Memorias de experiencias musicales en prisión política en Chile durante la dictadura de Pinochet

Katia Chornik

Traducción ampliada del texto original por Katia Chornik

Resumen

La música tuvo importantes roles en recintos de detención política y tortura en Chile durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973–1990), tanto positivos como negativos. Este artículo examina memorias de experiencias musicales obtenidas a través de entrevistas personales con tres ex presos políticos. Después de contextualizar el tema y discutir la metodología, presento y analizo casos de música empleada por agentes del Estado para agravar a los reclusos, y música usada por los presos para recuperarse de los malos tratos y expresar solidaridad. Al observar de cerca las relaciones entre música y contextos, surgen algunos puntos en común. Sin embargo, sostengo que estas memorias deben verse en su singularidad y especificidad. Este artículo también considera algunas de las problemáticas éticas de la investigación sobre música y derechos humanos.

Music can move people, and music can lead us
to the greatest point of sisterhood and brotherhood.
Love is very often expressed through music.
But what can be used for love can also be used for violence.

Ariel Dorfman (Tofft 2010, 0:40–0:57)

Introducción

El General Augusto Pinochet llegó al poder a través de un golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973, derrotado al Presidente Salvador Allende, quien había sido electo en 1970 con el apoyo de la coalición de partidos Unidad Popular. Entre las medidas adoptadas por la Junta Militar encabezada por Pinochet para consolidar su poder y reprimir a la oposición fue el uso de 1.168 centros de detención política. Decenas de miles de opositores al nuevo régimen fueron detenidos en dichos lugares, los cuales eran administrados por la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), la Central Nacional de Información (CNI), las Fuerzas Armadas y Carabineros. Según el informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura (2004, 225–257, también conocida como Comisión Valech), en estos centros se utilizaban comúnmente los siguientes métodos: golpizas reiteradas, lesiones corporales deliberadas, colgamientos, posiciones forzadas, aplicación de electricidad, amenazas, simulacro de fusilamiento, humillaciones y vejámenes, desnudamientos, agresiones y violencia sexuales, Ruleta Rusa, presenciar torturas y ejecuciones de otros detenidos, confinamiento en condiciones infrahumanas, privación de alimento, privación o interrupción del sueño, asfixias, y exposición a temperaturas extremas.[1]

El informe Valech también menciona brevemente la música en relación a ocho centros de detención: Recinto CNI calle Azola (Arica), Regimiento de Infantería 19 (Colchagua), Recinto CNI Piscicultura (Curicó), Recinto CNI calle Pedro de Valdivia 710 (Concepción), Regimiento La Concepción (Lautaro), Academia de Guerra Aérea (Santiago), Recinto DINA Londres 38 (Santiago) y Recinto DINA calle Irán 3037 (Santiago). Todas estas referencias indican que se empleó la música como fondo para la tortura, pero no proporcionan más información o análisis. La música como fondo de tortura también se utilizó en otras dictaduras del Cono Sur en la segunda mitad del siglo XX. Así se evidencia en los reportes de la Comisión de Verdad y Justicia (2008) de Paraguay, la Comissão Nacional da Verdade (2014) de Brazil, la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (1984) de Argentina, y la Comisión de Verdad y Justicia (2008) de Uruguay.

Comencé a investigar el tema de la música y la detención política a principios de la década del 2000. Mi trabajo ha demostrado que la presencia de la música fue bastante más extendida que lo señalado en el informe de la Comisión Valech: hasta ahora he encontrado evidencia relacionada con más de treinta centros, desde casas de tortura clandestinas hasta campos de concentración y prisiones. Muchos reclusos tuvieron algún tipo de experiencia musical, pasiva o activa, mientras estuvieron detenidos. Este fenómeno ha ocurrido en regímenes de diferentes períodos y lugares, por ejemplo en campos de concentración en Europa durante el Tercer Reich y el Estalinismo, o en Sudáfrica durante el Apartheid. Como afirma John Blacking (1973, 107), “remarkable cultural developments can take place in societies in which man’s humanity is progressively abused, restricted, and disregarded”.[2] La música también ha tenido un papel importante en conmemoraciones culturales relacionadas con el legado de la dictadura de Pinochet, como el coro de ex reclusos Voces de la Rebeldía y la comparsa Los Diablos Rojos de Víctor Jara (Chornik 2019). A pesar de su relevancia en estos contextos, fenómenos musicales relacionados con la dictadura en Chile han tenido un lugar limitado en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.[3] Esto no es sorprendente, dada la escasa presencia de la música en los estudios culturales en general.

