O sentido duradouro da beleza arquitetônica e o seu oposto
Jota Guedes — 02.11.2019

Os grandes gênios da arquitetura são raros. Além disso, as obras de grande envergadura artística são de difícil realização — por serem dispendiosas; por serem complexas do ponto de vista técnico; por refletirem a sensibilidade extrema de um grande artista.
Partindo da imagem dos gênios, imaginemos, agora, o arquiteto-médio. Seu animo é particularmente orientado pela máxima pedagógica niemeyeriana: arquitetura é invenção. Entretanto, a verdade é que poucos arquitetos possuem um talento especial para a atividade criativa: alguns desenvolverão projetos medianos e muitos, acredito, serão simplesmente ruins. Uma consequência inevitável é a diminuição significativa da qualidade do espaço construído. Não é difícil compreender, portanto, quais são as implicações para as cidades: paisagens desoladoras, repleta de tentativas frustradas de beleza, erigidas por uma miríade obtusa de construtores e arquitetos que, quando não são vítimas da ilusão de seu próprio gênio, iludem-se com a visão romântica dos mestres.
Há alguns fatos trágicos da prática arquitetônica atual que ilustram a falência estrutural deste paradigma pedagógico que ao final nos conduzirá a uma digressão problemática: o que a arquitetura clássica pode nos ensinar a respeito?
Sigamos a partir de exemplos ilustrativos.
Quando Francesco Perrota-Bosch pôs o gênio-da-raça sobre escrutínio, em um artigo sobre a trajetória profissional fatídica do ilustríssimo arquiteto Oscar Niemeyer, nos alertou para as possíveis armadilhas, muitas delas inevitáveis, que se apresentam ao arquiteto quando o mesmo se investe da auto-beatificação. O grande discurso eloquente — não raramente cínico e pedante — e auto-centrado do mestre, cioso por justificar sua magnífica descoberta perante uma platéia de ignóbeis, somado às críticas bajulatórias dos seus padrinhos culturais, cria essa espécie de atmosfera propícia à “doutrinação” — mais pela inércia de um dado conjunto de crenças que pela imposição consciente de uma cartilha. O ambiente acadêmico está saturado disso.
Lembro-me, como se fosse ontem, de um exercício de modelagem plástica no primeiro ano da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia, quando fui repreendido por uma professora ao inserir um arremate em um elemento estrutural que secamente pousava sobre uma ampla superfície plana. Mal notara eu que aquilo era um pecado capital. Estava manejando algo proibido: o ornamento. Foi assim que fui pela primeira vez introduzido ao “culto” e aos poucos compreendi o aspecto imoral da minha conduta. Daí em diante, segui adaptando meus gestos ao imperativo acadêmico circundante — o que parecia ser algo tão natural quanto decorar a mesa de jantar para estimados amigos, tornou-se um estorvo estético. Por essa razão, o artigo de Francesco Perrota-Bosch é um ponto-fora-da-curva diante do que poderíamos chamar de establishment da crítica. Ele não poupou Oscar.
Essa pressão inercial exercida pelo meio cultural estabelecido é bem curiosa quando se vai às anedotas das figuras conhecidas. Nikos Salingaros nos conta uma curiosa história sobre uma das obras emblemáticas do genial arquiteto americano Louis Kahn, até então, desconhecida por mim e talvez por muitos:
Há uma história de que Kahn queria preencher a praça central do Salk Institute com árvores, assim como o bosque em frente ao Museu Kimbell, mas que Luis Barragán [!] disse a ele para não fazê-lo. Em vez disso, Barragán o aconselhou a usar apenas pedra simples — mantendo a praça austera e vazia: “Não coloque uma folha, nem planta, nem uma flor, nem sujeira. Absolutamente nada”. Barragán estava certo, já que essa visão dramática do mar representa a essência do que é o modernismo, e colocou o Salk Institute no mapa arquitetônico. Eu teria preferido as árvores, no entanto. Elas teriam proporcionado um lugar agradável para os cientistas comerem um sanduíche.
