Kleine Geile Feministjes

Vrouwelijke internetkunstenaars in het patriarchaat van de 21e eeuw

_ published in Oogst vol. 9 _

Hoewel er sinds het begin van de women’s liberation movement zo’n vijftig jaar geleden veel belangrijke zaken zijn veranderd wat betreft wettelijke gendergelijkheid, zijn er ook heel wat ongewijzigd gebleven. De representatie van de vrouw in de media, om maar één voorbeeld te noemen. Het is daarom niet verwonderlijk dat er de afgelopen jaren een nieuwe generatie feministen is opgestaan, óók in de kunstwereld.

Sinds de institutionalisering van de kunst in de renaissance en tot het begin van de vorige eeuw hadden vrouwen geen toegang tot kunstopleidingen en het bij- behorende netwerk, en waren ze dus vrijwel afwezig in de kunstwereld. De (westerse) mannen waren een paar honderd jaar lang degenen die de regels van het spel bepaalden. Daarom kozen feministische kunstenaars in de jaren zeventig niet voor de door mannen gedo- mineerde schilderkunst, maar voor nieuwere vormen, zoals performance- en videokunst, want die boden meer vrijheid. Nu gebeurt er iets vergelijkbaars: veel vrouwen kiezen vandaag voor het internet als kunstvorm.

In de jaren zestig en zeventig werden de media steeds meer alomtegenwoordig, maar bléven ze het door mannen geschapen vrouwelijke ideaalbeeld promoten dat de westerse kunstcanon al zo lang had gedomineerd. De vroege feministische kunstkritiek over de representatie van vrouwen paste dus in het toe- nemende protest, de roep om gelijke politieke, econo- mische, sociale en persoonlijke rechten in de publieke sfeer. En toen nieuwe technologische ontwikkelingen hun intrede deden, zoals de draagbare videocamera in 1965, kregen kunstenaars nieuwe instrumenten in handen die hun in staat stelden om op een persoonlijke manier te reageren op het geïdealiseerde, geëstheti- seerde en passieve beeld van vrouwen in de populaire media en de kunsten. Eeuwenlang was de kunstwe- reld geobsedeerd door het vrouwelijk naakt, maar de échte ervaring van deze vrouwelijke lichamen werd gemarginaliseerd of genegeerd. Alle excessen van het vrouwelijk lichaam — zoals bloed, haar en vet — werden verworpen omdat ze het beeld van de vrouw schunnig of onaantrekkelijk zouden maken. En dus reageerden performance- en videokunstenaars als Ana Mendieta, VALIE EXPORT en Carolee Schneemann met werk dat een meer intiem en realistisch verhaal bood. Tégen de abstrahering van het vrouwelijk lichaam.

KATTENPORNO

Carolee Schneemanns performance Interior Scroll
 
is hier een sterk voorbeeld van. Ze werd voor het eerst uitgevoerd tijdens Women Here and Now, een tentoonstelling met een reeks optredens in East Hampton, New York in 1975. Tijdens haar perfor- mance las Schneemann voor van een rol papier die ze uit haar vagina trok. Zo kon ze haar toeschouwers confronteren met hun passieve en voyeuristische positie als kunstkijker, terwijl ze tegelijkertijd de abstractie van het vrouwelijk lichaam en het verlies van betekenis ervan in de westerse beschaving bekriti- seerde. Belangrijk detail: de performance vond plaats slechts een paar jaar nadat de Hays Code werd afgeschaft — een reglement dat in 1930 ingevoerd werd en het tonen van seksuele handelingen in Hollywood films verbood. Seks mocht enkel gesuggereerd worden.