En lugar de recurrir a extractos de memorias publicadas por ex presos políticos que contienen referencias a actividades musicales, tales como los libros de Hernán Valdés (1974), Rolando Carrasco (1977), Sheila Cassidy (1977), Claudio Durán Pardo (2003), Ana María Jiménez y Teresa Izquierdo (2015), decidí utilizar entrevistas, observaciones y crowdsourcing en línea. Opté por este enfoque metodológico por varias razones. En primer lugar, el número de personas que tuvieron experiencias musicales mientras estaban detenidas es considerablemente mayor que el número de personas que han podido escribir y publicar sus memorias. Creo que mientras más voces distintas que contribuyan con recuerdos, más rico será el legado cultural para las generaciones presentes y futuras. En segundo lugar, los métodos etnográficos permiten explorar algunas preguntas que los textos y otras producciones culturales de testigos no consideran. En tercer lugar, la interacción personal con los testigos me resulta muy enriquecedora, tanto desde el punto de vista personal como profesional. Mi condición de chilena e hija de ex presos políticos generalmente facilita el acceso a este grupo de testigos.

También he realizado investigación con personas que no estuvieron encarceladas pero que han desempeñado un papel activo en iniciativas musicales conmemorativas, así como con funcionarios de comisiones de verdad y ex miembros de los servicios secretos de Pinochet. Considerando la rápida disminución del número de sobrevivientes y con el objetivo de acelerar el proceso de recolección, concebí la plataforma digital Cantos Cautivos, que utiliza crowdsourcing como método principal para recopilar contenido. El proyecto, iniciado en 2014 en colaboración con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Santiago, Chile), continúa desarrollándose en asociación con varias redes de ex presos políticos y organizaciones de derechos humanos en Chile y en el extranjero. Este proyecto apela al reconocimiento del trabajo archivístico y documental sobre la memoria social y comunitaria de las violaciones a los derechos humanos, en consonancia con el espíritu de iniciativas que buscan generar nuevos tipos de registros públicos social y políticamente activos, como los archivos orales de Villa Grimaldi (Chile) y Memoria Abierta (Argentina).

Durante el transcurso de mi investigación, varios colaboradores han afirmado que nunca antes habían compartido sus experiencias de prisión política y tortura. Sostengo que recordar a través de la música, posiblemente la forma cultural más subjetiva y ligada a las emociones, permite a los testigos establecer relaciones con experiencias difíciles, al facilitar y contribuir a procesos de memoria, y abrir espacios previamente cerrados. De este modo, la música es una de las respuestas posibles a la pregunta de Michael Lazzara (2007, 33): “cuando una nación ha sufrido un episodio doloroso y traumático, ¿qué lenguaje(s) permite(n) transmitir esa experiencia?”.

En las entrevistas que he hecho para esta investigación, me he inspirado en los métodos narrativos y de asociación libre de Hollway y Jefferson (2000), haciendo preguntas generales y abiertas. En general, las respuestas de los ex presos políticos describen actividades musicales iniciadas por ellos que fueron relevantes en términos de empoderamiento y vinculación social.[4] Los relatos que tratan sobre estos roles de la música son dominantes en los testimonios que recopilé para el proyecto de la BBC Canto Cautivo (2005) y la plataforma web Cantos Cautivos (inaugurada en 2015), y en los testimonios analizados por el escritor y ex preso político Jorge Montealegre en su libro Derecho a fuga: una extraña felicidad compartida (2018), un estudio comparativo de vivencias en prisión política en Chile y Uruguay. Montealegre propone que experiencias positivas generadas por los presos tales como la escritura, la lectura, la música, el dibujo, manualidades y comedia, les permitió poner en marcha un escape psicológico del encierro y la tortura. En su libro anterior, Memorias eclipsadas: duelo y resilencia comunitaria en la prisión política (2013), Montealegre plantea que las actividades culturales fueron factores claves en el desarrollo de la resiliencia comunitaria, la cual, según él, surgió cuando los prisioneros reconocieron un patrimonio sociocultural común, crearon expresiones lúdicas y humorísticas dentro de un contexto de duelo, y valoraron y desarrollaron la creatividad. Sugiero que las memorias sobre actividades que facilitaron la resiliencia de los presos políticos están relacionadas con una de las cuatro memorias emblemáticas de la dictadura identificadas por Steve Stern (2002), a saber, la memoria como una prueba de la consecuencia ética y democrática frente a una realidad de miedo y persecución.[5]

Varios ex presos políticos han contado experiencias de haber sido forzados a cantar o escuchar música a volumen extremadamente alto, las cuales recuerdan algunos de los métodos de las llamadas “tortura sin contacto” y “las cinco técnicas”, utilizadas respectivamente por los servicios de inteligencia de Estados Unidos de América y el Reino Unido.[6] Aunque algunos de mis entrevistados reconocieron estas experiencias como dañinas, cuando les pregunté si las habían mencionado en sus testimonios presentados a las comisiones de verdad y justicia, minimizaron los efectos de estas experiencias o no las reconocieron como formas de tortura u otro trato cruel, inhumano y degradante. Anna Papaeti (2013, 68) ha obtenido respuestas similares al entrevistar a ex presos políticos griegos de la Junta de los Coroneles (1967–1974), sugiriendo que esto ocurre porque “reconstructing the abuse of music by the regime requires brushing against the grain of coherently constructed narratives [that consider music as resistance] that have been relayed consistently for nearly 40 years”.[7]

