Анализ текста “Жизнеописаний” Вазари

Kirill Menchinsky
Jul 21, 2017 · 77 min read

Guido Tigler

транскрипция лекций с переводом на русский

Вазари, как мы знаем, ни во что не ставил средневековое искусство, которое в тот момент его совершенно не интересовало. Вся его концепция была построена с целью доказать, что тосканская художественная традиция — лучшая в мире, а самая-самая лучшая — аретинская (Ареццо родной город Вазари). В тексте первого издания Вазари мы встречаем превознесение Маргарито Д Ареццо среди прочих средневековых художников (?) а затем и Спинелло Аретино. В издании 50-годов сильно чувствуется идея важности Флоренции, как города Медичи. И вся история искусства начинает рассматриваться во флорентиноцентричном аспекте с приматом Джотто, как ее родоночальника, далее — Мазаччо, Донателло и Брунеллески, если говорить об эпохе более близкой к Вазари, и Рафаэль и Микеланжело — как ее кульминация Таким образом, установка издания 50-го года носит в целом апологетический характер. То есть Вазари настаивал на преимуществе школы, в которой он сам сформировался и особенно той школы, что стремилась к классике с преобладанием роли рисунка. И при этом противопоставлял ее другой школе, к которой принадлежал Челлини, опубликовавший в те годы автобиографию, где провозглашал себя первым художником всех времен и народов. Здесь мы видим пример того же соперничества, которое имело место между Гиберти и Брунеллески. Так Гиберти веком раньше написал комментарии (?), отвечая на восхваления Брунеллески в труде Альберти, который там же обошел вниманием Гиберти. Вазари же провозглашал себя последним наследником славной традиции искусства при дворе Медичи. В следующие 18 лет Вазари, преуспев в своем стремлении стать первым художником Козимо 1 Медичи, потеснил своих соперников, таких как Сальвиати, Аниаоли и Тассо(?), и стал в первую очередь уже не художником, а архитектором. При том что архитектура в тогдашней цивилизации начала занимать место все более значимое.

В то же время, по итогам Тридентского Собора возникла более позитивная оценка средневекового искусства. Возник большой интерес к нему антикварного характера. Сам Вазари, пользуясь своей широкой эрудицией обратился к средневековому искусству, впрочем не избегая при этом серьезных ошибок. Вазари не использовал еще точных филоллогических или археологических методов, а пользовался больше критериями внешнего сходства, которые могли быть верными, но чаще наоборот — ошибочными. Но что ценно — это интерес к средневековому искусству, родившийся в годы тридентского собора. В 1565 г Вазари была заказана реконструкция церквей Санта Кроче и Санта Мария Новелла, что поставило его в несколько парадоксальную ситуацию, ибо он, все более интересовавшийся средневековым искусством был призван разрушать его в процессе реконструкции этих двух главных средневековых флорентийских церквей для того чтобы дать место новым алтарям в боковых нефах. Для этого ему приходилось разрушать прежние фрески, в том числе фрески Джотто. Это он впрочем оправдывал тем, что искусство прошлого обладает не абсолютной, а относительной ценностью. В то время он уже вводил идею периодизации искусства, именуя “Старыми” тех художников, которых мы нынче относим к средневековью, Античными — античных, а Модерни — эпохи итальянского Возрождения. В редакции 1568 Вазари более точен, разделяя художников эпохи Манера Модерна на периоды (по векам с 14-го до 16-го). Это разделение на периоды составляло часть довольно странной идеи, что лучшие художники предшествующего периода были однако хуже любых второсортных художников последующего. И тем самым он оправдывал свои разрушения художественного наследия прежних эпох. Он полагал, что для каждого периода имеется иерархия художников, которая имеет лишь относительное значение. И поэтому также все, что относится к Манера Веккиа может быть разрушено в пользу Манера Модерна. При этом, полагая кульминацией этого развития искусство Микеланджело, Вазари считал, что после него нельзя создать уже ничего лучшего. Так Вазари сконструировал себе алиби, снимая с себя обвинение в разрушении культурных ценностей. Затем в издании 1568 (в которое он добавил главку уже после отправки рукописи в типографию) он еще раз поменял свое отношение к этому вопросу. Он написал, что не следует разрушать “устаревшее” искусство, поскольку оно необходимо для развития и совершенствования художников последующих поколений и вообще составляет часть божественного провидения. То есть искусство, поднимается ступенями к совершенству, и каждая из этих ступеней достойна почитания. Здесь он согласуется (сам не зная этого пассажа) с Бернардом де Шартром, написавшем в 12 в. о карликах, стоящих на плечах гигантов. И это спустя всего лишь три года после разрушения фресок Джотто в Санта Кроче!

Предисловие Вазари к Жизнеописаниям

Итак, я утверждаю, да оно так и есть, что искусства начались в Риме поздно, если, как говорят, первой статуей было изображение Цереры, сделанное из металла на средства Спурия Кассия, который за попытку сделаться царем был убит без всякой жалости собственным отцом. И хотя искусства скульптуры и живописи продолжали существовать вплоть до гибели двенадцати цезарей, все же они продолжали существовать без того совершенства и добротности, коими они обладали раньше; это видно и по постройкам, которые воздвигались сменявшими один другого императорами, ибо искусства эти клонились со дня на день к упадку, теряя постепенно законченное совершенство рисунка. Ясным свидетельством этого могут служить произведения скульптуры и архитектуры, созданные в Риме во времена Константина, и в особенности триумфальная арка, воздвигнутая в его честь римским народом у Колизея, где мы видим, что из-за недостатка хороших мастеров не только использовали мраморные истории, выполненные во времена Траяна, но также и обломки, свезенные в Рим из разных мест. И всякий, кто признает, что заполнения тондо, а именно полурельефные скульптуры, а также изображения пленников и большие истории, колонны, карнизы и другие украшения, сделанные раньше, даже из обломков, выполнены превосходно, признает и то, что произведения, которыми это дополнили скульпторы позднейшего времени, весьма неуклюжи; таковы несколько небольших историй с малыми мраморными фигурами под тондо и нижнее основание с несколькими Победами и между боковыми арками всякие речные божества, весьма неуклюжие и выполненные так, что можно с уверенностью предположить, что к тому времени искусство скульптуры начало терять свои качества, хотя еще не пришли готы и другие чужеземные варварские народы, разрушившие вместе с самой Италией все лучшие искусства. Правда, в те времена меньший ущерб по сравнению с другими искусствами рисунка потерпела архитектура, ибо в банях, построенных по приказу того же Константина в Латеране, при входе в главный портик видим, кроме порфировых колонн, выполненные из мрамора капители и покрытые отличной резьбой взятые откуда-то двойные базы, причем вся композиция постройки составлена с отличным пониманием. Там же, где, наоборот, стук, мозаика и некоторые другие стенные инкрустации выполнены мастерами того времени, их нельзя сравнить с теми, которые были применены в тех же банях и взяты по большей части из храмов языческих богов. То же самое, как говорят, сделал Константин в саду Эквиция при постройке храма, который впоследствии он пожертвовал и передал христианским священникам. О том же равным образом может свидетельствовать великолепный храм Сан Джованни Латерано, воздвигнутый тем же императором, а именно о том, что в его времена скульптура весьма сильно уже склонилась к упадку, ибо выполненные по его повелению из серебра изображения Спасителя и двенадцати апостолов — скульптуры весьма низкого качества, и в выполнении их отсутствует искусство и весьма мало рисунка. Всякий же, кто сверх того рассмотрит внимательно медали того же Константина и его изображение и другие статуи, выполненные скульпторами того времени и находящиеся ныне на Капитолии, увидит ясно, что они весьма далеки от совершенства медалей и статуй других императоров. Все это доказывает, что еще задолго до нашествия в Италию готов скульптура уже пришла в большой упадок.

Архитектура, как сказано, если и не была столь же совершенной, все же сохранилась в лучшем состоянии; этому не приходится удивляться, ибо поскольку все почти большие постройки воздвигались из обломков, то архитектору нетрудно было при сооружении новых подражать в большей части старым, которые постоянно были перед глазами. И это было гораздо легче, чем было скульпторам подражать хорошим статуям древних при общем падении искусства. Истинность же этого очевидна по храму главы апостолов в Ватикане, богатому лишь колоннами, базами, капителями, архитравами, карнизами, дверями и прочими инкрустациями и украшениями, взятыми целиком из разных мест и построек, воздвигнутых ранее весьма великолепно. То же самое можно было бы сказать о храме Санта Кроче ин Джерузалемме, построенном Константином по просьбе его матери Елены, о храме Сан Лоренцо фуори делле муре и о храме Сант Аньезе, построенном им же по просьбе его дочери Констанцы. И кому не известно, что купель, служившая для крещения ее же и одной из ее сестер, вся была украшена вещами, сделанными гораздо раньше? И в особенности порфировый столб, украшенный резьбой из прекраснейших фигур, и несколько мраморных подсвечников, покрытых превосходной лиственной резьбой, и несколько барельефных путтов, поистине прекрасных. Словом, по этой, а также по многим другим причинам мы и видим, насколько уже во времена Константина пришла в упадок скульптура, а вместе с ней и другие наилучшие искусства. И если все же не хватало чего-то для окончательного падения, то наступило и оно по отъезде Константина из Рима, перенесшего столицу империи в Византию, ибо он увез в Грецию не только всех лучших скульпторов и других художников той поры, каковы бы они ни были, но и бесчисленное множество статуй и других прекраснейших скульптурных произведений.

После отъезда Константина цезари, оставленные им в Италии, строя постоянно и в Риме, и в других местах, старались, чтобы произведения их были насколько возможно наилучшими, но, как мы это видим, со скульптурой, так же, как и с живописью и с архитектурой, дело обстояло все хуже и хуже. И происходило это, возможно, оттого, что когда творения рук человеческих начинают клониться к упадку, то они ухудшаются непрерывно, вплоть до того, хуже чего быть не может. Равным образом видно, что, хотя во времена папы Либерия современные архитекторы и изощрялись создать нечто величественное при строительстве церкви Санта Марна Маджоре, все же в целом вышло это у них неудачно; ибо здание это, выстроенное также по большей части из обломков, хотя и было сооружено в соразмерностях весьма разумных, тем не менее нельзя отрицать, что, не говоря о многом другом, распределение всюду над колоннами украшений из стука и живописи обнаруживает полную бедность рисунка и что и многие другие вещи, которые мы видим в этом большом храме, свидетельствуют о несовершенстве искусства.

В предисловии Вазари указывал, что античное искусство в какой-то момент потеряло совершенство рисунка. Он обращает внимание на арку Константина 315 г (фриз), сравнивая ее с более ранней и более “совершенной” аркой Траяна. Также указывает на другие произведения эпохи Константина, именуя их неуклюжими, особенно в сравнении с произведениями эпохи Адриана и Траяна. И из этого делает вывод об упадке искусств. Например в Адлокуцио (обращение к войску) Константина (четвертая сверху сцена) не хватает глубины, перспектива почти инвертирована, что для Вазари было неприемлемо. И это было для него знаком упадка еще до всяких варваров. Также говоря о латеранском батистерии (который он тоже ошибочно полагал созданием Константина — на самом деле эпохи Сикста 3) он замечает, что тонкой работы композитные капители (в реальности сполии эпохи Адриана) не согласуются с мозаиками и стукками (палеохристианскими). Но мы не знаем какие они были в реальности, т.к. теперь их сменил барочный декор. Также там имелась порфировая ванна с двумя оленями …

Что касается скульптуры, то Вазари указывает на ее упадок, приводя в пример группу Христа с апостолами в Сан Джованни ин Латерано. А также он правильно идентифицирует сполии в декоре базилики, которая со своими 5 нефами восхищала его. Позднее при перестройке Борромини сохранил эти сполии эпохи золотого века античного римского искусства.