No entanto, isso é nada comparado à exposição humana a acidentes fatais. Quando o gênio indomável de Enric Miralles foi retratado por Susan Bain em seu livro Holyrood. The Inside Story, parte do problema ficou mais evidente para mim. O livro é basicamente o relato jornalistico dos bastidores da construção do Parlamento Escocês projetado pelo arquiteto Catalão. Compreender a obra de Miralles é constatar que o seu mérito é, em boa parte, devido à sua equipe de engenharia e colaboradores, em diversos níveis. Isso é notório. Embora eu não conheça outro caso parecido — relacionado a uma figura amplamente conhecida — suspeito que este possa ser o mais curioso entre os exemplos que poderiam revelam como os vôos formais de um arquiteto podem gerar perigos e desconfiança generalizados — e uma boa quantia de prejuízos financeiros. Susan nos conta que:
Com Enric Miralles selecionado como o principal designer do novo parlamento, a Escócia finalmente teria um foco para todas as frustrações que todo o processo de Holyrood gerou até agora. Poucas horas depois da nomeação da EMBT / RMJM, a reação contra ele havia começado. No dia 8 de julho, apenas dois dias depois da seleção do arquiteto, a primeira história “anti-Miralles” séria foi publicada. O designer Catalão seria elencado como “El Collapso”, depois de ter sido noticiado que o teto de um estádio esportivo que ele projetara no norte da Espanha havia cedido. Um dia depois, foi confirmado que Miralles não tinha realmente sido culpado. Empreiteiros da construção eram os responsáveis, e relatos de um processo de vários milhões de libras contra ele não eram verdadeiros.
Tempos depois, após a inauguração do parlamento, Auslan Cramb, correspondente do Telegraph na Escócia, reportou o que talvez tenha deixado os críticos do paradigmático arquiteto inconsolados:
Quando você paga mais de £ 430 milhões por um novo prédio, o mínimo que você espera é um teto decente sobre sua cabeça. Mas 18 meses depois de sua abertura, o parlamento Escocês teve que ser evacuado ontem depois que parte de seu teto ameaçou entrar em colapso. Uma extremidade de uma viga de carvalho de 12 pés de comprimento se soltou de seu plug de aço e ficou pendurada acima dos bancos conservadores na câmara de debates. Ele varreu um arco de cerca de 70 graus e chegou perto de bater em uma tela de vidro. A área abaixo da viga foi inicialmente evacuada e o debate continuou por mais 30 minutos antes de Murray Tosh, o vice-presidente, decidir esvaziar a câmara. Os procedimentos foram então suspensos durante o dia e os engenheiros estruturais foram chamados.

Outro dado curioso é que ao confrontarmos um edifício excêntrico (em geral não há nada que possa ser realmente compreendido a não ser o fato de nos causar espanto), invariavelmente, as emoções tomam o comando. A impressão de Susan Bain sobre Miralles é a de um sujeito “altamente inteligente com um senso de humor travesso, […] exalava enorme criatividade intelectual e tremenda ingenuidade.” Para alguns colegas próximos, ele era simplesmente um “malandro”. Não há dúvidas de que a arte de construir excentricidades requer uma boa dose de sedução ou, por que não dizer, malandragem intelectual. Susan relata que Miralles foi repetidamente identificado como o mais avant-garde entre os arquitetos da lista final, porém, ou por essa razão, incompreensível aos olhos do público visitante da amostra que antecedeu o resultado. Após escolhido o vencedor, ela especula sobre as razões envolvidas:
[…] E como Joan O’Connor, membro do painel, explicou: “Enric Miralles venceu a competição não apenas por suas folhas na [ideia da] paisagem, mas ganhou porque disse uma coisa a Donald Dewar. Ele disse: “Afinal de contas, o parlamento é apenas uma maneira diferente de se sentar juntos.’”E isso capturou minha imaginação. […] havia outras razões para Miralles ter sido tão bem sucedido. Altamente carismático, ele havia começado uma entrevista reorganizando todos os assentos para demonstrar o impacto que “sentar-se juntos” poderia ter. Foi uma compreensão essencial do fórum político, onde a discussão seria primordial. Seu design de ‘“arcos virados” lembrava o Leith, o lugar favorito de Dewar.