La interpretación de Papaeti es ciertamente aplicable al caso chileno. También creo que el titubeo de los ex presos políticos chilenos en considerar los abusos de la música como un maltrato puede estar influenciado por el hecho de que hasta noviembre de 2016, la tortura no era técnicamente un delito según el código penal chileno, y por las limitadas definiciones utilizadas durante años por las comisiones de verdad y las ONGs encargadas de recopilar testimonios, que aunque en teoría consideraban la tortura tanto física como psicológica, en la práctica se centraron en fenómenos que solo dejaron marcas físicas, como se evidencia en sus informes.[8]

Los casos de música utilizada con fines dañinos concitaron amplia atención dentro y fuera del ámbito académico durante la década pasada, en relación a la denominada Guerra contra el Terrorismo, liderada por los Estados Unidos de América. Sin embargo, la historia de los usos de la música con fines dañinos se remonta al menos a la Edad Media y ha estado presente en diferentes partes del mundo, como se demuestra en dos números especiales de las revistas The world of music (Grant y Papaeti 2013a) y Torture Journal (Grant y Papaeti 2013b). Según mi conocimiento, no existen estudios clínicos enfocados en el impacto de la música a altos volúmenes utilizada en prisiones con fines dañinos, en ningún contexto geográfico. Sin embargo, musicólogos han sugerido posibles efectos de la audición forzada: Suzanne Cusick (2013) apunta hacia la destrucción de la subjetividad y alteración de la conciencia, en tanto que Morag Grant (2013) resalta el esfuerzo físico y la pérdida de sueño.[9]

El presente artículo analiza memorias de experiencias musicales vividas por tres ex presos políticos que entrevisté en Santiago de Chile en septiembre de 2013. Sus nombres son Luis Cifuentes, Ernesto Parra y Ana María Jiménez. Luis Cifuentes es profesor de Electrometalurgia en la Universidad de Chile. Charanguista y percusionista, entre mayo y julio de 1967 participó en el conjunto estudiantil que daría origen al grupo Inti-Illimani. Este adoptó su nombre el 6 de agosto del mismo año. Luis fue encarcelado en el Estadio Nacional (Santiago) y el Campamento de Prisioneros Chacabuco (región de Atacama), donde coescribió varias canciones y participó en el grupo Los de Chacabuco. Aparte de sus trabajos científicos, Luis ha publicado extensamente sobre temas de música, política e historia. Ernesto Parra es guitarrista y director de orquesta. Durante sus estudios en pedagogía en biología, fundó los grupos Los de la Peña y Los Curacas. Ernesto estuvo preso en tres centros en Santiago (Comisaría de Carabineros №1, Dirección General de Investigaciones, Estadio Chile y Estadio Nacional) y Chacabuco. En Chacabuco, fue colíder de la banda Los de Chacabuco. En 1999 fundó el Programa de Orquestas Juveniles de La Reina (Santiago), y fue su director durante diecisiete años. Actualmente dirige la Camerata Estudiantil de la Universidad de Santiago. Ana María Jiménez se formó como profesora de música y pianista en la Universidad de Chile. Estuvo detenida en tres centros de la capital (Villa Grimaldi, Cuatro Álamos y Tres Álamos). En Tres Álamos, dirigió talleres semanales de música y dirigió un coro de prisioneros. En 2013, junto con otros sobrevivientes, formó el coro Voces de la Rebeldía, que hasta el día de hoy se presenta regularmente en eventos conmemorativos en Santiago y sus alrededores.

De los centros donde estuvieron detenidos Luis, Ernesto y Ana María, la tortura fue practicada con mayor dureza en Villa Grimaldi y el Estadio Nacional; en estos recintos, un número significativo de prisioneros fueron ejecutados o hechos desaparecer. La duración del presidio de mis entrevistados tuvo una variación de cuatro a diecinueve meses; ninguno fue procesado formalmente. En el momento de su arresto, tenían entre veintidós y veintiocho años de edad. Todos tienen una formación musical sólida y participaron en actividades musicales antes, durante y después de la detención. Las entrevistas fueron semiestructuradas y grabadas en audio. Mis entrevistados hablaron principalmente sobre fenómenos musicales positivos, generados por ellos. Avanzada la conversación y con delicadeza, les pregunté si podían compartir algún recuerdo sobre usos negativos de la música por parte de los agentes del Estado. Luego cambié el tema de conversación hacia aspectos menos sensibles y relacionados con el presente y el futuro.

En lugar de situar estas memorias con respecto a otras experiencias dentro del ámbito de la prisión, elegí relacionarlas con los contenidos y contextos históricos de las canciones, géneros y prácticas musicales mencionadas. Es evidente que mi historia personal y subjetividad han influido en la forma en que he seleccionado, editado e interpretado este material. Cualquier error es mío.