Maar tijdens de laatste jaren onder de Hays Code waren pornografische films toch al ruim beschikbaar. De mainstreamporno-industrie werd gedomineerd door mannelijke producenten, en dus werd seks ook hoofdzakelijk getoond vanuit het perspectief van de heteroseksuele man, een perspectief dat volgens Schneemann volstrekt emotieloos was. Daarop rea- geerde zij met haar lm Fuses (1965), waarin te zien is hoe Schneemann de liefde bedrijft met haar partner James Tenney, maar dan vanuit het oogpunt van hun kat. Die was, naast Schneemann zelf en haar partner, de enige aanwezige op de ‘set’. Geen cameraman, geen regisseur. En zo werd Schneemann niet alleen onder- werp, maar ook maker van de lm, wat haar in staat moest stellen om de intieme ervaring van het vrijen te recreëren zonder dat de lichamen werden geobjecti- veerd. Schneemann voegde nog verstoringen toe in het beeld, dat ze kleurde met verf die ze rechtstreeks op de lm aanbracht. Op die manier wilde ze weg van de reductie van het vrouwelijke lichaam tot fetisj die de regel is in de porno-industrie. Maar hoewel Fuses de code van conventionele porno (langdurige lmopnames van seksuele handelingen die vaak eindigen met de ejaculatie van de man) niet volgde, werd de lm door de kunstwereld toch bestempeld als pornogra sch, wat leidde tot censuur én tot frustratie bij een deel van het publiek dat de gebruikelijke, onvermoeibare porno- verhaalstructuur verwachtte, maar niet kreeg.

MANNELIJKE VERSUS VROUWELIJKE EJACULATIE

Zo’n vijftig jaar later leven we in een wereld waarin media en technologie nog dieper verankerd zijn. Acht uur per dag consumeren we een of andere vorm van media — van Instagram over Facebook tot de krant of het tv-journaal. En in die media is een toename te zien van de (her)seksualisering van de vrouw.

De prille begindagen van het internet beloofden ons een actieve, inclusieve en utopische gemeenschap: we zouden alle aspecten van onszelf die de connectie met anderen in de of ine wereld bemoeilijkten — zoals onze fysieke verschijning of onze locatie — achter ons kunnen laten en nieuwe verbintenissen aangaan in een universum waarin iedereen gelijk was. Het internet zou alle grenzen laten vervagen, inclusief de rigide genderstandaarden.

Helaas weten we ondertussen dat het niet mogelijk was om de fysieke wereld — en dan met name het witte patriarchale machtssysteem dat daar heerst — achter ons te laten. Onze online omgeving is doordrongen van objectivering en seksueel geweld tegen vrouwen. Uit recent onderzoek van The Guardian blijkt bijvoorbeeld dat vrouwelijke journalisten, net als etnische en religi- euze minderheden, te maken hebben met een continue stroom van agressieve reacties op hun artikels.

Bovendien wordt de eeuwenoude trend om het vrouwelijk lichaam in te zetten voor de verkoop van producten nog steeds voortgezet door adverteerders, de drijvende kracht achter de meeste sites. En is porno de enige bron van toegestaan vrouwelijk naakt online.

Online porno is uitgegroeid tot een enorm winstgevend product, en opnieuw wordt de inhoud van deze sites meestal gemaakt voor de heteroseksuele mannelijke blik, en omvat porno maar zelden het seksuele verlan- gen van de vrouwen zelf. In het Verenigd Koninkrijk is er ondertussen een wetsvoorstel dat veel kans maakt om goedgekeurd te worden dat pornosites verbiedt om iets te publiceren dat niet toegestaan is op commer- cieel beschikbare dvd’s, zoals het tonen van menstru- atiebloed en vrouwelijke ejaculatie. Terwijl het laten zien van mannelijke ejaculaties wél is toegestaan. Een hoog percentage internetgebruikers kijkt al vanaf jonge leeftijd geregeld naar porno en groeit daardoor op met een zeer beperkt beeld van het seksuele lichaam en genot. Gezien de alomtegenwoordige objectivering van vrouwen in de hedendaagse media en cultuur komt uit deze statistieken zeker niet de wereld naar voren waar Schneemann en haar tijdsgenoten naar streefden.

