文/蘇唯瑄
「紀彤的展覽很有身體感」
近幾年對紀彤的認識大多來自展覽，以及她對水文的關注。只要談到紀彤的作品，我總是會把「身體感」掛在嘴邊。她對展覽空間的佈置常常會給觀眾一個特殊又特定的空間體驗，像是2019年在絕對空間的展覽《沿河》中仿擬下水道的侷促通道和幽暗光線、或是今年在海馬迴展出的《她是從本島來的駐村藝術家》裡頭影像、鷹架與布幕共同構成的晃動體感。但「身體感」講久了，自己也開始迷糊起來，究竟「身體感」是什麼？對紀彤展覽的重要性又是什麼？
我想自己用這個不精確的詞彙想要概括的，是某種觀眾與展覽的特殊關係，尤其常出現在裝置藝術：作品並非再現，而是直接呈現物件的質地、空間、光線，強調觀眾的身體參與。然而紀彤的展覽特殊在於，裝置 — 那些無法直接被視為單件作品的物件、結構 — 會把觀眾召喚回藝術家的田調現場；不論是《沿河》或者《她是從本島來的駐村藝術家》（以下簡稱《本島》），展覽透過主觀視角的紀錄影像、物件與展牆布置、光線甚至氣味，一定程度地再現了藝術家踏訪水域的身體經驗。這跟藝術家把田調作為創作方法、也跟水文這個特定研究場域有關。不管是河流或海洋，作為被治理的對象，它們在現代化的歷史裡頭（例如《沿河》關注的都市河流地下化或是《她是本島來的駐村藝術家》提及的水利設施與港口）先是被馴養，然後純化為生活中理所當然以致被忽略、或是沒有脈絡的名詞。也因此，那些不管是被隱藏、爆破乃至消逝的水域及空間，如何以一種圖譜以外的方式被重新感受在作品中是重要的。
在《沿河》展覽中，紀彤在展場前半部搭出一個狹長的木作通道區隔左右兩側，黑暗的右側仿擬下水道漆成水泥色，當觀眾走進通道，頭頂上方會傳來馬路的各種聲響；左側則與製造沉浸式幻覺的右側相反，後設地直接暴露了木作背面結構，並且懸掛著一幅藝術家家人的畫作以及家庭照。展場後半部的地面放置著下水道的淤積物，牆面則投影著紀彤在下水道行走拍攝的Go pro影像。展牆構成的裝置空間除了再現下水道，試圖與其他展品共同勾引觀眾的聽覺、嗅覺、視覺以及空間感之外，也界分了展場左右、明暗、正反空間，並且做為家庭繪畫與攝影的展牆。也因此，除了再現下水道，紀彤運用木作將下水道的空間結構轉變為一個隱喻，象徵著被現代化隱身的邊界，它同時存在於空間與時間之中，矛盾地聯繫又隔絕了前現代與現代、野生與徵用、可見與不可見、公共與私密。展覽中的「身體感」，實際上是促使觀眾帶著「空間如何被結構化」的認知，體驗展場提供的五感經驗。
但是把下水道空間視為一種結構的隱喻，又帶來一種矛盾。如果展場的身體經驗是一種認識論的解放，使得水不再只是各種空洞的名詞集合，作為隱喻，展牆所清楚區分的正負空間儘管使得下水道重見天日，卻也再一次把它放回二元對立的結構之中。此外，如果展覽裝置是要再現藝術家在這些特殊場域的身體經驗，作為無知的觀眾，我們並未如同藝術家帶著調研的動機與知識，也並未親身經歷這些陌生場所，這其中感知的落差多少會使得下水道在展場如同一種神秘化了的美學經驗。我想這也許說明了紀彤為何需要在展覽時期舉辦工作坊，帶著參與者實際下到涵管空間步行導覽。
身體感的滑移：從隱喻空間到隱喻身體
如果說《沿河》將裝置視為分配空間以及塑造觀眾身體經驗的方法，試圖透視現代化所施加的迷障，但其中仍有著體驗經濟以及二分空間的局限；那麼，面對更為複雜的綠島鱸鰻溝與其纏繞的白色恐怖歷史，《本島》則將注意力從與水有關的空間轉向鱸鰻溝所牽繫的身體，其中的裝置不再著意以水域的空間特性包裹展場，而是晃動、分裂影像；作為隱喻的不再是空間，而是在海中浮沉換氣的身體。
《本島》展覽中同樣出現紀彤下水的主觀視角錄像（《石頭炸掉了》），以及既是作品一部分同時又作為影像支架的結構物。如同展場擺放的塑膠椅與蛙鏡，鷹架是田調現場，也就是綠島常見的物件。在《本島》的展間，鷹架搭起兩座間隔約二十公分的投影幕，影像因此從中被切出一道裂隙，投影的光源在地面上製造出一道光束，指向角落牆面的幻燈片。布幕上的動態影像是紀彤隨著綠島住民春玉阿嬤下海游泳的Go pro畫面，兩人的對話圍繞著各種指認與再確認：「那邊就是鰻溝水溝尾」、「鰻溝澳是這邊嗎？」、「以前就叫三峰岩嗎？」、「我們以前沒有叫名字，只有叫石湧下」、「這是什麼魚」……，影像也隨著紀彤的視角來回於海面上下的景色。