“¿Qué música te gusta?”

Luis recuerda que durante una sesión de interrogatorio en el Estadio Nacional, sus torturadores le preguntaron “¿Qué música te gusta?”. Luis respondió “Me gustan Vivaldi, Bach y Leo Dan”, aludiendo a un verso de la balada “Ding dong, las cosas del amor”, escrita por el cantautor, actor y director argentino Leonardo Favio, y grabada en 1969 por Favio y Zulema Carola Leyton. Esta canción trata de un joven que intenta seducir a una colegiala que conoce en la calle. Se revelan gustos musicales opuestos a través de la narración cantada del joven y el diálogo mantenido con la colegiala. Hacia el final de la canción, sin embargo, los personajes descubren que a ambos les gusta el popular cantautor argentino Leo Dan, colaborador cercano de Favio:

“[…]
Ding dong ding dong, no hay acuerdo en el amor
si ella dice que The Bee Gees, yo le digo The Tremeloes
si ella dice que Los Beatles, yo le digo The Rolling Stones
[…]
Si ella dice que Los Gatos, yo digo Pintura Fresca
si ella dice mejor Favio, yo digo Palito Ortega
ding dong ding dong, para cantarle al amor
[…]
- ¿te gusta el cine?
- sí
- ¿y la música?
- uhu, Vivaldi, Bach
- sí claro, a mí la verdad ¿sabés quién me gusta? Leo Dan
- ¿Leo Dan?
- sí
- uy, a mí también
- ¿sí?
- sí.”

La pregunta sobre gustos musicales planteada por los torturadores de Luis tiene como objetivo averiguar su afiliación política, y asume que la preferencia musical de los presos está directamente ligada a la postura política de los músicos que admiran. Por ejemplo, confesar un gusto por Quilapayún o Inti-Illimani, grupos claves de la Nueva Canción Chilena, significaría ser simpatizante o militante de alguno de los partidos de la Unidad Popular.[10]

Según otros presos políticos con los que he conversado, si bien antes del presidio había una tendencia a preferir música asociada al mismo partido político como consecuencia de un nivel de sectarismo entre militantes, esto cambió durante y después del presidio. Por ejemplo, el himno “El pueblo unido jamás será vencido” (escrito por Sergio Ortega y popularizado por Quilapayún) pasó a ser relevante para los militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), quienes anteriormente no se identificaban con las canciones icónicas de la Unidad Popular al no pertenecer el MIR a dicha coalición. Por otro lado, algunos músicos se vincularon con distintos partidos políticos de izquierda, como el caso de Patricio Manns (Jordán 2010).

La respuesta de Luis a la pregunta del torturador es notable de ingeniosa, al invocar el juego sobre gustos musicales que hace la canción “Ding dong, las cosas del amor” como manera de definir personalidades. El choque entre el contenido de la letra de la canción y el contexto en el que Luis la recuerda genera ironía. También se produce ironía a expensas de los agentes, quienes, según Luis, “no cacharon ni una” [no entendieron nada].

El asunto de los gustos musicales también fue relevante para Ernesto mientras estaba encarcelado en la Dirección General de Investigaciones. Recuerda que su torturador le cantaba:

“En un momento dado, me levanté un poquito la venda y vi que era un guatón [un gordo] inmenso, con terno plomo, y entonaba una canción. El gallo [el hombre] entonaba una canción. Yo llegué a la conclusión que estos gallos hacen esto [la tortura] como una pega [un trabajo]. Su canto era como trivial. Y todas las veces cantaba, tan natural. Yo pensaba ‘¿Qué se está imaginando este desgraciado? Está sacándome la cresta [golpeándome] y cantando como si nada, como lo más normal.’ Nunca me he podido acordar qué canción era, pero era una popular de ese entonces, que no era popular de nuestro mundo. Era algún bolero, cumbia o ranchera. Uno estaba tan metido en otro tipo de música que ni siquiera identificaba qué estaba cantando.”

Ernesto sugiere una dicotomía entre la música de su grupo social (dominado por la Nueva Canción) y la canción no identificada que canta el torturador. La canción es probablemente un bolero, cumbia o ranchera, géneros nacidos respectivamente en Cuba, Colombia y México. Todos estos géneros han sido muy populares en Chile y han sido adoptados por músicos locales. Si bien numerosas canciones en estos géneros no tienen letras abiertamente políticas y se han interpretado en Chile principal o exclusivamente con fines no políticos, se puede cuestionar la calificación generalizada de estos géneros como apolíticos al examinar algunos de sus contextos históricos y sociales. Por ejemplo, las rancheras se desarrollaron de manera significativa durante la Revolución mexicana (hacia 1910–1920); sus letras a menudo narran eventos políticos. La cumbia “El africano”, del cantautor colombiano Calixto Ochoa, es un caso interesante de politización de ese género en Chile. Conocida en Chile en la década de 1980 por la Orquesta Cubanacán, la canción se convirtió en un emblema de protesta contra Pinochet gracias al verso “Mami ¿qué será lo que quiere el negro?”, al que se le agregaba “que se vaya Pinochet”. [11]

El distanciamiento que hace Ernesto de la canción de su torturador no parece estar dado por su género específico o por la percepción de su naturaleza apolítica, sino por el hecho de ser entonada por el perpetrador. La apreciación de Ernesto de este episodio como algo extraño y moralmente condenable probablemente no se modificaría sea cual fuera el género de la canción. El canto del torturador también es perturbador al normalizar la tortura y transformarla en una ocupación banal.