В этой церкви присутствовала пергула (трамеццо) в форме серлианы из 4 арок, накрытой 3-х угольным фронтоном. На нем стояли статуии Христа и апостолов из серебра. Возможно их разрушили Вандалы при разграблении Рима, но Вазари почему-то был уверен что они тоже были приземистыми и неказистыми. Другие скульптуры константинова времени (теперь помещенные в Капитолий) Вазари сравнивает с куда более “совершенными” медалями и статуями предшествующих императоров, заключая из этого, что скульптура в Италии пришла в упадок задолго до нашествия готов. Алоис Ригель в начале 20 в. ввел в этой смысле понятие творческой воли, которая побудила художников поздней империи сознательно брутализировать свой стиль дабы подчеркнуть новый характер власти (это та же деспотическая линия, которой принадлежит любое тоталитарное искусство).

Итак Вазари сделал шаг вперед в сравнении с Рафаэлем, сняв с варваров вину за “упадок” античного искусства.

Что касается, архитектуры, то позднеримские постройки согласно Вазари кажутся великолепными лишь за счет сполий классического периода. Он указывает, что даже в постройке Сан Пьетро ин Ватикано (нефы которой Вазари видел еще до перестройки) использовано множество сполий. Действительно, на плане можно видеть пять нефов базилики и как она была сконструирована во времена Константина на склоне, так, чтобы включить в себя некрополь с могилой святого Петра. Дальше видно обустройство алтаря времен Григория Великого с античными витыми колоннами и пергулой — прямо над криптой с погребением св. Петра. Видно, что базы колонн (все из сполий) спускаются в крипты. Собственно Вазари впервые и употребил понятие сполий. Проблема, поднятая в 19 веке — было ли использование сполий — чисто утилитарное или идеологическое. Для Вазари такой проблемы не существовало, поскольку он считал, что сполии нужны были, чтобы возместить упадок искусств.

Вот собор сан Пьетро на фреске церкви 16 в сан Мартино ин Монти…

Та же ситуация была характерна для церкви Санта Кроче ин Ерусалем в Риме. При Вазари церковь имела несколько иной вид. Отличие однако в том, что в ней не использовали сполии, а само здание в целом было реконструировано на основе античного имперского дворца Домус Сессориум. В этой церкви хранили часть Истинного Креста. То что видел Вазари — уже плод позднейшей реконструкции включая мозаичные косматесковы полы.

Что касается Сант Аньезе и Сан Лоренцо фуори ле мура, то Вазари полагал их основанными Константином по просьбе дочери. Это верно для последней, однако и она подверглась в 6-м веке радикальной перестройке, ее фактически переориентировали на 180 градусов. Впрочем, насчет использования сполий Вазари не ошибся. Что до Сант Аньезе, то Вазари перепутал ее с располагавшейся рядом церковью Санта Констанца. В реальности Сант Аньезе построили в 7-м веке при Гонории 2. Однако верно что и она сделана из сполий (колонны). Вазари также упоминает крестильную купель (которая в реальности располагалась в Санта Констанца) и порфировый саркофаг, который Вазари также считал сполией и совершенно ошибочно, ибо наряду с антиклассическим течением во времена Константина существовало и классическое. Порфир при Константине использовали довольно часто. Весьма вероятно все это было могильными заготовками для императора Константина, однако он переехал в Бизанций, и все погребальное имущество досталось его дочери Констанции. Ее мавзолей позднее был ошибочно сочтен храмом некой одноименной святой и благодаря своей круглой форме использовался как баптистерий.

Интересно, что в обеих церквях, скопом упомянутых Вазари присутствуют матронеи, где сполии уже не использовались.

Характерно, что во времена Константина сполии тщательно подбирали, так чтобы они были из одного материала и одного стиля, и лишь в последующие века стали брать что попало. И это уже явный признак упадка. Если бы Вазари это подметил, то не ошибся с датировкой некоторых построек.

С экс-мавзолеем Константина (церковь Санта Констанца) связана довольно курьезная история. В 16 в. это здание рухнуло (Вазари его в таком виде тоже видел). И некоторые думали, что изначально здание было храмиком Бахуса. Среди них Франсиско ди Олланда, который выполнил воображаемую реконструкцию зданию, указав в дидаскалии, что речь идет о храме Бахуса. Это подтверждалось и декором амбулякра с виноградными лозами. Идеей вдохновились художники “Бамбоччанти” и устраивали на развалинах мнимого храма Бахуса попойки.

Согласно Вазари, последний удар искусству Рима нанес переезд Константина в Бизанций. Вазари с фатализмом пишет об упадке искусства. Относительно санта Мария Маджоре он говорит, что архитектура и некоторые стукки здесь еще сносные. При этом он ошибочно полагал, что она построена в 4-м веке при папе Либерии Согласно легенде в августе выпал снег, наметив контуры плана базилики. В реальности же ее построили почти веком позже при Сиксте 3. Вазари отдает все же должное некоторым элементам декора церкви, но совершенно игнорирует мозаики со сценам из ветхого завета, представляющие для нас наибольший интерес. Здесь мы как раз наблюдаем характерную смену лазурного фона золотым, как признак последовательного отдаления иконографического канона от естественного.

Много лет спустя, когда при Юлиане Отступнике преследовали христиан, на холме Целии был построен храм святым мученикам Иоанну и Павлу, который поистине настолько хуже вышеназванных, что ясно видно, что искусство в то время погибло почти что совершенно.

В реальности же до Вазари это здание не дошло, а видел он плод многочисленных реконструкций на протяжении средних веков. Колонны в нем не 4-го века, а 12–13 вв. Но их-то он и приводит как пример окончательного упадка. Мы видим, что квадратные пилястры — типичные для романского искусства. Апсиды с галереей, сохранившие снаружи романский характер — это то что видел и Вазари (у нас есть рисунок того времени), но принял их за палеохристианскую архитектуру. Ту же ошибку он совершил относительно Дуомо сан Донато д’Ареццо.

В самой полной мере свидетельствуют о том и постройки, воздвигавшиеся в то же время в Тоскане. Умолчим о многих других, но и храм, сооруженный за стенами Ареццо святому Донату, епископу этого города, замученному при названном Юлиане Отступнике вместе с монахом Илларионом, по своей архитектуре нисколько не лучше, чем перечисленные выше.

Дуомо находился за стенами города и сам Вазари занялся его разрушением. Прекрасный пример к чему привела его концепция истории искусства. Об этой церкви, фактически воплощавшей идентичность аретинцев, он говорит, как о примере “Худшей манеры”, полагая ее ровесницей Сан Джованни в Риме. Этот ошибочный вывод относительно Дуомо Ареццо он сделал из-за абсид с галереей (как и в Сан Джованни, который он ошибочно относил к 4-му веку). Вазари разрушил церковь, когда Козимо Медичи пожелал построить на вершине холма крепость. При том внук Вазари — Джорджио младший позднее оставит нам план церкви, разрушенной его дедом. Это здание центрального плана — на базе вытянутого восьмиугольника с тремя апсидами с алтарями и матронеем. У нас остался документ, свидетельствующий, что архиепископ Ареццо повелел построить эту церковь, послав для того изучить план сан Витале в Равенне, дабы взять его в качестве образца. Нас не должно смущать, что прототипами становились столь древние постройки — это была обычная практика. Еще в девятом веке Сан Витале послужил образцом для капеллы Палатина в Ахене (Аквисгране). Также и в Ареццо Дуомо служил дворцовой церковью при замке архиепископа, который кстати, происходил из Равенны.

На плане Вазари младшего мы видим и три апсиды, (направленные все на восток), которых еще нет в сан Витале. Этот факт наводит на мысль о еще одном прототипе аретинского Дуомо — мавзолее Анастазис (с тремя апсидами) при Храме Гроба Господня в Иерусалиме.

Если мы вернемся к визуальным документам, то увидим, что история этой церкви еще сложнее. Ее апсиды со слепой аркадой внизу и двумя уровнями лоджетт вверху не могут относиться к началу 11 в, а датируются чуть ли не 2-мя веками позже. В слепых аркадах мы встречаем ромбики, возникшие впервые на пизанском Дуомо. Но главное, что на первых двух лоджеттах по краям монофоры колонны заменены статуями — идея, родившаяся во Франции в середине 12 в. А в Италии такие “колонны” появились во второй половине 12 в. Это заставляет думать, что церковь подверглась реконструкции в эпоху зрелой романики, возможно теми же мастерами, которые строили Пьеве д’Ареццо (1216 г.), с апсидами очень похожей конструкции. Так что ничего общего с воображаемой Вазари архитектурой 4-го века тут нет. Важно также понимать, что для средневековых архитекторов копирование не означало клонирование — ибо одна часть образца воспроизводилась, а другая — нет.

Не подлежит сомнению, что происходило это ни отчего другого, как от того, что не было в то время лучших архитекторов, хотя, как это можно было видеть и в наши времена, названный восьмигранный храм, построенный из обломков театра, амфитеатра и других построек, воздвигнутых в Ареццо до обращения в христианскую веру, строили не щадя издержек, с огромнейшими затратами, с окнами из гранита, порфира и разноцветного мрамора, коими были украшены названные древние сооружения. И я, со своей стороны, не сомневаюсь, судя по затратам сделанным на этот храм, что если бы у аретинцев были лучшие архитекторы, они дали бы нечто чудесное, ибо по тому, что они сделали, видно, что не жалели ничего дабы сооружение это было насколько только возможно богатым и соразмерным.

Таким образом, Вазари считал, что колонны Дуомо Ареццо были взяты из сполий.

А так как, о чем говорилось уже неоднократно, архитектура меньше других искусств утратила в своем совершенстве, то в ней можно было увидеть и кое-что хорошее. В то время была равным образом расширена и церковь Санта Марна ин Градо, посвящен упомянутому Иллариону, ибо он проживал там долгое время, когда вместе с Донатом принял мученический венец.

Теперь он говорит церкви Санта Марна ин Градо, которая была рекоструирована вскоре после Вазари. Однако под полом осталась крипта, свидетельствующая о том, что церковь была переориентирована на 90 градусов. Сама крипта датируется 11 в, а вовсе не палеохристианской эпохой, что заставляет думать, что она подверглась реконструкциии тогда же, когда и Дуомо.