當觀眾因兩人的對話而忍不住想確認影像中的景物，卻又會被布幕上的圖像干擾：投影幕上另外手繪了一幅政治犯拍攝的攝影照片，婦女們在潮間帶抓捕魚苗，背景可以看到如今猶存的地標三峰岩；動態影像中三峰岩同樣出現在海平面遠方，不時疊映在布幕的圖像上。鷹架、布幕與圖像的裝置不再只是服務於再現現場環境或界分展場與作品，而是使得影像與裝置互相穿透；藝術家將動態影像、手繪圖像與展覽現場的空間疊合，使得展覽空間如同紀彤與春玉的對話，處於不斷相互對位的晃動之中。正因如此，藝術家的身體經驗不再是被觀眾體驗的對象，藝術家在海中前進的同時嘗試定位的身體直接成為一個面對綠島歷史的隱喻。
我們可以由藝術家書寫、與展覽同名的散文集得到一些閱讀影像的線索。散文集共有三個章節，分成三本冊子放置在展場：〈猶未炸石頭的時陣〉、〈扛家〉以及〈度假的幻覺〉。〈猶未炸石頭的時陣〉由紀彤為第一人稱描述她與春玉阿嬤的相識經過與散步行程。由公館沿海岸經過幼時砍柴的山腳、鰻溝澳與新生監獄，在鱸鰻溝之前回頭；春玉散步於這條自小因工作、婚姻、迫遷而來回遷徙的路線，行走於已然消逝與倖存的景物之間，歷史的復返成為一種沿海行走的日常。〈扛家〉以春玉的丈夫居福為視角，描寫鱸鰻溝旁的蔡家聚落如同登島的政治犯，都因新生監獄而遭遇離散，以及住民與政治犯發展出的共生關係；作為出海者，居福的視線如同鱸鰻溝與鰻溝澳，聯繫著自身、政治犯以及流亡到綠島的東南亞難民。〈度假的幻覺〉基於楊逵的文字及其後代口述，重新想像受難者家屬登島會面的經驗；政治犯當時在綠島自立建造蓄水池、涼亭甚至泳池，因為會面而被特許的悠閒時光使得政治犯之子得以逃離現實中的壓力而彷如度假，而當時的涼亭公園湮沒在如今綠島的觀光實景中，已然消逝為幻覺。雖然這些包含虛構與非虛構的文字圍繞著綠島的白色恐怖歷史，但我們看到的並非過往處理相關議題時，常見聚焦在政治犯生命經驗的敘事；不如說，紀彤所書寫的是一部以政治犯登島為觸發點，在綠島住民、政治犯與其家屬、甚至東南亞難民之間流轉的離散史。這部離散史被掩蓋在綠島地貌與水文的變遷之中：蔡家因監獄擴建幾度搬遷、政治犯除了自己的牢房也蓋水利娛樂設施，隨後港口興建、灣澳爆破消失。
「換氣」的地景身體
鱸鰻溝與春玉口中的鰻溝澳是這部離散史的核心，由灣澳被迫出走，或是跨越海洋抵達灣澳；正是鱸鰻溝所連接的斷裂與離散的島嶼經驗串連著展覽中的個人，乃至藝術家。藝術家漂浮在海洋中的身體，顯影出曾立足的地面被淹沒為海底的事實。在影像中，歷經港口爆破而倖存的三峰岩成為與圖像對位的座標，指出了原本不可見的經驗：曾經可以堅實踩踏的礁岩已然消失不見，正因其消失，藝術家只能在海面飄蕩，晃動的影像永遠對不準踏實的過去，而觀眾也因為布幕上的圖像，無法真正看清藝術家所見的海底。無法重合的影像是多重斷裂的影像，除了消失的地景，影像也因布幕間隙而被劃開為指向性的光束，指向藝術家駐村期間拍攝的綠島建物，而聲音則斷裂在藝術家泅泳水中困難的呼吸與不諳台語而破碎的字句，顯示著作為「本島人」的藝術家語言的不輪轉與海洋經驗的匱乏。如同展名《她是從本島來的駐村藝術家》所提示的外部距離、「本島」與「外島」的相對關係，地景在此所彰顯的並非歷史中曾經確實存在的樣貌，而是隔著一段必然存在的時空距離，帶著當下與過去相互靠近的渴望而來回對位、以及在對位同時不斷改變自身位置的過程。
在《她是從本島來的駐村藝術家》裡，「身體感」不再只是光線、聲音、空間的直接呈現，吸引觀眾進入特定空間，感受沈浸式的體驗。影像、聲音與裝置物件共構出的斷裂，使得身在海中才有的浮沉與換氣，而非水體及其治理空間成為面對海島歷史的寓言，而文字則取代紀彤過往展覽中裝置對於結構隱喻的提示，以個體生命的故事串連展覽作品。藝術家的身體不只漂浮於海面上下，也來回於過去與現在，只有當我們需要換氣，才能瞥見伏流。在鱸鰻溝周圍流散的故事中，人在土地上建構地景，在地景中重複行走的歷史被銘刻在身上成為地形。如同在〈猶未炸石頭的時陣〉裡，一段關於春玉身體記憶的描寫：年輕的春玉在山徑間行走，冬雨的泥濘使她失足，背負的木柴在皮膚劃出傷口、一路上持續碰撞 — — 於是傷口成為淺坑，在灣澳於生活中消失後，如同遺跡般留在春玉身上：「後來，她幫春玉刮痧時，見到了那圓形的凹痕，像長在背部的小肚臍似的。」