“Vos vas a cantar para entretenernos”

Ana María recuerda vívidamente un episodio en Villa Grimaldi. Ocurrió una noche de invierno, cuando todas las prisioneras estaban formadas en el patio. Una agente de la DINA preguntó cuál de ellas era la que estudiaba música. Cuando Ana María se identificó, la agente le exigió que cantara: “estamos aburridos aquí en esta noche tan fría, así es que vos vas a cantar para entretenernos”. La agente amenazó que si no obedecía, todas las presas lo pasarían muy mal. Ana María no acató: “Pese al miedo que sentí, decidí que mi pequeño acto de rebeldía sería no cantar. Además pensé que realmente no iba a poder cantar, y temí que me llevaran de nuevo a los golpes de corriente.”

Cuando la agente se ausentó brevemente para conseguir cigarrillos, otra detenida convenció a Ana María que cantara, no para complacer a la funcionaria sino para alentar a otro preso político, Cedomil Lausic, que estaba agonizando en confinamiento solitario en una sección de Villa Grimaldi llamada La Torre, donde se aplicaban las torturas más brutales. Cuando la agente regresó, Ana María cantó “Zamba para no morir”, una canción escrita por Hamlet Quintana, Norberto Ambrós y Héctor Rosales y popularizada por la cantante argentina y activista Mercedes Sosa, figura prominente del movimiento del Nuevo Cancionero y de la Nueva Canción latinoamericana.[12] Ana María cantaba a menudo esa canción antes de ser detenida.

El protagonista de la canción, agonizante, expresa sentimientos de soledad y una esperanza de trascendencia:

“Romperá la tarde mi voz
hasta el eco de ayer.
Voy quedándome solo al final
muerto de sed, harto de andar
pero sigo creciendo en el sol, vivo.”[13]

Ana María eligió “Zamba para no morir” con la esperanza de que le daría fuerza a Cedomil. Cantando a todo pulmón, “veía que a todas las compañeras les caían las lágrimas. No sé de dónde saqué fuerza y empecé a cantar con la voz muy alzada, como rajada. Fue una cosa milagrosa porque yo nunca he tenido buena voz.” La agente detuvo a Ana María bruscamente. La increpó por sobrepasarse con “cancioncitas políticas” y sugirió “que cantara una cumbia o una [canción] de Roberto Carlos.”[14]

En la respuesta de la agente al canto de Ana María, se vislumbra una percepción de las cumbias y las canciones Roberto Carlos como músicas apolíticas, sin afiliación ideológica. Si bien la mayoría de las canciones del cantautor brasileño tratan sobre temáticas románticas, el músico hizo una declaración de apoyo político a Pinochet durante su actuación en el Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar en 1975, al que asistió el propio dictador: “La presencia del Presidente de un país es para mí un orgullo. Muchas gracias, señor Presidente. Muchas gracias, Don Augusto Pinochet. Gracias.”[15]

Ana María no obedeció la solicitud de la agente de Villa Grimaldi de cantar una cumbia o una canción de Roberto Carlos. Por eso fue castigada: la obligaron a pasar toda la noche bajo la lluvia. Ana María recuerda: “Tenía miedo y frío pero sentía que había hecho un mínimo acto de resistencia. Efectivamente después nos enteramos que el yugoslavo murió esa noche producto de las torturas.” “Zamba para no morir” fue lo último que Cedomil escuchó antes de fallecer, según Ana María.

Las canciones “Un millón de amigos” de Roberto Carlos y “Gigi l’amoroso” (escrita por Jacqueline Misrahi, Lana y Paul Sebastian, e interpretada por la cantante franco-italiana Dalida) fueron parte de la banda sonora de tortura en Villa Grimaldi, experimentada por Ana María:

“En la Villa lo único que se escuchaba era la música de ellos, que era insoportable. La escuchabas día y noche, principalmente Roberto Carlos, que a mí todavía me gusta excepto esas canciones que en realidad no les tengo tanto rechazo. Las dos canciones que más se escuchaban eran “Un millón de amigos”, y una que decía “Ya viene Gigi el amoroso”. Cuando ellos llegaban a torturar decían “Ya viene Gigi el amoroso”. La cantaban y les encantaba sentir que eran Gigi el amoroso y ponían esa canción a todo chancho [a todo volumen] mientras torturaban, a un volumen muy fuerte. Yo sentía la música físicamente. Era kafkiano. Porque tú escuchabas de todos modos los gritos de los compañeros y entre medio la música. En realidad tú vivías en la Villa una permanente sesión de tortura porque si no te estaban torturando a ti estabas escuchando la tortura a los otros, que era muy insoportable. Y la música sonando, y los comentarios de los guardias.”