Но так как фортуна, подняв кого-либо на вершину колеса, нередко в шутку или в наказание повергает его в самую глубину, то и случилось после этого, что почти все варварские народы поднялись в разных частях света против римлян, за чем последовало по истечении недолгого времени не только унижение столь великой империи, но и гибель всего и главным образом самого Рима, вместе с которым совершенно погибли превосходнейшие художники, скульпторы и архитекторы, так как и искусства, и сами они были повержены и погребены при ужасных разрушениях сего славнейшего города. И прежде всего печальная участь постигла живопись и скульптуру как искусства, служащие больше для удовольствия, чем для чего-либо другого, другое же искусство, а именно архитектура, будучи необходимой и полезной для телесного благополучия, продолжало существовать, не обладая, однако, уже совершенством и добротностью. И если бы статуи и картины не представляли глазам вновь и вновь рождающихся образы тех, коим была оказана честь быть увековеченными, то скоро изгладилась бы память о тех и других. Тем не менее память о некоторых сохранилась благодаря их изображениям и надписям, помещавшимся на частной и общественной архитектуре, а именно в амфитеатрах, в театрах, в термах, на акведуках, в храмах, на обелисках, на колоссах, на пирамидах, на арках, на складах и сокровищницах и, наконец, на самих гробницах; однако большая часть из них была разрушена варварскими и дикими народами, в которых не было ничего человеческого, кроме обличия и имени. К таким, между прочим, относились вестготы, которые, сделав своим царем Алариха, напали на Италию и Рим и разграбили последний дважды, не щадя ничего. То же самое сделали вандалы, пришедшие из Африки с царем своим Гензерихом, который, не удовлетворившись грабежом, добычей и жестокостями, увел в рабство людей с величайшим для них унижением и вместе с ними и Евдокию, супругу императора Валентиниана, незадолго до того убитого своими же солдатами. А так как у огромного большинства из них древняя римская доблесть выродилась, ибо все лучшие задолго до того ушли в Византию с императором Константином, у них не оказалось больше в жизни ни обычаев, ни добрых нравов. Они в одно и то же время лишились и мужей истинных, и всякого рода доблестей, сменив законы, одежду, имена и наречия, и вот из-за всех этих вещей вместе и из-за каждой в отдельности прекрасный дух и высокий ум превращались в самые грубые и низкие.

Однако, что более всего вышесказанного принесло гибель и неисчислимый ущерб вышеназванным профессиям, так это пылкое рвение новой христианской религии, которая после долгой и кровопролитной борьбы в конце концов победила и упразднила древнюю языческую веру при помощи многочисленных чудес и убедительности своих обрядов. В своем пламенном стремлении истребить и искоренить дотла малейший повод, из коего могло бы возникнуть заблуждение, она портила и повергала во прах не только все чудесные статуи и скульптурные и живописные работы, мозаики и украшения ложных языческих богов, но и память и почести, воздававшиеся многочисленным выдающимся людям, коим за превосходные их заслуги доблестной древностью были поставлены общественные статуи и другие памятники. А для постройки церквей по христианскому обычаю не только разрушались наиболее почитаемые храмы идолов, но, дабы храм Сан Пьетро стал более благородным и нарядным, помимо тех украшений, которые он имел сначала, были изъяты каменные колонны с мавзолея Адриана, именуемого ныне Замком Св. Ангела, и со многих других, кои мы ныне видим испорченными.

Замок св. Ангела — здание переделанное в крепость из мавзолея Адриана с типичным круглым планом на квадратном пьедестале, по всей вероятности со статуями по периметру балюстрады. Вазари полагал, что части этого мавзолея были использованы для украшения тогдашнего Сан Пьетро. В реальности же в эпоху Константина невозможно было разграбить мавзолей как и другие находившиеся под защитой государства публичные здания. Это началось лишь в 7-м веке. До этого сполии брались лишь из храмов и зданий в частной собственности.

И хотя христианская религия делала это не из ненависти к доблестям, но лишь для посрамления и низвержения языческих богов, все же следствием этого столь пылкого рвения был такой ущерб для этих почитаемых профессий, что память о них была совершенно утрачена. Для полноты же этого тяжкого несчастья Рим стал жертвой гнева Атиллы, который не только разрушил стены и уничтожил огнем и мечом все самые дивные и величественные постройки города, но и сжег его целиком и, истребив всех живущих в нем, отдал его в добычу огню и пламени; и в течение восемнадцати дней сряду, когда уже не осталось там живой души, разрушались и уничтожались и статуи, и картины, и мозаики, и дивная лепнина, так что лишился он не только своего величия, но формы своей и самого своего существа. А так как прежде нижние помещения дворцов и других построек украшались лепниной, живописью и статуями, то развалины и засыпали сверху все то хорошее, что там было обнаружено в наши дни. Те же, которые жили позднее, считая, что все погибло, насадили сверху виноградники, а так как эти нижние помещения оказались под землей, люди нашего времени их и назвали гротами, а живопись, ныне в них обнаруженную, гротесками.

Типичный пример таких гротесков, дает конечно Домус Ауреа Нерона. В эпоху Вазари они как раз вошли в большую моду.

4

После конца остготов, побежденных Нарсесом и кое-как живших в развалинах Рима жалким образом, сто лет спустя прибыл из Константинополя император Констанций II. Радушно встреченный римлянами, он разграбил, повредил и увез с собой все, что осталось в несчастном городе Риме скорее случайно, чем по доброй воле разрушавших его. Правда, добычей этой он воспользоваться не смог, ибо, отнесенный морской бурей в Сицилию, он по заслугам был убит своими же, оставив во власть судьбы трофеи, царство и жизнь.

Нынешний Пантеон восходит к эпохе Адриана, несмотря на вносящую путаницу надпись на портике, отсылающую к его предшественнику Агриппе. Пантеон был весь покрыт листами позолоченной бронзы и в портике также присутствовали колонны с бронзовыми капителями. Урбан 8 Барберини в 17в обобрал Пантеон чтобы отлить витые колонны для балдахина сан Пьетро. Но еще Констант 2 стащил с него бронзовую кровлю и ее заменили на свинцовую. Эту бронзу он отправил в Сицилию, где оного Константа убили заговорщики, а корабли с грузом бронзы захватили сарацинские пираты, которые в 7-м веке как раз наводнили средиземное море. То есть Вазари несколько преувеличил роль Константа в обеднении Рима, ибо речь шла лишь о кровле Пантеона, а не о всех прочих произведениях искусства.

Итак, все то, что не было испорчено папами и главным образом св. Григорием, который, как говорят, учинил гонение на все сохранившиеся статуи и на все оставшееся от зданий, все это испытало в конце концов злую участь от руки этого преступнейшего грека. А так как уже не оставалось ни следа, ни признака чего-либо хорошего, то люди следующих поколений, грубые и низменные, в особенности по отношению к живописи и скульптуре, начали под влиянием природы и смягченные климатом предаваться творчеству не по указанным выше правилам искусства, ибо они их не имели, а лишь в меру своих способностей.

До такого состояния дошли таким образом искусства рисунка к тому времени, когда Италию захватили лангобарды, после чего они стали развиваться беспрепятственно, хотя многое делалось все хуже и хуже, настолько, что трудно представить себе работу более грубую и с меньшим пониманием рисунка. Об этом свидетельствуют, Помимо многих других вещей, некоторые фигуры над дверями в портике Сан Пьетро в Риме, выполненные в греческой манере в память о нескольких святых отцах, выступавших на соборах в защиту христианской церкви.

Ныне эти фрески или мозаики — мы не знаем — утеряны. Речь конечно идет не о фресках созданных позднее, при папе Николе 3, а тех, что им предшествовали.

Доказательством того же служат и многие вещи в той же манере, которые можно видеть в городе Равенне и во всем экзархате и в особенности некоторые из находящихся в церкви Санта Мариа Ротонда за названным городом, выполненные вскоре после изгнания лангобардов из Италии. Однако в церкви этой нельзя обойти молчанием одной вещи, примечательнейшей и чудесной, а именно свода, или, вернее, купола, ее перекрывающего: имея в ширину десять локтей, он служит крышей и перекрытием этого здания, и тем не менее сделан он целиком из одного куска и настолько велик и грузен, что кажется почти невозможным поднять на такую высоту подобный камень весом более двух тысяч фунтов.

Итак, Вазари говорит о фресках в греческой манере и особенно о тех, что украшали церковь санта Мария Ротонда, которая не что иное как мавзолей Теодориха. Почему там были византийского типа фрески? Потому что этот мавзолей вскоре после смерти Теодориха превратили в монастырскую церковь. То есть во 2 половине 6-го века. Теодориха тут же предали проклятию и посвященные ему придворные сцены во фресках в Санта Апполинария Нуова были уничтожены. Тело Теодориха немедленно выкинули из порфирового саркофага, коий и оставался пуст в течение всего средневековья, давая пищу различным легендам. Например что во время оленьей охоты его якобы поглотила преисподняя, ибо он был арианцем. Его мавзолей оказался переоборудован в церковь, которой дали то же имя, что и церкви (санта Мария Ротонда), в которую превратили сходный с ним Пантеон. Монастырь назывался также еще Санта Мария дель Фаро, ибо при нем был маяк. Мавзолей стал пресвитерием церкви четырехугольного типа, которая существовала еще в 19 веке, потом археологи ее удалили, чтобы обособить мавзолей. В мавзолее на монолитном своде и правда виден крест и надписи с именами апостолов, изображеня которых не сохранились. Вазари видел мавзолей как часть типичной позднесредневековой церкви и отзывался о его фресках, как о примере дурной живописи.

Возвращаясь же к нашему изложению, скажу, что из рук мастеров того времени вышли и те чучела и уродства, какие мы и теперь еще видим в старых вещах.

То же самое произошло и с архитектурой, ибо строить было нужно, форма же и правильный способ были целиком забыты из-за смерти мастеров и из-за разрушения и порчи их работ. Поэтому те, кто посвятили себя этому делу, не могли построить ничего, что благодаря порядку или соразмерности обладало бы каким-либо изяществом, рисунком или смыслом. Но затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить длящих в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока, наконец, лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней, и в этой манере мы видим по всей Италии ими построенные более старые, но не древние церкви, как, например, построенные Теодорихом, королем Италии, дворец в Равенне, другой — в Павин и третий — в Модене в варварской манере, скорее богатые и огромные, чем отличающиеся правильным пониманием и хорошей архитектурой.

Здесь Вазари говорит как о примере дурной архитектуры эпохи нашествий варваров, о дворце Теодориха в Равенне. Этот дворец должен был находиться при церкви сант Апполинария Нуова, служившей в некотором роде дворцовой церковью. Начиная с позднего средневековья считалось, что изображенный на фресках этой церкви фасад, принадлежит дворцу Теодориха. И когда Вазари презрительно говорит об архитектуре той эпохи, он имеет ввиду тот самый фасад. В реальности же этот фасад был также частью церкви — Сан Сальваторе ин кальки (возможно с золотыми мозаиками). Как мы понимаем из современной археологической схемы, то была церковь о трех нефах с тремя апсидами, частью заходившая в киостро сант Апполинарии. Чуть дальше видны настоящие остатки теодорихова дворца, откопанные лишь в 1914.г, имеющие очертания типичных позднеантичных сооружений. Это первый дворец Теодориха. Затем Вазари упоминает два других — в Павии и в Модене. Оба они более не существуют, а в Модене, вероятно, никогда и не существовал. Павийский дворец затем занимали Лангобардские короли. Однако у нас есть свидетельство о дворце Теодориха в Вероне, о коем Вазари не упоминает. Он изображен на знаменитой миниатюре с видом Вероны, датируемой 10 в. и составляющей часть Похвалы Вероне, написанной каноником Ралерием.