Uma vertente da construção conhecida como Deconstrutivista é essencialmente carregada de pseudo-intelectualismo sedutor. Embora o arquiteto desconstrutivista goze de prestígio elevado entre os pares, o espectador com alguma formação intelectual séria ficaria chocado ao ver até que ponto é possível elevar o charlatanismo barato para justificar aberrações construídas. Este é o caso de Bernard Tschumi. Nikos Salingaros, autor de um ensaio devastador sobre o arquiteto, nos convida a refletir a respeito:
A arquitetura como profissão se desconectou repetidamente da sua base de conhecimento e de outras disciplinas, em um esforço para permanecer eternamente “contemporânea” (as muito propagadas conexões recentes à filosofia, à linguística e à ciência, a despeito da decepção a que agora estão expostas). Esta é, evidentemente, a característica definidora de uma moda; o oposto de uma disciplina adequada. Repetidamente, a arquitetura ignorou o conhecimento derivado de edifícios e cidades e adotou slogans e influências sem sentido.
A grande arquitetura, como eu havia mencionado, é de difícil realização. Requer talento e dedicação e domínio técnico que torne os vôos poéticos possíveis. Tomemos novamente a obra de Louis Kahn como exemplo. Alain Botton, em seu ensaio A Arquitetura da Felicidade, descreve como Louis Kahn alcançou a simplicidade e a elegância ao conciliar o concreto-aparente e os painéis de carvalho inglês. Algo que exige sensibilidade e destreza técnica. Embora, em um certo nível, o gesto conciso do desenho possa parecer fácil de realizar, não o é na verdade. A economia do traço não significa necessariamente a simplicidade da sua execução. Na realidade, exemplos mostram que as marcas do gênio criativo são muitas vezes forjadas sob circunstâncias extremamente constrangedoras, beirando o bizarro, como o relato do arquiteto e ex-pugilista Tadao Ando:
[…] pouco a pouco acumulei controle da técnica, por meio de erros e acertos, como no que diz respeito as especificações dos moldes para um bom afastamento do concreto após sua colocação, entre outros exemplos. […] Logo após o início das atividades do escritório, nos dias da concretagem, eu me juntava aos operários no canteiro e colocava mãos à obra. Quando encontrava um deles relaxando, eu o admoestava a ponto de ser capaz de até socá-lo se preciso fosse, para que esse se empenhasse ao máximo. O resultado do concreto depende da confiança das relações entre o arquiteto e o pessoal do canteiro de obras, da capacidade de se formar no construtor o orgulho por construir algo.
Todo o esforço é dirigido para um objetivo intelectualmente vago: alcançar “uma arquitetura nua, na qual tudo se manifesta pela proporção dos espaços recortados das paredes e pela luz nele embutida”. Se por um lado há avanços técnicos importantes, por outro há custos. E aqui notamos um aspecto indecente das vanguardas artísticas: o custo humano. Como quando a simples necessidade humana do corrimão é negada:
“Pandit Jawaharlal Nehru convidou Le Corbusier para a Índia, com conseqüências infelizes para Chandigarh. Madame Manorama Sarabhai encomendou uma casa particular em Ahmedabad, mas expressou sérias preocupações sobre a falta de um corrimão no terraço e nas varandas. Aqui está a resposta de Le Corbusier, como relatada à jornalista Taya Zinkin: ‘A boa mulher temia que, quando seus filhos se casassem, suas crianças caíssem e se matassem, como se eu me importasse. Como se eu, Le Corbusier, me comprometesse com o desenho por causa de seus pirralhos não nascidos!’ ”
Há dois casos emblemáticos que aludem ao que Tadao Ando entende como a beleza “manifesta pelas proporções dos espaços”. E aqui, um ponto importante: é um tanto falsa a ideia de que o manejo das proporções na arquitetura afeta significativamente a qualidade estética do espaço construído. Devo essa afirmação a dois ensaios: A Aplicação da Razão Dourada à Arquitetura, de Nikos Salingaros, e Alberti e a Arte do Apropriado, de Roger Scruton. Há boas razões para acreditar nisso, mas vou me deter ao essencial: a ideia da progressão escalar. Isso significa dizer que a beleza requer detalhes esteticamente engendrados e integrados em uma hierarquia de escala onde a proporção é absorvida e requalificada. Apesar da ausência de progressão escalar não nos impedir de manejar a sensação de espaço — por meio das extensões e das características da superfície — é insuficiente para ascender a beleza (no sentido clássico do termo e, creio eu, mais intuitivo). Isso pode ser constatado por experimentos empíricos que revelam que as superfícies planas e cegas repelem o olhar quando confrontadas com elementos adjacentes dotados de níveis mais complexos de detalhes.