La elección de “Gigi l’amoroso” por los agentes es significativa. Empleada en un centro de tortura, vincula el poder donjuanesco del personaje masculino de la canción con el uso sistemático de la violencia sexual contra las mujeres presas, ejercida por los agentes de Pinochet. El coro de la canción dice así:

“Ya llega Gigi l’amoroso
por donde va con su mirar hace caricias
Gigi l’amoroso, conquistador y seductor
repartiendo delicias
es fiesta cada vez que canta él
Zazar, Luna caprese, O sole mio.”

En respuesta a mi pregunta sobre la intencionalidad del uso de los agentes de “Gigi l’amoroso”, Ana María descartó la posibilidad de un significado deliberado. A mi parecer, sin embargo, existe un juego de palabras con el término gigí, de la jerga de la DINA, referido al dispositivo generador de descargas eléctricas, utilizado para torturar prisioneros.[16] Es muy probable que este término a su vez se haya originado de la palabra del argot francés gégène (abreviatura de génératrice), utilizada para denominar a un dispositivo de tortura magnética.[17] Como explica Darius Rejali (2009, 144), a fines de la década de 1950 el término gégène se hizo tristemente conocido en Francia y Argelia; la palabra gégèneur (la persona que opera el gégène) se usó como sinónimo de torturador. El anuncio que hacen los torturadores chilenos a Ana María, “Ya llega Gigi l’amoroso”, resume su crueldad y sadismo.

“Buscaba esa canción porque me tranquilizaba”

Ernesto y Luis tuvieron la experiencia de escuchar música y noticias en receptores de radio que circulaban clandestinamente en recintos donde estuvieron detenidos. Algunos de estos dispositivos fueron fabricados en secreto por presos con habilidades técnicas; otros eran receptores portátiles que los presos llevaban en sus bolsillos en el momento del arresto y que no fueron descubiertos por las autoridades.

En un receptor que circulaba en los camerinos del Estadio Nacional, Luis escuchaba una canción específica para darse coraje ante las inminentes sesiones de tortura: “tenía una obsesión por “Morning Has Broken” de Cat Stevens y, cuando algún compañero solidario me prestaba una radio, yo buscaba esa canción porque me tranquilizaba.” [18] Sugiero que los versos idílicos “Morning has broken, like the first morning / blackbird has spoken, like the first bird” (referidos al libro del Génesis), podrían generar una escena imaginaria contrastante con las celdas lúgubres en las que Luis y otros prisioneros estaban confinados. Con una existencia tan incierta, la referencia al paso del tiempo y las armonías simples y regulares de la canción probablemente hayan otorgado esperanza y una sensación de continuidad y fortalecimiento.

Ernesto también intentaba escuchar determinadas canciones antes y después de las sesiones de tortura en el Estadio Nacional. Para él, las dos canciones claves eran “Without you” de Pete Ham y Tom Evans, y “Alone again, naturally” de Gilbert O’Sullivan. Ambas canciones hacen énfasis en el sufrimiento y la pérdida: mientras la primera se refiere a la ruptura de una relación, la segunda explora las emociones de una persona en plena crisis existencial, insinuando el suicidio. Otra canción que ayudó a Ernesto a sobrellevar la tortura fue “Clair”, también de O’Sullivan, que narra los sentimientos cuasi incestuosos de un hombre hacia su joven sobrina. Se podría pensar que el apego emocional de Ernesto por las tres canciones antes mencionadas no se debía a las letras dudosamente reconfortantes (cuyo significado se puede haber perdido en la traducción) sino a la simplicidad y ligereza de sus melodías.

Conclusión

En este ensayo, se presentaron y analizaron memorias de tres ex presos políticos sobre experiencias musicales, centrándose en experiencias relacionadas directamente con la tortura y otras formas de trato cruel, inhumano o degradante. Destacaré tres puntos comunes en las percepciones de la música de cautivos y captores, recordadas por los entrevistados: la vinculación del gusto musical con la militancia política (ilustrada en los testimonios de Luis y Ernesto), la invocación de aparentes apoliticismos musicales (vista en los testimonios de Ernesto y Ana María), y el juego de significados lingüísticos asociados a las letras de las canciones (ejemplificado en los testimonios de Ana María y Luis). Si bien estos puntos podrían parecer no esenciales en la experiencia integral de prisión política, desafían la noción de que las cosmovisiones de los sobrevivientes y las de los torturadores no tienen nada en común. Estos hallazgos también contradicen con mi propuesta anterior de que las experiencias de sobrevivientes, perpetradores, cómplices, testigos y espectadores y sus diversas combinaciones son demasiado diferentes para ser estudiadas a través de un lente comparativo (Chornik 2014, 123).