Здесь в центре города мы видим реку с мраморным римским мостом и справа от моста видим надпись Palazium. Это и есть бывший дворец Теодориха. Теодорих с оленем также упомянут скульптором Никколо в барельефе протира Сан-Зено.

То же самое можно утверждать и относительно Сан Стефано в Римини, Сан Мартино в Равенне и храма Сан Джованни Эванджелиста, сооруженного в том же городе Галлой Плацидией приблизительно в 438 году, а также относительно Сан Витале, построенного в 547 году, Бадии ди Класси ди фуори и вообще многих других монастырей и храмов, сооруженных после лангобардов.

Сан Стефано в Римини более не существует, это также была церковка 5-го века в форме креста, разрушенная уже в 18 в. Можем предположить, что она была подобна мавзолею Галлы Плацидии в Равенне, который Вазари не упоминает. В отличие от несуществующего ныне сан Мартино ди Ровенна, находившегося в самом центре города, подле Пьяцца дель Пополо. Потом ее реконструировали в стиле 18 в. В ней однако находилась очень почитаемая начиная с 6-го века фреска сан. Мартино Турского. О ней говорил даже поэт Венанцио Фортунато. Более того, она была первым в истории священным изображением, ставшим объектом почитания. А Вазари этого не знал!

Венанцио был очень начитанным юношей, учившимся в школе при равенском соборе. Оба с приятелем они заболели инфекционным коньюнктивитом, и после бдений перед фреской с протиранием глаз маслом выздоровели. Затем они отправились с паломничеством в Тур, и Венанцио стал придворным поэтом Меровингов. Вместо того чтобы пересекать Альпы, он поехал кругом через Вену, Аугсбург, Страсбург и тд. Возможно в те время в Альпах все замерзло и пришлось огибать их через Панонию.

Далее Вазари упоминает церковь Сан Джованни Эванджелиста, которая основана Галлой Плачидией, Регентшей Западной империи. Однажды она отправилась а в Константинополь к брату Аркадию, и выжив, в случившемся по пути кораблекрушении при Эфесе (где похоронен был сан Джованни Евангелист) посвятила ему позднее эту церковь.

Все эти постройки, как уже сказано, и огромны, и величественны, но архитектура их весьма неуклюжа. К ним относятся многочисленные аббатства во Франции, выстроенные св. Бенедиктом, церковь и монастырь в Мойте Кассино, храм Св. Иоанна Крестителя в Монце, воздвигнутый той самой Теодолиндой, королевой готов, для которой папа св. Григорий написал свои диалоги.

Вазари имел довольно туманное представление об упоминаемых им французских аббатствах, хотя о Клюни — самом большом в Европе, он конечно знал.

Монте Кассино выглядел по-разному на протяжении истории. После второй мировой войны он после реконструкции приобрел примерно тот вид, какой имел в 16 в. Во времена же Вазари большая часть аббатства сохраняла тот изначальный вид, который ему в 11 в. придал Дезидерий, призвавший туда византийских мозаичистов. Церковь аббатства в те времена во многом воспроизводила формы сан Пьетро в Ватикане с квадрипортиком и большим транссептом.

Нынче от церкви в Монце (604) осталось немного из того что существовало при Теодолинде. Теодолинда обратила Лангобардов из арианства в католичество, а папа Григорий подарил ей знаменитый евангеларий. На его легатуре указан и факт его передачи Теодолиндой в дар церкви в Монце. Туда же отправилась знаменитая курица с цыплятами и прочие диковинки. Сохранился также <antepetio?> с кольцами украшающими инкрустированный крест. Этот объект представляет пример отнюдь не лангобардского искусства, а италийского с византийскими влияниями.

Эта королева приказала изобразить там историю лангобардов, по которой видно, что сзади они брились, спереди же носили чубы и красили бороды. Одежда у них была из широкого холста, какую носили англы и саксы, под разноцветным плащом, обувь была открыта до пальцев ног и поверху была перевязана ремнями.

Это описание утерянных ныне фресок, которые сам Вазари не видел, он взял из Истории Лангобардов Павла Дьякона. Вазари не сподобился поехать в Монцу, ибо увидел тогда, что со времен Теодолинды осталось немного, а фрески в 1440 были весьма вольно переписаны братьями Заватари. Никакой лангобардской моды на них уже не видно, хотя сюжет сохранен.

Сходны с вышеназванными храмами была церковь Сан Джованни в Панин, сооруженная Гундипергой, дочерью вышеназванной Теодолинды, и в том же городе церковь Сан Сальваторе, построенная Арипертом, братом названной королевы, унаследовавшим королевство от Родоальда, мужа Гундиперги. Церковь Сант Амброджо в Павии сооружена Гримоальдом, королем лангобардов, свергшим с престола Пертерита, сына Риперта.

Все эти сведения Вазари почерпнул из той же Истории лангобардов Павла Дьякона, а самой церкви никогда не видел.

Пертерит этот, восстановленный во власти после смерти Гримоальда, построил в той же Павии женский монастырь, именуемый Новым в честь Богоматери и св. Агаты, королева же построила за стенами города монастырь Санта Мариа ин Пертика.

Этот Новый монастырь собственно и есть монастырь Санта Мария делла <Кустерла?>, дошедший до нас лишь в виде фундамента, раскопанного археологами. Но и Вазари уже не застал его, но сам об этом не знал, поскольку никогда не ездил в Павию. Интересна история основания, рассказанная Павлом Дьяконом. Он пишет, что у Пертерита была любовница Теодота с красивыми золотыми волосами. Пертерит основал монастырь, сделав ее настоятельницей, дабы спокойно с ней там встречаться. Две сохранившиеся от церкви плиты полагали остатками саркофага Теодоты. Но позже выяснили, что скорее всего — это два пюпитра (pluteo), отделявшие в церкви клир от мирян. Декоративные мотивы на них — такие, как виноградные лозы (палеохристианское искусство), павлины (Равенна), крылатые львы с рыбьими хвостами (иранские ткани) не имеют уже ничего общего с лангобардским искусством.

Монастырь санта Мария Импертика во времена Вазари имел центральный план и вообще был перестроен по рисунку Леонардо.

Наконец, Кониперт, который тоже был сыном Пертерита, построил в той же манере храм и монастырь, названный Сан Джорджо ди Коронате, на том месте, где он одержал большую победу над Аларихом. Сходен с этими был и храм, именуемый Сан Пьеро ин Чьель д’Оро, построенный в Павии королем лангобардов Луипрандом во времена короля Пипина, отца Карла Великого,

Церковь Сан Пьетро ин Чьель д`Оро была перестроена в 12-м веке в чисто романском стиле. Вазари либо не видел ее, либо причислил к архитектуре 8-го века. Это не удивительно, ибо вплоть до 19-го века многочисленная литература причисляла ее к лиутпрандовской архитектуре. И только в середине 19 века, как и в случае с Сант Амброжджио ди Милано, стало понятно, что от времен Лиутпранда мало чего осталось. Поэтому при изучении какой-либо средневековой церкви следует отличать основание церкви от возможных ее многочисленных реконструкций. Это особенно актуально для лангобардских церквей севера Италии, от изначального вида которых мало чего осталось.

а также и храм Сан Пьеро Кливате, построенный в миланской епархии Дезидерием, царствовавшим после Астольфа,

Эта церковь относится к началу эпохи господства франков после изгнания ими лангобардов. Вся церковь подверглась полной реконструкции в 11 в.

а также и монастыри Сан Винченцо в Милане и Санта Джулиа в Брешиа;

Санта Джулия в Брешии представляет собой редкое исключение церкви сохранившейся в оригинальном виде со времен Дезидерия (8 в.). В 20-м веке весь ее позднейший декор был снят реставраторами, так что здесь Вазари случайно попал пальцем куда следует.

Далее Вазари приводит примеры более приемлемой для его вкуса архитектуры:

Во Флоренции затем архитектура несколько улучшилась, так, церковь Сант Апостоло была построена Карлом Великим хотя и небольшой, но в превосходнейшей манере. ибо не только стволы колонн обладают большим изяществом и прекрасными размера ми, несмотря на то, что составлены из кусков, но и капители, и арки, перекинутые по сводам двух малых нефов, показывают, что в Тоскане либо сохранились, либо возродились некоторые хорошие художники. В общем же архитектура этой церкви такова, что Пиппо ди сер Брунеллеско не погнушался взять ее за образец при строительстве церквей Санто Спирито и Сан Лоренцо в том же городе.

Здесь Вазари принимает во внимание влияние, которая оказала тосканская романика на архитектуру кватроченто. Он упоминает колонны из кусков пратезского серпентина и арки, ставшие моделью для Брунелески, который использовал промежуточные элементы, служившие опорой аркам. Датирование церкви Святых апостолов эпохой Шарлеманя, однако, ошибочно. Эпиграф на фасаде повествует об основании церкви Шарлеманем, но там же упоминаются мифические персонажи Песни о Роланде — Роланд и Оливьер. Эти эпиграфы, написанные старинным шрифтом в 15-м веке на обратной стороне типично романской инкрустированной зеленым мраморной доске, не что иное как подделка. Идея основания церкви Шарлеманем восходит еще к хронисту Джованни Виллани, который в 14-м веке писал, что Флоренция была разрушена Тотилой (перепутано с Аттилой), а Шарлемань ее восстановил. Согласно традиции полагали, что единственное сохранившееся античное здание Флоренции — переделанный из храма Марса Баптистерий. Так что Вазари в некотором смысле стал апологетом идеи о Каролингском возрождении после веков абсолютного упадка. Несмотря на фактическую ошибку, сама идея была не так уж плоха.

То же самое можно увидеть и в церкви Сан Марко в Венеции, которая (не говоря уже ничего о Сан Джорджо Маджоре, построенной Джованни Морозини в 978 году) начата была при доже Юстиниане и Джованни Партичако близ Сан Теодозио, когда из Александрии в Венецию был перевезен прах названного евангелиста. После многочисленных пожаров, принесших большой ущерб Дворцу дожей и церкви, последняя была полностью перестроена на тех же фундаментах в греческой манере и в ныне существующем виде со вложением огромнейших средств и под наблюдением многих архитекторов в 973 году от Рождества Христова во времена дожа Доменико Сельво, который вывез колонны из всех мест, где только мог их достать. И так это строительство продолжалось до 1140 года, когда дожем был мессер Пьеро Полани, по проектам, как уже говорилось, многих мастеров, и все они были греками.

Вазари здесь вновь отмечает улучшение архитектурного мастерства после веков упадка. О Сан Марко он опять сообщает полудостоверные факты, почерпнутые у своего венецианского корреспондента (возможно сына Сансовино Франсиско). Он упоминает о прибытии в Венецию мощей Сан Марко в 830, когда венецианцы выкрали их в Александрии Египетской.

Что касается реконструкции, то в реальности пожар в Сан Марко случился 976 г. при доже Пьетро Орсео, вслед за чем до 978 года продолжалась реставрация собора. Ошибка в тексте Вазари могла оказаться чисто типографической (973 ->978 ). Нынешняя церковь, чего Вазари не знал? была основана при доже Доменико Ондарини в 1073 и освящена при Доменико Сельво в 1094. Так что вероятно, в восторге перед собственной эрудицией Вазари позабыл, что настоящая церковь ничего общего с упоминаемой им церковью 9–10 вв. не имеет. Интересно, что о сан Марко он говорит лишь с архитектурной точки зрения, не упоминая о его мозаиках (о которых, правда, он скажет в предисловии позже, касательно живописи).

