству литературы, а лёгкость его возникновения словно бы на пустом месте, конечно, ничего не доказывает, но всё-таки даёт надежду на продолжение.

Пределы

Пора представить всё в общем виде.

Примерно, так. Всего четыре этажа, так как маловероятно, да и не видно причин разлагать на составляющие гласные или цвета. Но если, действительно, всё обстоит таким образом, то тетраэдры нижнего яруса не соединяются. И впрямь, мог ли бы, например, жёлтый стать общей точкой живописи и скульптуры? Здесь неожиданно приходят на помощь «забытые» в первой главе чёрный и белый, уже не столько цвета, сколько философские понятия — пределы. Именно в этой ипостаси чёрный может стать пограничной вехой живописи и музыки. В ту сторону я не знаю дороги и могу только вспомнить, что Ф.Г.Лорка писал о чёрных звуках.

Белый в качестве света станет общим для живописи и скульптуры. А вспомнив, как Гёте пишет о сгущении цвета по мере приближения к красному, естественно предположить, что именно цвет оказывается третьим из пределов живописи. Действительно, для человеческого глаза ничто не бесцветно, и цвет как звено, связующее живопись и рисунок, вполне допустим.

В таком случае вместо хроматической триграммы из I-й главы мы получим тетраэдр, в основании которого — пределы возможностей анализа человеческих представлений в области живописи.

Вид сверху:

Наверное, неуместно и дальше подробно описывать, почему я нагрузил определёнными функциями то или иное понятие. Приведу только схемы, лишь в отдельных местах привлекая внимание к тому, что мне кажется интересным. Где-то я мог быть неточен, и, возможно, углублённое занятие соответствующим ремеслом могло бы исправить ошибки.

Итак, скульптура:

Наиболее интересным определением здесь представляется «знак», поскольку это точка, соединяющая не только скульптуру, но и изобразительное искусство в целом с литературой. Скорее всего, именно сюда примыкает бегло рассмотренный треугольничек звуков речи.

И, судя по смягчающей роли (как сгущается цвет по Гёте), которую играет «и» для стоящих перед ней в слове согласных, это мягкий знак, с его, вероятно, особой ролью в развитии речи. И именно «речь», вероятно, венчает вершину этого тетраэдра.

Я не могу судить, каковы два неопределённых здесь предела, соединяются ли они с поэзией и прозой, или всё обстоит как-то иначе.

Теперь рисунок:

А вот здесь уже совершенно нелепо выглядит непонятно как затесавшийся «индивидуум». Но необходимо вспомнить, что этот, единственный ни с чем не связанный по горизонтали предел рисунка и изобразительного искусства, является также одним из пределов творчества и человеческой деятельности в целом. И если линия разделяет и ограничивает, то появление в непосредственной близости от неё этого понятия не так уж и невозможно.

Если добавить опущенные здесь подробности, это весь мой улов на первом этаже. Подробности, может быть, существенные только для меня. Может быть, только мне было интересно, какое положение займёт линия по отношению к пятну и тону, к скульптуре и живописи. И я даже не могу объяснить зачем мне это понадобилось, иначе придётся писать роман. Кому есть дело до мелочей, ставших для меня целым Миром? Вот этого я и не могу понять: неужели есть вещи нужные только одному человеку?

А дальше ещё хуже!

Двести пятьдесят шесть

Не знаю, с чего начать — может быть, с конца? Тема настолько дикая, что непонятно, как корректнее выразиться. Мне пришлось прийти к выводу, что все люди не то чтобы видят по-разному, но что для человеческого глаза (или мозга?) существует двести пятьдесят шесть возможных вариантов восприятия окружающего пространства. Что все они отражены в живописи — и я бы никогда не поверил в такую чепуху, если бы уже три десятка лет, только тем и не занимался, что смотрел, сравнивал и различал.

Об этом не стоило бы упоминать, если бы количество этих вариантов не было производным от количества вершин тетраэдра. Скульптура даёт 4. Рисунок — 4 своих умножить на 4 скульптурных — 16. Живопись — 4 умножить на 4 (ск.), умножить на 16 (рис.) = 256.