HOT GIRL ART

Ondanks dit alles hebben online platforms zeker niet al hun democratische macht verloren, en dat is vooral te danken aan sociale media. Uitingen van identiteit in de online wereld maken steeds meer deel uit van het ‘echte leven’. Vrouwen, zwarte mensen en personen die zichzelf als LGBTQI beschrijven (lesbian, gay, bisexual, transgender, queer and intersex) maken veelvul- dig gebruik van de kracht van zelfrepresentatie door op grote schaal hun eigen beeldmateriaal te produceren en te verspreiden in hun gevecht tegen onderdrukking. En dat is precies wat een subgroep van hedendaagse feministische kunstenaars nu ook doet.

De opkomst van activistische vrouwelijke internet- kunstenaars is niet verwonderlijk, nu een belangrijk onderdeel van onze sociale interactie online plaatsvindt in plaats van in de openbare ruimte. Door hun werk direct in de populaire cultuur te plaatsen — in tegenstelling tot de white cube van de kunstwereld — kiezen ze voor een aanpak die nog afwijkender is dan die
 van de performancekunstenaars in de jaren zeventig. Een voorbeeld: kunstenaar Faith Holland plaatste haar video Lick Suck Screen (2014) op de pornosite Redtube. Het werk suggereert in eerste instantie een pijpbeurt, maar verstoort de verwachtingen van de kijker door het tonen van een ‘loop’ waarin Holland herhaaldelijk de lens van de camera blijft likken. Hollands lichaam blijft ondertussen verhuld. Haar anti- climactische video verstoort de stroom van homogene porno die online te vinden is, met het doel om bij de kijker meer bewustzijn te creëren over pornogra sche en seksuele verwachtingen. Bovendien toont het werk aan dat het witte patriarchale systeem een verhuld lichaam niet kan exploiteren.

Door haar video op een veelgebruikte pornosite te plaatsen is Holland in staat om direct bij de bron in te grijpen. Haar tijdgenoten werken op een soortgelijke manier. Zo is er Ann Hirsch. Op haar website Horny Lil Feminist (2015) — ook in dit werk speelt pornogra e de hoofdrol — zijn tientallen video’s te zien, vaak vol humor en zelfspot. Zoals Bad Feminist, waarin ze her- haaldelijk maar aarzelend zingt: “I’m a feminist”, ter- wijl een video speelt waarop twee vastgebonden jonge meisjes seks hebben met een agressor. Ieder videowerk op Horny Lil Feminist toont de complexiteit van verlan- gens en weerspiegelt Hirsch’ weigering om vrouwelijke seksualiteit te vereenvoudigen.

Het doorbreken van de verwachtingen dat Holland en Hirsch bewerkstelligen, is vaak moeilijker terug te vinden in het werk van anderen. Een aantal (witte) vrouwelijke kunstenaars creëerden de afgelopen jaren werk dat gepresenteerd wordt als een krachtig commen- taar op de geësthetiseerde sel ecultuur, maar dat vaak niet te onderscheiden is van datgene wat ze claimen te bekritiseren. In haar werk Excellences and Perfections (2014) reageerde kunstenaar Amalia Ulman kritisch op de gekunstelde manier waarop de vrouwelijke identiteit wordt geconstrueerd in de mainstreammedia door zich de kanalen van zelfrepresentatie in de sociale media toe te eigenen: haar nep-Instagrampersonage toont een hoop sel es waarop de kunstenaar speelt met de stijlfiguren van de seksueel kundige vrouw en het passieve, seksueel geobjectiveerde slachtoffer.

Ulman deelde in totaal 186 foto’s. Sel es halfnaakt na het douchen, in designerout ts, omgeven door luxe interieurs, en zelfs na een (zogenaamde) borstvergro- ting. Ze werd tijdens de duur van haar performance niet ontmaskerd. Haar 89.000 volgers merkten niet op dat Ulmans account fake was, wat volgens de kunstenaar bewees hoe normaal deze geconstrueerde, onrealistische esthetische standaarden zijn geworden. Maar net het feit dat mensen het onderscheid niet konden maken tussen het kunstproject en een écht Instagramaccount leverde ook een ink debat op. Een discussie die gelinkt is aan een meer algemene kritiek op witte vrouwelijke kunste- naars: Ulman belichaamde daadwerkelijk de culturele idealen van vrouwelijke schoonheid en zou daarom niet in staat zijn om deze normen effectief te bekritiseren.In de kunstwereld is daarvoor recent de term ‘hot girl art’ in zwang gekomen.