Отдавая предпочтение Сан Марко перед церквями более ранними Вазари полагал, что собор был построен веком раньше. Его убежденность в авторстве византийских мастеров также весьма спорная, пусть собор и являет собой копию церкви св. апостолов в Константинополе. Многие его детали однако, наводят на мысль лишь о византийском вдохновении архитектора западного (венецианского) происхождения.

В той же греческой манере были семь аббатств, построенные в те же времена графом Уго маркграфом Бранденбургским в Тоскане, из которых сохранились флорентийское аббатство, аббатство в Сеттимо и другие.

Уже насчет сомнений в византийской аутентичности Сан Марко мы сказали. Что касается семи аббатств, то это чистейшей воды легенда, берущая начало из под пера сан Пьетро Дамиани, написавшего (вскоре после смерти Уго) о пяти аббатствах, которые с течением времени превратились в семь. Сеттимо (способствовавшее своим именем этому воображаемому умножению) получило свое имя не по номеру аббатства, а по расположению в 7 милях от Флоренции. Ко всему прочему, это аббатство обязано своим появлением не Уго ди Тоскана, а семье Кадолинги, владевшей землями неподалеку от Скандичи. Верно однако, что они основали это аббатство в то же самое время, что правил Уго, который впрочем был лишь маркграфом Тосканским. Так что и здесь Вазари заблуждается, основываясь на традиции, которая еще в 1481 заставила на надгробии работы Мино да Фьезоле вырезать эпитафию с той же ошибкой.

Вазари упоминает и флорентийское аббатство, кампанила которого весьма схожа с кампаниллой аббатства Сеттимо (разрушенной во 2-ю мировую войну). Низ обеих цилиндрический и напоминает равеннские колокольни.

Все эти постройки, равно как и остатки несохранившихся, свидетельствуют о том, что архитектура кое-как еще держалась, но сильно выродилась и далеко отклонилась от хорошей древней манеры. Доказательством этому могут служить и многие старые дворцы, построенные во Флоренции после разрушения Фьезоле, тосканской работы, но с варварским порядком в размерах их слишком вытянутых дверей и окон и в формах стрельчатых арок, соответствующих приемам чужеземных зодчих тех времен.

Разграбление Фьезоле флорентийцами случилось не в 1010 г. как полагал Вазари, а в 1125, но на этот счет тогда ошибались многие флорентийские летописцы.

Что касается вытянутых проемов и стрельчатых арок, то они стали характерны для архитектуры Италии скорее в 13 в. В самой Флоренции такой архитектуры сохранилось мало, из-за разрушений исторического центра в конце 19 в. и во 2 мировую войну.

Затем в 1013 году мы видим, что искусство уже несколько окрепло, когда перестраивалась прекраснейшая церковь Сан Миньято ин суль Монте во времена мессера Алибрандо, гражданина и епископа Флоренции; ибо, помимо мраморных украшений внутри и снаружи, по наружному фасаду видно, что тосканские архитекторы стремились подражать в дверях и окнах, колоннах, арках и карнизах, насколько могли, доброму древнему порядку, распознав его до некоторой степени в древнейшем храме Сан Джованни в своем городе.

Действительно в 1014 епископ Хилдебранд записал, что постановил соорудить крипту для обретенных мощей сан Миниато. Это строительство продолжалось до 1018 г. Проф. Тиглер считает, что крипта имеет вид типичный скорее для середины 11 в. — с четырьмя периметральными подпружными арками (sottarchi), чем для его начала. В любом случае, для нас ясно, что фасад сан Миниато, который Вазари сравнивает с Баптистерием, возведен позднее указанной им даты, а имено — в начале 12 в. (это что касается двух нижних ордеров). Верхний же уровень появился в конце 12 в, если не в начале 13-го. В случае сан Миниато, как и многих других флорентийских церквей, можно реконструировать весь ход работ от апсиды до фасада. Вплоть до перекрытия крипты виден определенный тип кладки с использованием pietra forte (бутовый камень) разного цвета. Затем кладка становится все более регулярной. Контрфорсы апсиды, как видно (по изолированности кладки) не были задуманы изначально, а сконструированы лишь когда возведенная стена стала вызывать сомнения в ее устойчивости. Вероятней всего крипта датируется 11 в. Пресвитерий — 2 половиной 11 в. В нефах видны следы таких же архитектурных решений, что и в церкви Санто Апостоло, о коей мы говорили раньше. Все завершается фасадом 12 в. То есть, мы наблюдаем стройку продолжавшуюся почти век с середины 11 в.

Вазари затем сравнивает фасад сан Миниато с флорентийским Баптистерием, который увы считает производным античного храма Марса — мнение впрочем, в то время очень распространенное . То есть Вазари не отдавая отчет в том, что оба сооружения — ровесники, настаивает на античном происхождении Баптистерия, послужившего якобы моделью для сан Миниато.

В то же самое время и живопись, угасшая почти совершенно, начала, как мы видим, понемногу восстанавливаться, доказательством чему служит мозаика, выполненная в главной капелле названной церкви Сан Миньято.

Мы однако прекрасно можем прочесть на мозаике дату 1297 г. — отличную от “того же времени” Вазари (1013 г.)

Итак, от этого начала рисунок и искусства эти в Тоскане начали постепенно улучшаться; это видно по тому, что в 1016 году пизанцы начали строить свой собор; ибо для того времени было великим делом взяться за постройку подобной церкви, состоящей из пяти нефов и почти целиком отделанной мрамором внутри и снаружи. Храм этот, выстроенный по проекту и рисунку Бускета, грека из Дуликкио, архитектора для той поры редкостнейшего, был сооружен и украшен пизанцами, находившимися на вершине их величия, огромным количеством трофеев, доставленных морем из разных отдаленнейших местностей, что явно доказывают колонны, базы, капители, карнизы и другие всякого рода камни, кои мы там видим. А так как все эти вещи были одни большими, другие малыми, иные же средними, то великими были разумение и доблесть Бускета, сумевшего все это использовать и расчленить постройку, превосходно устроенную внутри и снаружи.

Вазари говорит о пизанском Дуомо, вновь ошибочно датируя его 1017 г. Все это плод тенденциозной концепции о главенстве Флоренции в возрождении:

По Вазари:

Санто Апостоло — 9 в. а Сан Марко в Венеции — 973

Сан Миниато 1013, а Дуомо Пизы — 1016

В реальности эпиграф на стене Дуомо Пизы, упоминает о захвате в 1063 г. 6 арабских кораблей близ порта Палермо, откуда и берут начало средства для закладки собора. Вазари, таким образом, все перепутал. Вероятно, начало постройки собора датируется 1064. Другая серия эпиграфов перечисляет победы пизанцев над сарацинами. И около саркофага Бускето содержится эпитафия, где покойный сравнивается с Улиссом (Dulicchio), откуда Вазари и вывел ошибочно греческое происхождение Бускето. Интересна однако, настойчивость, с которой он говорит об использовании сполий при постройке Дуомо. Это верно. Однако Вазари не прочел другой надписи над центральным порталом, где архитектором фасада указан Райнальдо. Бускето построил (до освящения в 1118 г.) лишь восточную часть собора, а Райнальдо — все остальное. Действительно, использование сполий в Дуомо значительное, однако присутствуют и оригинальные фрагменты декора, которые Вазари обошел вниманием, уверяя, что все — из сполий. Например у портала сан Раньери верхняя часть двойного фриза. содержит явно римские сполии с барельефом акантовых листьев, а под ним — фриз работы 2 половины 12 в., что особенно ясно по трактовке на нем зооморфных фигур. Вероятней всего он принадлежит руке скульптора Бидуино. Также и некоторые капители — явно романского периода. Анализ принадлежности декора к сполиям и оригиналам произведен лишь в конце 20-го века.

А так как все эти вещи были одни большими, другие малыми, иные же средними, то великими были разумение и доблесть Бускета, сумевшего все это использовать и расчленить постройку, превосходно устроенную внутри и снаружи.И помимо многого другого он на переднем фасаде с большим количеством колонн весьма хитроумно учел уменьшение фронтона, украсив его колоннами с различной и разнообразной резьбой и древними статуями, а также сделал и главные двери на том же фасаде; между ними, а именно рядом с дверью Кароччо, Бускету этому была впоследствии воздвигнута почетная гробница с тремя эпитафиями, из которых одна, нижеследующая, составлена латинскими стихами, не сильно отличающимися от других стихов тех же времен.

Quod vix mille boum possent juga juncta movere

Et quod vix potuit per mare ferre ratie,

Buschetti nisu, quod erat mirabile visu,

Dena puellanim turba levavit onus .

(Груз, который с трудом могла сдвинуть тысяча запряженных волов

Который с трудом по морю мог свезти корабль,

Старанием Бускета (чудно было глядеть на это)

Подняли десять дев.)

А поскольку выше упоминалось о церкви Сант Апостоло во Флоренции, не обойду молчанием и того, что с одной стороны ее главного алтаря на мраморной доске читаем следующие слова:

VIII. V. Die VI Aprilis in resurrectione Domini Karolus Francorum Rex a Roma revertens, ingressus Florentiam, cum magno gaudio et tripudio sasceptus, civium copiam torqueis aureis decorate ei in Pentecostem fundavit ecclesiam Sanctorum Apostolorum. In altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet prefata fundatio et consecratio facta per ARCHIEPISCOPUM TURPINUM, testibus ROLANDO et ULIVERIO.

(6 апреля… года Господа, Карл, король франков, прибывший во Флоренцию по пути из Рима и примятый там с радостью и ликованием великими мри стечении народа, золотыми дарами обильно украсил основанную в Троицын день церковь Святых апостолов. В алтаре же там заключена свинцовая доска, на которой описаны ее основание и освящение, совершенное архиепископом Турпином в присутствии Роланда и Оливера)

Вышеназванное строительство Пизанского собора пробудило во всей Италии и в Тоскане у многих в высокой степени дух к прекрасным предприятиям и стало причиной того, что в городе Пистойе в 1032 году было положено начало церкви Сан Паоло в присутствии блаженного Атто, епископа этого города, как об этом читаем в одном договоре, составленном в это время, а кроме того, и многим другим постройкам, упоминать о которых было бы теперь слишком долго.

Вазари здесь вновь допустил небольшую путаницу. Церковь сан Паоло в Пистое — явно готическая 14 в. Датирование ее 1032 г возникло из факта, что на тимпане портала есть надпись с датой 1350 римскими цифрами. Однако пистойские эрудиты прочли ее как 1305. Вазари же разглядел там число 1032.

Продолжая обзор храмов, не обойду, однако, молчанием того, что в 1060 году в Пизе построен был круглый храм Сан Джованни, напротив собора и на той же площади.

В реальности пизанский Баптистерий датируется 1152 г, о чем свидетельствует эпиграфия внутри него (1153 по пизанскому календарю). Там же указан его архитектор — Диотисальви.