Я подходил к тому, чтобы различать эти 256 вариантов, в двух сторон. Во-первых, мне показалось что есть какая-то устойчивая разница в воплощении пространства в древнегреческих и римских скульптурах (включая копии). Дальше — больше. Во-вторых, рассматривая тетраэдры, я обнаружил прямую связь между взаиморасположением их вершин и этими вариантами. И открывал варианты, незамеченные раньше.

До сих пор не решил, стоит ли углубляться или ограничиться общим заявлением. Если кто-нибудь скажет, что мне только кажется… то мне нечего возразить, кроме того, что мне кажется тридцать лет и кажется одно и тоже.

Среди прочего кажется, что до определённого времени (итальянского Ренессанса) целые народы — может быть, лучше сказать цивилизации — в своём искусстве веками (тысячелетиями) воплощали один и тот же вариант восприятия. Затем — мне кажется — это единообразие стало разрушаться, и некоторые художники даже в течении жизни меняли точку зрения. Объяснить это, вроде бы, нетрудно, но всякое объяснение вряд ли исчерпывающе.

Может ли этот маленький рисунок что-то объяснить? Три вершины основания скульптуры: «объем», «форма» и «плоскость». Все они здесь. Но есть и четвёртая — вершина тетраэдра, отмеченная словом скульптура. Четвёртый вариант, который от меня ускользал дольше всех. Скульптура, выполненная таким образом, может показаться в любом из трёх обличий. Она как и любой посторонний искусству предмет не диктует определённого настроя — определённой точки зрения, тогда как в трёх остальных случаях мы, думаю, невольно принимаем настройку художника. Не буду настаивать, но подозреваю, что иначе мы, может быть, увидели бы вместо изображения лишь кусок камня или дерева и т.п. Не этим ли отчасти объясняется что иные люди не видят в произведении искусства того, что видят другие?

Впрочем, как это происходит — очень тёмная материя. Я до сих пор не всё понимаю.

В рисунке в игру вступают пятно, тон и линия. Как это понять? Но я, действительно, не буду углубляться.

В живописи даже проще: картины разделяются на три группы: жёлтую, синюю и красную — и это вовсе не зависит от красок, которыми они написаны. Кое-какой свет может пролить обрамление: если рама подобрана соответствующим образом, она как бы перестаёт быть рамой, и изображение становится предметней — частью окружающего, вроде египетского саркофага. Да, ну и, конечно, четвёртая группа — все так как скульптуре.

В последние годы я вполне сознательно перешёл к четвёртому варианту. Упоминаю об этом, чтобы дополнить картину: способность различать, позволяет управлять своим восприятием, по крайней мере, когда дело касается работы.

Великий Тетраэдр

На рисунке видно, как распахана область изобразительного искусства, причём лишь её нижний уровень — дань ремеслу. За её пределами я бы непременно заблудился, и нужно ли навязывать свои догадки тем, кто знает лучше меня? Структура науки, труда… — я думал об этом, но лучше промолчу.

Так, кое-что: у меня были некоторые основания предположить, что середину треугольника — основания собственно деятельности занимает игра (наподобие того, как ведут себя на своих местах коричневый или согласные). В каком-то смысле основание и вершина — две стороны одной монеты. Таким же образом в основание творчества я бы положил исполнение, а в основание искусства — изображение. Науки… — может быть, математику? Труда? Хоть и напрашивается торговля… — не знаю.

Зато два предела Великого Тетраэдра: государство и общество — представляются закономерными. Государство — в первую очередь, организация — изначально связано с трудом. Общество — среда обитания науки в самых разных её ипостасях.

Индивидум, искусство, творчество — не удивительно. Можно также предположить, что именно рисунок определяет индивидуальность художника.

Любопытные, иногда спорные предположения. Но, может быть, данная картинка превратит их для кого-то в бесспорные.

История

Это должна быть последняя глава, если мне не придёт в голову ещё что-нибудь описать. Наконец с этим покончено — тридцать лет… Во всяком случае избавлюсь от того, что считал тягостной обязанностью — как-то всё-таки неправильно, унести с собой всё, будто ничего не было. Может и вправду не было? Как нет людей или улиц таких, какими их видел когда-то. Нет почти ничего, впрочем…

Тогда о последнем и, может быть, самом вздорном.