Voltemos aos casos emblemáticos. Para ilustrar a insensatez da ideia de que a proporção é uma variável estética fundamental, elenquei o projeto do MUBE de Paulo Mendes da Rocha e A Casa Wittgenstein projetada pelo próprio filósofo. Remeto-me, ainda, à figura do engenheiro Mário Franco para ilustrar as dificuldades técnicas de se realizar o gesto conciso dos gênios.
Mário foi responsável por desenvolver o projeto estrutural que resultou, em suas próprias palavras, na “tal pedra do Paulo” para o MUBE — se referindo à intenção poética (“terrivelmente difícil” de realizar) de Paulo Mendes da Rocha quando o mesmo propôs “colocar uma pedra no céu”. Aqui ele resume sua jornada:
Dentro da ideia de se manterem as proporções iniciais que eram 60 m de vão e aproximadamente 2 m de altura, foi feito todo um paciente, realmente muito paciente, trabalho de pesquisa de soluções. Eu comecei, evidentemente, com a altura de 2 metros e uma estrutura extremamente esbelta, muito delgada. Porém esta estrutura resultou excessivamente flexível e [com] contenções de compressões de concreto muito altas. Eu precisaria de um concreto mais resistente.[…] Isso não seria impossível de se fazer mas já estaria um pouco fora daquilo que eu pretendia em termos de tecnologia dos materiais. Então, fiz uma segunda tentativa de dimensionamento com 2 metros e meio de altura. Essa solução deu uma cablagem protendida razoável mas ficava aquela espinha de que eu tinha aumentado a altura para 2,50. Contudo, o trabalho convergiu para uma solução final que tem o caixão com 2 metros de altura e aumentado em 20 cm porque nós precisávamos de duas abas para arrematar a impermeabilização.
No caso de Wittgenstein, o capricho do gênio foi reduzido à filigrana:
A Casa Wittgenstein, na antiquada e feia Kundmanngasse, em Viena, era um pedaço cúbico austero, desprovido de qualquer decoração externa. Nisso, a casa que o filósofo projetou era fiel aos princípios arquitetônicos do amigo íntimo de Wittgenstein, Adolf Loos, que certa vez escreveu um artigo chamado Ornamento e Crime, no qual argumentava que a supressão da decoração era necessária para regular a paixão. […] Quando a casa estava quase completa, ele insistiu que um teto fosse elevado em 30 mm para que as proporções que ele queria (3: 1, 3: 2, 2: 1) fossem perfeitamente executadas. “Diga-me”, perguntou um serralheiro, “um milímetro aqui ou ali realmente importa para você?” “Sim!”, rugiu Wittgenstein.
Nos dois casos a ideia da proporção como fundamento primordial da beleza arquitetônica pode ser facilmente demolida por meio de um experimento simples que detalharei em outra ocasião — posso demostrar como os ornamentos criam coesão e harmonia, independentemente das proporções.
Porém, onde quero chegar? A questão elementar é: os gestos dos grandes arquitetos são de difícil mímese. A degradação envolvida na tentativa de reproduzir os gênios é inevitável. O resultado inexorável é o clichê. E a repetição de clichês é um componente substancial da decadência do ambiente construído atual. Nós, arquitetos, sabemos que compreender a obra do arquiteto Lelé é fundamental. Porém, ao compreendermos o seu legado deduzimos a extrema dificuldade de reproduzi-lo; de estabelecer uma continuidade. A sua obra é uma das mais idiossincráticas que conhecemos, e por esta razão, intrinsecamente falível. Não apenas a qualidade plástica nos surpreende. Paradigmático também é o sistema produtivo desenvolvido que ele alcançou e dominou. E da mesma forma, a capacidade de restabelecer, a seu modo, um diálogo com uma longa tradição, mesclando várias influências modernas.