И вещью чудесной и почти совсем невероятной кажется то, что, судя по записи в древней книге попечительства названного собора, колонны названного Сан Джованни, столбы и своды были возведены и выполнены в пятнадцать дней и не более. И в той же книге, которую может видеть всякий желающий, можно прочитать, что при строительстве этого храма был введен налог в один данайо с очага, однако не говорится, золотом или мелочью. А в то время было в Пизе, как видим из той же книги, тридцать четыре тысячи очагов. Огромнейшая эта работа потребовала, несомненно, больших расходов и трудов и в особенности перекрытие свода, имеющего форму груши и покрытого сверху свинцом. А снаружи полно колонн, резьбы и историй, в фризе же средних дверей изображен Иисус Христос с двенадцатью апостолами полурельефом в греческой манере.

Вазари здесь цитирует книгу Opera del Duomo di Pisa. Однако заметки о строительстве Дуомо попали в нее из работ пизанского хрониста Бернардо Марагоне, писавшего в 80 гг 12 в. Так, прибытие морем каждой колонны (из сицилийских сполий) описывали с большой пышностью. В реальности колонны прибывали в 62–65 гг и затем в 70-х. Перерыв был обусловлен переключением на укрепление городских стен для защиты от Барбароссы. Вся эта история таким образом, хорошо задокументирована, даже если сам Вазари и не стал углубляться в источники. Что касается чередования колонн и пилястр в пизанском баптистерии, то здесь воспроизводится модель Ротоды ди сан Сеполькро ин Джерусалеме. Это объясняет и странную идею купола конической формы.

Следом Вазари говорит об архитраве баптистерия. На самом деле, вместо Христа с апостолами там изображена встреча Девы и сан Джованни Баттисты в окружении ангелов и апостолов. Что касается “маньера грека”, то византийское влияние в этих скульптурах и вправду настолько сильное, что само их происхождение считали византийским (например полагали военной добычей при разграблении Константинополя). Однако некоторые детали декора, например кружки и ромбы наоборот, типичны для чисто пизанской романики. Также и одежды фигур (например Саломеи) здесь явно западной моды, а не византийской. И наконец, прически с характерными бороздками — техника типичная для античности и вновь использованная в Пизе в 12–13. веке. Так что термином Маньера грека Вазари пользуется довольно произвольно.

Аукканцы в те же времена, а именно в 1061 году, соревнуясь с пизанцами, начали церковь Сан Мартино в Лукке по проекту неких Учеников Бускета, поскольку других архитекторов в Тоскане не было. К наружному фасаду этой церкви примыкает, как мы видим, мраморный портик со многими украшениями и резьбой, выполненной в память папы Александра II, который незадолго до своего понтификата был епископом этого города; о строительстве этом и о самом Александре все полностью сказано в девяти латинских стихах.

У левого портала церкви есть надпись, указывающая на время постройки между 60 и 70 годами. Эта надпись — копия 13 века предыдущей эпиграфии. Поэтому и сам фасад — плод реконструкции конца 12 — начала 13 в.Так что и здесь Вазари ошибся.

5

Вот план Крипты сан Марко со всеми характерными для этой структуры колоннами. Это типичная для 11 в. форма крипты, такая же как например для аббатства сан Сальваторе суль Монте … (1037 г.) Такого типа крипты с промежуточными колоннами не существовали прежде 1000 г. Поэтому сделано было предположение, что структуру, существовавшую прежде 1000 г. позднее превратили в крипту, добавив новые элементы (колонки, крестовые своды).

При этом план предполагаемой церкви 11 в. выглядит неполноценным и слишком коротким, напоминая своими очертаниями скорее типичную крипту. То есть возможно крипта существовала и прежде 1000 г — даже с учетом того факта, что опоры крипты не вполне совпадают с опорами вышестоящей церкви — такое часто делали для лучшего распределения веса.

Вероятнее всего, в нынешней церкви Сан Марко ничего от двух предыдущих церквей 9 и 10 вв. не сохранилось. Однако осталось множество сполий от этого периода, хотя не вполне понятно какие из них взяли в Венеции же, а какие привезли из Константинополя.

Сегодня поговорим о Чимабуе. Все родилось из терцины Данте из 11 песни Чистилища, где искупают грехи гордецы:

94 Кисть Чимабуэ славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.

97 За Гвидо новый Гвидо высшей чести

Достигнул в слове; может быть, рожден

И тот, кто из гнезда спугнет их вместе.

100 Мирской молвы многоголосый звон -

Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;

Меняя путь, меняет имя он.

103 В тысячелетье так же сгинет слава

И тех, кто тело ветхое совлек,

И тех, кто смолк, сказав “ням-ням” и “вава”;

106 А перед вечным — это меньший срок,

Чем если ты сравнишь мгновенье ока

И то, как звездный кружится чертог.

109 По всей Тоскане прогремел широко

Тот, кто вот там бредет, не торопясь;

Теперь о нем и в Сьене нет намека,

112 Где он был вождь, когда надорвалась

Злость флорентийцев, гордая в те лета,

Потом, как шлюха, — втоптанная в грязь.

115 Цвет славы — цвет травы: лучом согрета,

Она линяет от того как раз,

Что извлекло ее к сиянью света”.

В этой песне присутствует и несколько замаскированная самокритика по этому поводу (гордыни). Данте осуждает достоинства иллюзорной славы. Его идея в том, что сколь бы не восхваляли художника, пришедший ему на смену затмит прежнего. В качестве примера он приводит миниатюриста Одеризи да Губбио, которого затмил во времена Данте более “веселый” Франко Болоньезе.

79 И я: “Да ты же Одеризи, ты же

Честь Губбьо, тот, кем горды мастера

“Иллюминур”, как говорят в Париже!”

82 “Нет, братец, в красках веселей игра

У Франко из Болоньи, — он ответил. -

Ему и честь, моя прошла пора.

85 А будь я жив, во мне бы он не встретил

Хвалителя, наверно, и поднесь;

Быть первым я всегда усердно метил.

Исследования Лонги подтвердили расцвет умбрийской миниатюры в конце 13 в. Например, в кругу маэстро ди Сан Франческо, который расписывал также нижнюю базилику в Ассизи. Он был последователем Джунта Пизано, сделавшем в 1236 расписной крест для этой же базилики (в византийском стиле). Затем центр миниатюрной продукции переместился в Болонью (где активно иллюстрировались юридические кодексы). Так что Данте был прав. Следующим центром продукции манускриптов стала Падуя, куда переехали из Болоньи некоторые миниатюристы. Данте, по всей видимости, не хвалил упомянутых художников. Следует учитывать, что это инвектива против гордыни, за которую смена поколений и непостоянство фортуны принесет расплату.

Обращаясь к поэзии, Данте полагал, что и его самого постигнет та же участь:

97 За Гвидо новый Гвидо высшей чести

Достигнул в слове; может быть, рожден

И тот, кто из гнезда спугнет их вместе.

100 Мирской молвы многоголосый звон -

Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;

Меняя путь, меняет имя он.

Что касается Джотто, то в тот момент он был в расцвете своей славы, а о Чимабуэ (умер 1301) уже никто не помнил. И к 16 в, когда зародилось искусствоведение, от него не осталось никакого достоверного упоминания кроме этого пассажа у Данте.

Поскольку текст Данте стал очень скоро непонятен для всех, кто не знал флорентийских дел его времени, вскоре появились комментарии к тексту Комедии Андреа Ланча :

94 Credette Cimabue ec Qui narra per esemplo e dice che come Oderigi nel miniare cosi nel dipignere credette essere nominato per lo migliore pintore del mondo e l suo credere veane tosto meno perocchè sopravvenne Giotto tale che a colui ha tolta la fama e dicesi ora pure di lui. Cimabue nella città di Firenze pintore nel tempo dello Autore molto nobile de più che uomo sapesse e con questo fu sì arrogante e sì sdegnoso che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto o egli da sè l avesse veduto chè come accade alcuna volta l artefice pecca per difetto della materia in ch adopera o per mancamento che è nello strumento con che lavora, immantanente quella cosa disertava fosse cara quanto si volesse. Fu ed è Giotto in tra li pintori che li uomini conoscono il più sommo ed è della medesima città di Firenze e le sue opere il testimoniano a Roma a Napoli a Viuegia a Padova e iu più parti del mondo

То есть Андреа Ланча пишет о гордыни Чимабуэ, такой сильной, что стоило кому-то указать недостаток в его работе, Чимабуэ бросал ее, сколь бы убытка это ему не приносило.

Другой комментарий к Божественной Комедии — так называемый CHIOSE SOPRA DANTE (1380 г.)

In questa quarta parte laltore fauna exclamazioue
contro alle gienti di questa superbia e vanagloria
echome poco tempo dura averuno chunaltro non-
vengha dietrogli migliore dilui. Sicché veruno
persua virtù nondoverebbe pigliare superbia ne
vanagloria di cosa chesappia anzi ringraziare il-
donatore cioè iddio edatti lasimilitudine di Cìma-
bue
ilquale fu fiorentino son uno dipintore e die-
tro allui venne Giotto suo discepolo ilquale venne

più perfetto di lui.

Интересно, что нужно было дожить до этого времени (когда реальные события сотрутся из людской памяти), чтобы из слов Данте автор заключил, что Чимабуэ был учителем Джотто. Однако Данте этого никогда не писал. Это было сказано в глоссе, написанной 50 лет спустя после написания Комедии, лишь только потому, что автор посчитал эту ситуацию похожую на распространенный анекдот об ученике, который превзошел своего учителя. Данте вовсе не писал о превосходстве одного художника над другим, тем скорее, что не был приверженцем концепции качественной эволюции в искусстве. Затем автор упоминает о значительном (утерянном ныне) palio (полотне) в Оспедале Санта Мария Нуово. Не исключено, что на самом деле имелась ввиду pala (доска) — Маеста Руччелаи в Санта Мария Новелла, приписываемая одно время Чимабуэ (в действительности работы Дуччо).

В книге Челлино Ченнини около 1400 тоже говорится о Джотто (которого автор считал своим учителем). Он пишет о том, что Джотто модернизировал Маньера грека, став тем самым стал первым западным художником.

Лоренцо Гиберти на основе баек Плиния об античных художниках, написал про Джотто нечто похожее, поместив, правда, место действие в Муджелло, где Джотто якобы рисовал свиней, а Чимабуэ проходя мимо, его приметил и забрал с собой. По Гиберти Чимабуэ закоснел в греческих грубостях и книжных условностях, а Джотто при свинье учился напрямую у природы.

Тут мы видим, как из единственной фразы Данте возникла целая “искусствоведческая литература” о Чимабуэ.

Теперь перейдем к книге Антонио Билли (конец 15 — начало 16 в.), несомненно использованной Вазари. Кроме всего прочего, это был один из первых путеводителей по Флоренции. Здесь в одной из первых биографий Чимабуэ Билли уже указывает даты его жизни (1240–1300). Действительно, единственное документированное произведение Чимабуэ — мозаика в апсиде Дуомо Пизы датируется 1300–1301 гг. Но дата рождения полностью вымышлена. Кроме того, Билли дал ему имя Джованни (а у него это позаимствовал Вазари), что неверно. Теперь нам известно, что Чимабуэ именовался Ченни ди Пеппо. Чимабуэ — это прозвище. Далее пишет он о его произведениях, восхваляя его впервые в истории за натурализм и правдоподобие, послужившие к его славе. Это стандартные похвалы художникам. Вазари их конечно, оставил в стороне. Далее Билли пишет о доске в церкви сан Франческо в Пизе. Возможно имелась ввиду доска с сан Франческо и эпизодами его жизни, приписываемая теперь Джунте Пизано. Но возможно и подразумевалась некая утерянная ныне работа Чимабуэ. Упоминаются и утраченные уже при Вазари фрески в киостро Санто Спирито в маньера грека. Также назван и Сан-Франческо <на золотом фоне> возможно тот, за которым признано авторство Джунты Пизано. То есть, в тексте присутствуют множество ошибочных атрибуций.