CENSUUR

Feministische kunstenaars van de jaren zeventig werden ook vaak gezien als ‘hot girls’ — Hannah Wilke werd constant beschuldigd van narcisme — maar hun werk zelf was veel heftiger. Denk bijvoorbeeld aan Ana Mendieta’s performance Untitled (Rape Scene)uit 1973. Daarin speelde de kunstenaar een brute verkrachting na in haar appartement: uitgekleed, voorovergebogen en met bloed op haar billen en benen gesmeerd poseerde ze voor haar medekunststudenten en nodigde ze hen uit om de scene te observeren en te bediscussiëren.

Het online plaatsen van feministische artistieke kritiek in de populaire cultuur kan zorgen voor een groter bereik bij publiek dat niet snel in aanraking komt met kunst, maar het heeft ook beperkingen. Als een kunstenaar graag wil dat haar werk vanwege de inhoud ‘likes’ krijgt en wordt gedeeld, is het vaak noodzakelijk te voldoen aan de esthetische normen die ze juist pro- beert te bekritiseren. Als ze toch van die normen wil afwijken, kunnen er ook andere problemen ontstaan. Socialemediaplatformen hebben meestal strikte regels over naaktheid en geweld en de bijbehorende censuur is streng, en bovendien lijken deze regels onevenredig beperkend voor de vrouwelijke zelfexpressie: vrouwe- lijke tepels mogen níét getoond worden, mannelijke tepels wel. Zelfs kunsttijdschriften zijn terughoudend in het publiceren van vrouwelijk naakt als het afwijkt van de heersende esthetische normen. Dit creëert een ‘catch 22’ voor veel kunstenaars. En de geschreven en ongeschreven regels van sociale media vormen nóg grotere barrières voor zwarte, gehandicapte en LGBTQI- lichamen die überhaupt nauwelijks zichtbaar zijn.

Aria Dean, curator van internetkunst voor het online platform Rhizome, wijst daarop in haar essay Closing the Loop: “Witte feministische kunstenaars krijgen de meeste aandacht, maar ze plaatsen hun werk nog steeds in een racistisch, classicistisch en kapitalistische kader. Als gevolg daarvan doen ze alle vormen van het femi- nisme tekort die door dat kader worden uitgesloten.”

Hannah Black, schrijver en activistisch kunstenaar en bekend vanwege haar onderzoek naar de koloniale blik, is vaak de enige niet-witte kunstenaar in online tentoonstellingen of artikels over feministische inter- netkunst. Zoals Dean opmerkt is het werk van Black eerder anti-representatief, omdat zij er juist niet voor kiest om beeldmateriaal van zichzelf te gebruiken. Dat blijkt uit haar videowerk My Bodies (2014): een deel van de video toont beelden van witte mannen, begeleid door stemmen van voornamelijk Afro-Amerikaanse muzikanten die “my body” zingen.

Nu online media en ‘big data’ ons gedrag on- én of ine steeds meer sturen en zelfs een grote invloed uitoefenen op de politiek, zouden kunstenaars er goed aan doen nieuwe manieren te zoeken om dit repressieve systeem te bestrijden. Je alleen maar richten op het van binnenuit veranderen van het systeem zal niet meer vol- staan. Zoals Dean zegt: “We moeten een nieuwe manier creëren van kijken en bekeken worden.” Misschien zit er voor kunstenaars niets anders op dan het machtssys- teem volledig te ontmantelen door te weigeren volgens de regels te spelen, zoals sommigen — denk aan Faith Holland en Hannah Black — al doen. Door verder te kijken dan de eigen huidskleur en seksuele stereotypen kunnen ze de krachten bundelen en een brede, invloed- rijke stroming doen ontstaan.

OOGST

Like what you read? Give Jeanette Bisschops a round of applause.

From a quick cheer to a standing ovation, clap to show how much you enjoyed this story.