Qual seria o segredo para driblar tão inevitável desastre? Creio que ele pode ser encontrado e redimensionado a luz das virtudes inerentes do vernáculo clássico. A partir daqui, e a guisa de conclusão, tomo como necessário um comentário mais denso, porém sucinto, sobre o aspecto público da arquitetura e aspectos do projeto modernista. Baseio todo o raciocínio em apontamentos feitos por Roger Scruton.
Como delineia Scruton, o caráter público da arquitetura é um dos seus aspectos mais importantes. É aquele que resplandece quando a arquitetura é comparada a outras formas de arte. A entropia resultante do desenvolvimento do gênio artístico individual — a explosão das sensibilidades estéticas idiossincráticas que torna o espaço público uma grande armazém de egos em disputa por atenção — constitui um problema estrutural da nossa época. A cada aposta em um sistema de novas formas, mais caótica torna-se a percepção do tecido figurativo urbano. É neste sentido que o papel público da arquitetura impõe-se. O grosso das pessoas está alheio às operações de mudança de gosto desenvolvidas em pequenos círculos intelectuais de caráter elitista e exclusivista — como é possível observar nos desenvolvimentos da cultura da moda, das artes plásticas, música, etc. Scruton ainda argumenta que os traços expressivos da arquitetura só são significativos quando a sua abordagem privativa é, de algum modo, suspensa. Assim, encontramos ressonância com ideia da impessoalidade do vernáculo clássico — de sua maneira especial de nos sensibilizar como se expressasse tempos remotos de cordialidade pública.
Os arquitetos modernos, individualistas nos seus objetivos expressivos — e por assim dizer, autoconscientes de suas subjetividades — tencionam um público particular e restrito, munindo-o com aparato intelectual próprio que lhes permite inteligir as extravagâncias construídas e alcançar seu significado. E é neste sentido que a tradição tornou-se opaca para o modernista revolucionário, e assim foi banida do meio acadêmico.
Como Scruton faz notar, expressão e tradição são aspectos incontornáveis da estratégia modernista, na medida em que entende-se que a tradição clássica torna-se impermeável a consciência moderna, imobilizando o artista cioso de expressar sentimentos íntimos. No entanto, a “consciência moderna” não deveria ser encarada como um conceito impermeável ao projeto em favor da tradição (como apontado por T.S. Eliot, em seu ensaio Tradition and individual talent). O fundamental é entender a tradição não como um dado objetivo acessível a todos, herdado por sua própria inercia, mas como um ideal a ser redescoberto e conquistado pela imaginação e, portanto, algo distinto da noção de que o estilo clássico haveria de ser solapado pelo Zeitgeist dominante.
Para Scruton, o projeto modernista não diz respeito a uma mudança de gosto inerente à época, mas uma batalha travada pela conquista e formação de um público que legitimasse a sua existência. O êxito do artista moderno dependia de sua capacidade de forjar um público que desse sentido a sua própria noção de modernidade. Conforme argumenta Scruton, trata-se de um projeto inviável em seus termos mais particulares e em sua abrangência, porém, cuja própria tentativa de formação de um público foi um dos pré-requisitos do seu êxito eventual.
O que é importante considerar é: a arquitetura impõe-se pela própria condição do espaço que ocupa — o espaço público. Este espaço é acessível a todos e determina um significado político. Nesta esfera os objetivos coletivos devem se sobrepor aos caprichos individuais do arquiteto e dissuadi-lo de refugiar-se na “subjetividade cúmplice” da sua tribo. O espaço público nos inspira quando o seu carácter de conciliação é revelado. O arquiteto então deve, ou ao menos deveria, ocupar-se da responsabilidade com o passado “sem ironias”, afastando a imposição de “um legado a possuir por ato de auto-consciência” da vontade de uma época em especial, e tatear imaginativamente o que poderíamos chamar de “a busca pelo senso-estético-comum”, que pode fazer reflorescer em sua prática a grande virtude embutida no vernáculo clássico, como a defende magistralmente Roger Scruton em uma série de ensaios reunidos no volume The Classical Vernacular: Architectural Principles in an Age of Nihilism e em seu livro A Estética da Arquitetura. Por todas as razões expostas, recomendo aos meus colegas revisitarem a arquitetura clássica o quanto puderem. Sem ironias. Sem ressentimentos. Ademais, creio que é no manejo do vocabulário clássico que reside o sentido mais elevado e duradouro da beleza arquitetônica.