В связи с Чимабуэ Билли говорит и о фресках в Ассизи, завершенных затем Джотто, но не уточняя о каких именно, и (с той же туманностью) о работе для церкви в Эмполи. И наконец, совершая очередную ошибку, о Маесте Руччелаи (работы Дуччо) в СМН, и даже точно указывает ее размещение в церкви. Билли также рассказывает анекдот, о том как эту доску несли в торжественном кортеже с трубами, копируя в действительности, историю с Маестой Дуччо, но перемещая ее во Флоренцию. В итоге эта книжка Билли оказалась настоящим биографическим бедствием.

Вслед за Антонио Билли о Чимабуэ писал некий аноним, практически копируя за ним описание жизни и творчества Чимабуэ и совершая ту же ошибку с Маестой Руччелаи Дуччо.

Джованни Баттиста Джелли (15 в.) упоминает лишь об активности художника в 1280-х, что в целом верно. Но вновь ошибается с Маестой Руччелаи и помещает в торжественное шествие вокруг нее вместо Карла Анжуйского (как это сделал Билли) синьорию Флоренции. Далее следует описание его мастерства в маньера грека и упоминания его работ. Будучи приверженцем возрождения, Джелли скорее критикует Чимабуэ за его маньера грека, но утверждает, что это был первый итальянец, занимавшийся живописью (а прежде — де были одни греки).

Джелли упоминает церковь сан Франческо в Пизе и Ассизи, и наконец доссале Алтарной доски в Санта Чечилия во Флоренции.

Сейчас она приписывается другому автору, иногда Гаддо Гадди.

И теперь мы добрались до Вазари:

Нескончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в бездну несчастную Италию, не только были разрушены памятники архитектуры, которые по праву таковыми могли именоваться, но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле Божьей, и родился в городе Флоренции в 1240 году, дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни по фамилии Чимабуэ, из благородного рода тех времен Чимабуэ. Когда же он подрос, отец да другие признали в нем прекрасный и острый ум и для усовершенствования в науках он был отдан в Санта Мариа Новелла к учителю, его родственнику, обучавшему тогда грамматике послушников этой обители. Однако Чимабуэ, чувствуя к тому влечение своей природы, вместо того чтобы заниматься науками, проводил весь день за рисованием в книжках и на всяких листочках людей, лошадей, построек и всего, что только ему не приходило в голову.

Это настоящий исторический роман. Вазари просто знал, что для обучения грамоте отправляли в школу Санта Мария Новелла, этот факт не более чем плод его дедукции. Он и дальше будет настаивать на таланте Чимабуэ-рисовальщика (особенно во втором издании), замечая, что в обмен на обучение он иллюстрировал монастырские манускрипты. Чимабуэ представлен у него интеллектуалом и родоначальником флорентийской рисовальной традиции, как сам Вазари потом станет основателем флорентийской академии рисунка (поэтому пример Чимабуэ был ему нужен). Но при этом лишь у Джотто -де рисунок станет основан на изучении натуры, что для Вазари было неотъемлемой частью художественного мастерства.

Этой склонности его натуры благоприятствовала и судьба, ибо тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую.

Об одних лишь греческих живописцах во Флоренции говорил и Джелли.

Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди, своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем, что можно видеть в Санта Марна Новелла рядом с главной капеллой, где капелла Гонди и находится.

А Чимабуэ, который уже начал заниматься привлекавшим его искусством, частенько убегал из школы и простаивал целыми днями, наблюдая за работой названных мастеров. В конце концов и отец, и живописцы эти признали его настолько способным к живописи, что, как они надеялись, можно было от него ожидать заслуженных успехов, если посвятить его этому занятию. И, к немалому его удовольствию, отец его заключил с ними соглашение. Постоянно таким образом упражняясь, он получил и от природы такую помощь, что за короткое время намного превзошел как в рисунке, так и в колорите манеру обучавших его мастеров: ведь они, не заботясь о том, чтобы двигая я вперед, выполняли названные работы так, как их можно видеть и ныне, то есть доброй древнегреческой манере, а в неуклюжей, новой, того времени. Он же, и подражал этим грекам, все же во многом усовершенствовал искусство, почти целиком отказавшись от их неуклюжей манеры, и прославил свою родину своим именем и созданными им творениями.

Здесь мы вновь имеем дело с подозрительным анекдотом об ученике, превзошедшем своих учителей (здесь — греческих). Далее Чимабуэ непрестанно совершенствовался и де-превзошел старую их манеру

Об этом свидетельствуют во Флоренции его живописные произведения, такие, как запрестольный образ в Санта Чечилиа, а в Санта Кроче доска Богоматерью, и поныне висящая на одном из столбов в правой части хора позднее он изобразил на небольшой доске на золотом фоне св. Франциска и написал его, что было для тех времен делом новым, с натуры и как только мог лучше, а вокруг него все истории из его жизни в двадцати клеймах с крохотными фигурками на золотом фоне.

После этого Чимабуэ, приглашенный тем же настоятелем, который заказывал ему работы в Санта Кроче, сделал для него большое деревянное распятие, которое можно видеть в церкви и ныне; работа эта стала причиной того, что настоятель, довольный хорошо выполненным заказом, отвез Чимабуэ в свой монастырь св. Франциска в Пизе для написания образа св. Франциска, который был признан тамошними людьми произведением редкостным, ибо можно было усмотреть в нем, как в выражении лица, так и в складках одежды, нечто лучшее, чем греческая манера, применявшаяся до той поры и в Пизе, и во всей Италии.

О доске из Санта Чечилия мы уже говорили. Доска из Санта Кроче ныне утеряна. Вазари добавляет, что Чимабуэ превзошел своих греческих учителей в рисовании лиц и складок одежды.

В первом издании Вазари без уточнений говорит также о работе Чимабуэ в Ассизи.

Возвратившись во Флоренцию, Чимабуэ во дворе монастыря Санто Спирито, там, где другими мастерами расписана в греческом духе вся сторона, обращенная к церкви, изобразил собственноручно под тремя арочками житие Христа и, несомненно, с большим знанием рисунка. В то же время некоторые вещи, выполненные им во Флоренции, он отослал в Эмполи; они и поныне весьма почитаются в приходской Церкви этого города. Затем он выполнил для церкви Санта Мариа Новелла образ Богоматери, помещенный наверху между капеллами Руччеллаи и Барди да Вернио. В этом произведении фигура большего размера, чем она когда-либо делалась в то время, и некоторые окружающие ее ангелы показывают, что он владел той греческой манерой, которая частично начинала приближаться в очертаниях и приемах к новой манере.

То есть вместе другими греческими мастерами Чимабуэ расписывал дворик в Санто-Спирито и в целом придерживался более современной манеры письма. Впрочем, этот вывод Вазари делает, комментируя Маесту Руччелаи — в реальности работы Дуччо.

Вот почему работа эта казалась таким чудом людям того времени, не видевшим до тех пор ничего лучшего, и потому ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб; он же за нее получил большие награды и почести. Рассказывают, и можно об этом прочитать в некоторых воспоминаниях старых живописцев, что в то время, как Чимабуэ писал названный образ в чьих-то садах близ Порта Сан Пьеро, через Флоренцию проезжал старый король Карл Анжуйский, и в числе многих почестей, оказанных ему людьми этого города его повели посмотреть на образ Чимабуэ, а так как его не видел еще никто, то, при показе его королю, сбежались туда все мужчины и все женщины Флоренции с величайшим ликованием и толкотней невиданной. И затем из-за радости, коей были охвачены все соседи, прозвали эту местность Веселым предместьем (Борго Аллегро), которое хотя со временем и было включено в стены города, но сохранило то же наименование навсегда.

Здесь Вазари поддается дьявольской игре этимологий, выводя ошибочное происхождение названия флорентийского предместья.

И вот, так как этими работами Чимабуэ приобрел с большой для себя пользой весьма громкое имя, он был назначен архитектором, совместно с Арнольфо Лапо, мужем, отличившимся в те времена в архитектуре, на строительство Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции.

Вазари пишет о сотрудничестве Чимабуэ с Арнольфо ди Камбио — уже в области архитектуры. Это чистая фантазия, основанная лишь на факте активности двух мастеров во Флоренции примерно в одно и то же время.

Но в конце концов, прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь в 1300 году, почти что возродив живопись. Оставил он много учеников и среди других Джотто, который стал впоследствии превосходным живописцем; этот самый Джотто жил после Чимабуэ в собственных домах своего учителя на Виа дель Кокомеро. Погребен был Чимабуэ в Санта Мариа дель Фьоре со следующей эпитафией, сочиненной одним из Нини:

Credidit ut Cimabos picturae castra tenere

Sic tenuit vivens; nunc tenet astra poli.

(Думал Чимабуэ, что овладел твердынею живописи.

Да, при жизни он ею овладел; теперь же владеет звездами в небе.)

Эту могилу с эпитафией (более не существующую) вероятно видел Данте. История с виа дель Кокомеро — происходит из анекдота, рассказанного Саккетти и не более чем плод вольной конжуктуры Вазари (сделавшем вывод о возможной идентичности жилишь двух художников).

Далее (во втором издании уже) Вазари описывает санта Мария дель Фьоре, где похоронили Чимабуэ и о воображаемой грусти Арнольфо. А также говорит о соборе не как самом красивом, а как самом декорированном — то есть СМФ Вазари видимо не нравилась. Кстати, Вазари застал еще фасад работы Арнольфо, разрушенный в 1587 г. Он же приписывает Арнольфо купол Брунеллески. Он упоминает и эпиграфии на соборе, повествующие об архитекторе Арнольфо.

Не премину сказать, что, если бы славе Чимабуэ не противостояло величие Джотто, его ученика, известность его была бы еще больше, как нам показывает Данте в своей «Комедии», где, намекая в одиннадцатой песне «Чистилища» на ту же надпись на гробнице, говорит:

Кисть Чимабуэ славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.

Согласно первому изданию, Данте вдохновился эпитафией Нанни. В реальности было наоборот.

Далее Вазари там же говорит о Чимабуэ, как о первом просветлении не только в рисунке, но и в живописи. Но все же главные похвалы Вазари приберег для Джотто, и никогда не хвалит Чимабуэ за верность природе, который был де-ограничен грубостью своего века и прочия и прочия.