Debido a que este trabajo trata sobre las experiencias de tres presos políticos (de un total de 40.000 presos políticos, aproximadamente) en cuatro centros de detención política (de un total de más de 1.100), considero que estos testimonios deben entenderse en su singularidad y especificidad. No obstante, contribuyen a comprender algunas de las formas multivalentes de la música en estos contextos y añaden evidencia a trabajos anteriores sobre los usos de la música por parte de los agentes de Pinochet (Chornik 2014) y la resiliencia cultural colectiva de los presos políticos (Montealegre 2018) en Chile, y a investigaciones sobre experiencias musicales de presos políticos durante las últimas dictaduras en Brasil y Argentina — entre ellos Polti (2014, sobre la importancia del sentido del oído para supervivencia y comunicación), Lutowicz (2012, sobre la construcción de significado de la experiencia de prisión a partir de lo sonoro), Minsburg (2015, centrado en el papel de las imágenes de sonido como dispositivos de memoria) y Chagas (2017, sobre el oratorio digital A Geladeira, inspirado en la experiencia de tortura del autor).

La mayoría de los trabajos anteriormente nombrados se basan en muestras muy pequeñas y a partir de éstas los autores proponen conclusiones generales. En mi opinión, esto es problemático porque ejemplos puntuales no son necesariamente representativos de las experiencias musicales de miles de personas detenidas por motivos políticos. Propongo que un estudio que busque definir parámetros comunes debe examinar un número mucho más amplio y diverso de participantes, y cubrir una mayor cantidad de centros de detención y dinámicas sociales, entre otras variables. En este sentido, la plataforma Cantos Cautivos — en continuo crecimiento y con planes futuros de recolección de testimonios sobre experiencias musicales en prisión política en Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay y Uruguay durante las últimas dictaduras — permitirá a los investigadores contar con muestras más representativas y diversas.

Trabajar en el tema de la música y las violaciones de los derechos humanos conlleva una miríada de desafíos éticos. La decisión de publicar las historias incluidas en este artículo, en particular, ha sido difícil para mí, dado el lamentable voyeurismo y sensacionalismo que han mostrado algunos medios de comunicación y estudios académicos sobre la música en contextos de tortura en los últimos años. Estos últimos han incluido investigaciones en el “campo” de la “tortura musical” y trabajos realizados por colegas que nunca han tenido contacto con sobrevivientes de la tortura. Algunos de estos estudios, en mi opinión, no muestran mucha empatía con los sobrevivientes y me generan preguntas que resuenan con las planteadas por Clelia Rodríguez (2017) en su artículo titulado provocativamente “How Academia Uses Poverty, Oppression, and Pain for Intellectual Masturbation”, particularmente en relación a la adquisición de información de poblaciones vulnerables y posterior uso para el desarrollo de carreras académicas, sin tomar en cuenta las necesidades de las comunidades investigadas. Además de abordar los temas antes mencionados y crear relaciones horizontales con los sobrevivientes, al centro de mis preocupaciones ha estado la pregunta de cómo mantener el equilibrio entre el deseo de los sobrevivientes y el mío de hacer públicas estas historias dentro y fuera del mundo académico, con el deber de actuar éticamente más allá de las agendas de investigación individuales e institucionales.

Notas

[1] El informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura resumió decenas de miles de testimonios de sobrevivientes y perpetradores. La ley 19.992 (Ministerio del Interior 2004) estableció el secreto absoluto de los testimonios originales y la identidad de los declarantes por cincuenta años. Desde 2015, cientos de ex presos políticos han podido obtener sus archivos por transparencia pasiva como parte del proyecto “Desclasificación Popular” (http://desclasificacionpopular.cl/). Una enmienda a la ley antes mencionada (Senado República de Chile 2017) ha permitido que los tribunales tengan acceso a estos documentos. Sin embargo, el acceso a los registros completos de la Comisión Valech y a los archivos de las Fuerzas Armadas sigue prohibido. Información sobre los centros de detención política en Chile durante la dictadura se encuentra en la base de datos Recintos del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (http://interactivos.museodelamemoria.cl/recintos/). Para un estudio sobre las comisiones de verdad y justicia en Chile, ver Ferrara 2014.

[2] “[S]e pueden producir notables desarrollos culturales en sociedades en las cuales la humanidad del hombre ha sido progresivamente abusada, restringida y pasada por alto.”

[3] Sin embargo, en el campo de los estudios culturales se han publicado varios trabajos sobre la obra teatral La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (1991), en la que la música tiene un papel central (de Castro Jr. [1998], Schulz [2000], Schlickers [2004] y Caruth [2014], entre otros).