Когда-то подумалось: вот стоит здание с фундаментом, крышей. В нём — всё, но то ли это здание в котором мы живём? Ведь существует История — неужели этот склеп так безучастен к нашей памяти? Подключить бы к нему электричество — пропустить ток Истории сквозь его каркас. Но в каком направлении?

Из всех пределов «государство» представляется связанным с Историей наиболее тесным образом, и как раз напротив — грань, изобилующая набором понятий, одновременное возникновение которых навело бы на мысль об античной Греции (где-то близко к V в. до н.э.). Рождение Истории? Но не начало и не конец. Однако, вписав тетраэдр в сферу, можно получить правдоподобную картинку. Только для этого необходимо допустить парадоксальное предположение: поток Истории, одновременно проникая в сферу в двух её противоположных точках — полюсах, заполняет её, направляясь к экватору. Где, впрочем, не останавливается, но каждый из его рукавов продолжает захватывать сферу в прежнем направлении, пока не заполнит её до конца.

Не знаю, возможно ли описать этот процесс в цифрах (допустим, при равномерном поступлении в сферу исторического «вещества»), но сложение двух маршрутов показывает, как мне видится, интересные хронометрические совпадения.

Так, пока первый рукав потока (на схеме — справа), медленно заполняя сферу и пробираясь из недр государства сквозь неизвестные мне области тетраэдра, достигнет высшей точки труда, она же — одна из вершин основания деятельности, а также пределов науки и творчества; второй (на схеме — слева), освоив неструктурированную область сферы, охватит упомянутую грань. И так далее.

Каждый элемент, каждая частица огромного сооружения окажется пройденной дважды, но в другом направлении — с другим знаком. Таким образом, очевидно, отмечаются временные рамки, отведённые тому или иному явлению в общечеловеческой практике.

Первый рисунок здесь — фрагмент тетраэдра. Второй (искусство/литература) и третий (музыка) представляют эти явления в реальном историческом времени. Если прежние догадки хоть что-то значат, искусству, литературе и музыке отведён один временной интервал. Но характер их расположения в этом интервале различен: искусство и литература начинают и заканчивают существование в самом широком диапазоне возможностей, но в середине их активность сужается до предела (в буквальном, т.е. тетраидальном смысле). С музыкой всё обстоит строго наоборот. Причём все центральные события попадают на экватор. История как-будто не оставляет выбора: смерть Баха и явление Моцарта (не буду касаться специальных тем) — какой другой момент можно считать наивысшим в развитии музыки? При этом для искусства и литературы середина XVIII-го века кажется передышкой.

Третью дату — конец XX-го века — кроме явления титанов в изобразительном искусстве (о музыке снова не буду… — как, впрочем, и о литературе) подсказывают и некоторые свидетельства: П.Пикассо в беседе с А.Матиссом выразился в таком духе: «Когда один из нас умрёт, другому будет не с кем поговорить о живописи» (по-моему, из воспоминаний Франсуазы Жилло); М.Шагал — в одном из последних интервью: «Я слышал, что меня ставят на третье место после Пикассо и Матисса, но это неверно. С Пикассо и Матиссом живопись умерла. Я — это совсем другое.».

Я думаю, что собственно живопись умерла несколько раньше, ближе к 20-му году (кстати и Черный квадрат К.Малевича), именно тогда, когда все, кто могли, бросились её покупать — последнее — не причина, а следствие. Характерно, что и Матисс, и Пикассо во второй половине жизни всё чаще обращались к скульптуре, рисунку (графике), керамике и росписи.

Впрочем, расположение «скульптуры», «рисунка» и «живописи» в тетраэдре «изобразительного искусства» также указывают на эту последовательность как в завершающей фазе, так и в начальной (обратный порядок).

А возрастающая скорость заполнения тетраэдра историческим веществом (уменьшение интервалов времени) не противоречит (при условии равномерного нарастания массы этого вещества), пусть и поверхностному, наблюдению исторической хронологии.

В таком ракурсе этот неосязаемый тетраэдр представляется неизменной формой, в которую, может быть, не раз и не два отливаются истории человечеств.