[4] Si bien es probable que los ex presos políticos prefieran aferrarse a los recuerdos positivos (como la mayoría de las personas), también es posible que su actitud menos abierta a discutir los usos dañinos de la música pudiera señalar un trauma asociado. Por tanto, no considero que es ético insistir con preguntas sobre estos aspectos en particular. Antes de las entrevistas, los participantes recibieron un documento que explica, entre otras cosas, los objetivos de la investigación, la naturaleza delicada de los temas de la entrevista y el derecho de los participantes a no responder preguntas y suspender las entrevistas en cualquier momento. El documento también deja en claro que las personas con problemas de salud que pudieran agravarse como resultado de una entrevista (e.g. estrés postraumático) deben abstenerse de tomar parte en el estudio. Mi investigación fue aprobada y supervisada por el Comité de Ética en Investigación (UREC) de la Universidad de Manchester, y se adhiere a las declaraciones de ética de la Society for Ethnomusicology y el British Forum for Ethnomusicology.

[5] Las otras tres memorias emblemáticas reconocidas por Stern (2002) son: la memoria como salvación, la memoria como la ruptura no resuelta, y la memoria como el olvido o caja cerrada.

[6] Entre los estudios que tratan sobre la “tortura sin contacto” y “las cinco técnicas” se cuentan McCoy (2006) y Cobain (2012).

[7] “reconstruir el empleo abusivo de la música que hizo el régimen implica ir en contra de la corriente de las narraciones de los hechos construidas en forma coherente [que consideran la música como resistencia] y que se han transmitido consistentemente durante casi 40 años”.

[8] La tortura no formaba parte del código penal interno a pesar de que Chile había firmado (1987) y ratificado (1988) la Convención de las Naciones Unidas contra la Tortura (1984). El 11 de noviembre de 2016, el Senado chileno finalmente aprobó una ley que tipifica y penaliza la tortura (Ministerio de Justicia y Derechos Humanos 2016).

[9] Los interesados ​​en los usos terapéuticos de la música en situaciones de trauma pueden consultar Atarah Fisher y Avi Gilboa (2016, sobre sobrevivientes del Holocausto), Susanne Bauer (2009, sobre los colonos de la secta alemana Colonia Dignidad, en el sur de Chile), y Boyles y Adcock (2013, sobre sobrevivientes de la tortura establecidos en Manchester, Reino Unido).

[10] Ver resumen de Rodríguez Aedo (2017, 71, n. 29) de las cuatro posturas ideológicas sobre la cultura durante la Unidad Popular (Popularistas, Dialéctica-mecanicista, Militante y Revisionista), identificadas por María Berríos (2003). La Nueva Canción Chilena surgió del espíritu de las luchas populares progresistas de la época. Varias figuras centrales del movimiento — Víctor Jara, Ángel Parra, Isabel Parra, Patricio Manns y los grupos Quilapayún e Inti-Illimani — fueron detenidos, torturados, asesinados o exiliados después del Golpe de Estado. Entre los estudios sobre la Nueva Canción Chilena se destacan Torres 1980, Carrasco 1982, Rodríguez Musso 1988 y McSherry 2017.

[11] Bolton, Vargas, Ardito y Mardones 2011. Una grabación manipulada de “El Africano” está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CZDNbXLPwGc.

[12] Entre los numerosos estudios sobre Mercedes Sosa (1935–2009) se cuentan Scruggs 2016, y Molinero y Vila 2014.

[13] Cedomil Lausic fue ejecutado en abril de 1975. Ver la base de datos del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Víctimas, disponible en: http://interactivos.museodelamemoria.cl/victimas/?p=1553.

[14] Roberto Carlos (1941-), también conocido como El Rey de la Música Latina, fue parte de la vanguardia a mediados de la década de 1960, a principios de la dictadura brasileña, a través del programa de televisión “Jovem Guarda”. Este programa presentaba un tipo de música juvenil llamada iê, iê, iê. Roberto Carlos y otros artistas de “Jovem Guarda” consideraban su música como apolítica y como antídoto contra el conflicto político. Para más detalles sobre la carrera de Roberto Carlos y “Jovem Guarda”, ver Araújo 2006 y Fróes 2000.

[15] La declaración de apoyo de Roberto Carlos a Pinochet está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Esss7EOAOQo.

[16] El término gigí fue utilizado por personal de la DINA que operaba en el centro de torturas de la calle Simón Bolívar de Santiago (Rebolledo 2012, 129). Es probable que el término se empleara en otros lugares, dado que los agentes de Pinochet a menudo operaban en varios centros simultáneamente.

[17] Agradezco a Manuel Guerrero Antequera por la información sobre el término gégène y su uso por los franceses en Argelia.

[18] El cantante británico Cat Stevens (actualmente conocido como Yusuf Islam) no escribió “Morning has broken” sino que re interpretó un himno tradicional basado en una melodía gaélica del siglo XIX, a la que la escritora inglesa Eleanor Farjeon (1881–1965) compuso un poema. La versión de Stevens fue muy popular en Chile en la década de 1970.

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Journal of Latin American Cultural Studies

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