6

Единственные документированные сведения о художественной деятельности Чимабуэ в нашем распоряжении касаются мозаики сан Джованни Евангелиста в апсиде дуомо Пизы (1301) и смерти художника. Сан Джованни составляет часть мозаики, изображающей Христа в присутствии Джованни и марии на троне (tesis). Две другие фигуры мозаики выполнены мастером Франческо (возможно он исполнил и мозаику контрофасада дуомо Флоренции), а также апсидиальную мозаику сан Миниато (атрибуция Восковича). Так что до нас дошла лишь одна точная атрибуция Чимабуе. Остальные сделаны на основе стилистического сходства. При этом Гиберти в своих комментариях обходит вазариево жизнеописание Чимабуэ стороной. Множество атрибуций были сделаны еще до Вазари и весьма случайным образом. Общим в них осавалось то, что Чимабуэ считался первым итальянским художником. До него-де были лишь византийцы. Теперь мы знаем, что это не так. И даже Маргарито д`Ареццо (вопреки Вазари) работал в действительности еще до Чимабуэ. Но главное, Вазари совершенно обходит стороной персону Джунты Пизано, который и являлся истинным протагонистом итальянской живописи дуэченто. Он обходит стороной и Коппо Марквальдо, и Гвидо да Сьена. Эти имена вспомнили лишь к 18–19 вв. Ко всему прочему Вазари возбудил против себя полемику со стороны других городов, у чьих художников он “украл” первенство. Особенно это касается Гвидо да Сьена, автора Маесты с младенцем и ангелами (ныне в палаццо публико Сьены, а изначально в церкви Сан Доменико), которая содержит даже авторскую подпись и дату (1221). Еще в 18 в. сиенские эрудиты обвиняли в несправедливости Вазари. Позже, впрочем, выяснилось, что работа написана веком позже, а дата указывает лишь на время основания церкви.

Например, следования Алессандро да Моррона в 18 в. открыли фигуру Джунты Пизано, который в 1237 написал несохранившийся крест для Ассизи.

Гаэтано Миланези (с братом Карлом) в 19 в. открыл Коппо ди Марковалдьдо (благодаря находки транскрипции подписи к утерянной Мадонне ди Бордоне в Санта Мария ди серви в Сиене). Еще до этого обнаружили документы указывающие на его авторство расписного креста для дуомо Пистойи.

Так что лишь во второй половине 19 в. художники дученто вернулись из небытия.

Проблема стилистического авторства стоит в мозаиках особенно остро. Мастер поручал делать мозаики другим людям и многое зависело именно от них. Например два оставшихся от ватиканской мозаики Джотто ангела напоминают скорее о работах Пьетро Каваллини. Это может означать либо вдохновение Джотто работами Каваллини, либо то, что исполнителями были люди из мастерской Пьетро Каваллини. Либо же, что Каваллин временами подменял Джотто. В конечном счете, известно, что римские художники скорее флорентийских могли владеть техникой мозаики.

Чимабуэ, видимо, хорошо знал Рим, который он и изобразил на фреске со св. Марком в Ассизи. Таким образом, пребывание Чимабуэ в Риме в 1272 могло придать его стилю больше классических (а не византийских) черт. После находки подтверждающих этот факт документов можно было уточнить датировку произведений отличающихся большей классичностью (крест в Санта Кроче во Флоренции, Маеста из Лувра). Хотя вероятней всего, Чимабуэ посещал Рим не единожды, а трансформация его стиля неотделима от эволюции византийского искусства в связи с палеологовским возрождением.

Займемся вновь вазариевым жизнеописанием Чимабуэ уже во втором издании.

Нескончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в бездну несчастную Италию, не только были разрушены памятники архитектуры, которые по праву таковыми могли именоваться, но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле Божьей, и родился в городе Флоренции в 1240 году, дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни по фамилии Чимабуэ, из благородного рода тех времен Чимабуэ. Когда же он подрос, отец да другие признали в нем прекрасный и острый ум и для усовершенствования в науках он был отдан в Санта Марна Новелла к учителю, его родственнику, обучавшему тогда грамматике послушников этой обители. Однако Чимабуэ, чувствуя к тому влечение своей природы, вместо того чтобы заниматься науками, проводил весь день за рисованием в книжках и на всяких листочках людей, лошадей, построек и всего, что только ему ни приходило в голову.

Посмотрим пример миниатюры, вышедшей из скриптория СМН примерно в ту эпоху. Вазари как мы видим, говорит о рисунках, замечая в конце жизнеописания, что обладает некоторыми из них. В любом случае, ни за одним из дошедших до нас рисунков из вазариевой коллекции мы не можем признать авторство Чимабуэ.

Этой склонности его натуры благоприятствовала и судьба, ибо тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую. Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди, своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем, что можно видеть в Санта Мария Новелла рядом с главной капеллой, где капелла Гонди и находится.

Что касается капеллы, то прежде семьи Гонди ее патронажем занимались Скали. У нас осталась гравюра с изображением капеллы Гонди. На ней видны фрески свода, приписываемые мастерской или художникам круга Чимабуэ. Тогда как остальные фрески считаются расписанными мастерской Дуччо (в эпоху его близости Чимабуэ). Эти фрески (благодаря сохранившимся документам) мы можем отнести к периоду между 1279 (состоялась церемония основания церкви) и 1286 (первое упоминание капеллы сан Луки в связи с церемонией освящения СМН). При этом капелла Лодези мастера круга Дуччо была расписана около 1285. То есть скорее всего фрески Чимабуэ были написанны раньше и оказали влияние на авторов капеллы Лодези, а не наоборот.

А Чимабуэ, который уже начал заниматься привлекавшим его искусством, частенько убегал из школы и простаивал целыми днями, наблюдая за работой названных мастеров. В конце концов и отец, и живописцы эти признали его настолько способным к живописи, что, как они надеялись, можно было от него ожидать заслуженных успехов, если посвятить его этому занятию. И, к немалому его удовольствию, отец его заключил с ними соглашение. Постоянно таким образом упражняясь, он получил и от природы такую помощь, что за короткое время намного превзошел как в рисунке, так и в колорите манеру обучавших его мастеров: ведь они, не заботясь о том, чтобы двигая я вперед, выполняли названные работы так, как их можно видеть и ныне, то есть не в доброй древнегреческой манере, а в неуклюжей, новой, того времени. Он же, и подражал этим грекам, все же во многом усовершенствовал искусство, почти целиком отказавшись от их неуклюжей манеры, и прославил свою родину своим именем и созданными им творениями. Об этом свидетельствуют во Флоренции его живописные произведения, такие, как запрестольный образ в Санта Чечилиа, а в Санта Кроче доска Богоматерью, и поныне висящая на одном из столбов в правой части хора позднее он изобразил на небольшой доске на золотом фоне св. Франциска и написал его, что было для тех времен делом новым, с натуры и как только мог лучше, а вокруг него все истории из его жизни в двадцати клеймах с крохотными фигурками на золотом фоне.

Речь, как видно, идет о древне- (а не поздне-) византийской манере, происхождение которой от античного искусства с его натурализмом было прекрасно известно Вазари. Затем он перечисляет произведения Чимабуэ, как напиример Санта Чечилию (в реальности написанной неизвестным мастером в 1304 г), происходившую из одноименной церкви (которая не сохранилась). Возможно ее автор и есть Гаддо Гадди, которого одно время считали также автором мозаики Коронования Девы на контрфасаде Дуомо Флоренции. Сейчас ее приписывают Мастеру Франческо.

Таким образом, и до Вазари Св. Цецилию приписывали Чимабуэ. Ее автор был несомненно близок к Джотто с его чувством пространства, однако конструкция фигур и стен здесь диспропорциональная. Монументальность Джотто уступает здесь миниатюристической тенденции. Ее автор явно банализирует джоттовскую монументальность. Скорее всего он был ровесником Джотто и мог формироваться параллельно с ним и позже перенял от него некоторые черты.

Что касается Богоматери из Санта Кроче, то ныне она утеряна. Миланцы пытались идентифицировать ее с одной доской, пренадледжавших в реальности сиенской школе.

Доска с Сан Франческо, упоминаемая Вазари находится нынче в капелле Барди и скорее всего представляет из себя раннюю работу Коппо ди Марковальдо. При этом до 80-х годов 20 в. ее автор оставался неизвестен. После реставрации ее приписали руке сразу двух мастеров, одним из которых и был Коппо, пока наконец не сочли Коппо единственным автором.

Доска относится к типу агиографических (жизнеописательных). Такую, например, написал Бонавентура Берлиньери в 1235 в Пешии. Доска Барди могла быть создана около 1250. В иконографическом смысле она напоминает работу Томазо да Челлано. При этом важно знать, что в 1263 был утвержден официальный вариант биографии Святого Франциска и иллюстрации прочих вариантов подверглись разрушению.

После этого, приняв от монахов Валломброзы для аббатства Санта Тринита во Флоренции заказ на большую доску и вложив в нее большое старание, дабы оправдать славу, уже им завоеванную, он показал еще большую изобретательность и прекрасные приемы в позе Богоматери, изображенной на золотом фоне с сыном на руках и в окружении многочисленных ангелов, ей поклоняющихся. Когда доска эта была закончена, она была помещена названными монахами на главном алтаре упомянутой церкви; позднее же она была заменена на этом месте находящейся там доской Алессо Бальдовинетти и поставлена в малую капеллу левого нефа упомянутой церкви.

Эта доск была приписана Чимабуэ путеводителем Альбертини еще до Вазари. Скорее всего это верная атрибуция.

Работа относится к позднему периоду Чимабуэ. Если Джотто и вправду был его учеником, то совершенствование Джотто в передаче пространства могла подтолкнуть Чимабуэ (с его болезненной гордостью) к попыткам чему-то научиться у своего же ученика.

В любом случае, трон, который мы видим, очень сложен и несравним по своей конструкции с предшествующими изображениями. Конечно, сам стиль Чимабуэ противоречил бы джоттовскому решению пространства. Например, хризография на складках, плохо сочетается с задачей выявления телесных форм.

Вазари утверждал, что доска с Маестой находилась первоначально в главном алтаре и лишь позже оказалась перемещена в левую капеллу. Вероятней всего, последнее расположение было если не изначальным, то все же основным и с давнего времени. И вряд ли когда-либо лоска помещалась в главном алтаре. Сейчас обсуждается идея, что Маеста часто были помещены изначально в трамеццо.

Затем Чимабуэ для этой же церкви написал на большой доске Богоматерь с младенцем на руках, окруженную многочисленными ангелами, также на золотом фоне; вскоре этот образ был снят оттуда, где был помещен первоначально, а на его месте был воздвигнут мраморный алтарь, находящийся там и поныне; образ же был помещен внутри церкви слева от двери; за эту работу он заслужил от пизанцев много похвал и наград.

Здесь Вазари несомненно ссылается на Маесту из церкви Сан Франческо в Пизе, ныне в Лувре. Она и вправду принадлежит руке Чимабуэ, написавшему ее примерно в одно время, с крестом в Санта-Кроче, когда Чимабуэ стал открыт к новым палеологовским веяниям в византийской живописи

Доска согласно Вазари располагалась изначально в главном алтаре и была перемещена влево, дабы уступить место мраморной мозаике.

В том же городе Пизе по заказу тогдашнего аббата Сан Паоло ин Рипа д’Арно он написал на небольшой доске св. Агнессу, а вокруг нее все истории ее жития с маленькими фигурками; дощечка эта находится ныне над алтарем Св. Девы в названной церкви.

Эта агиографическая доска до нас не дошла.

А так как благодаря этим произведениям имя Чимабуэ стало повсюду весьма знаменитым, он был приглашен в Ассизи, город в Умбрии, где в содружестве с несколькими греческими мастерами он расписал в нижней церкви св. Франциска часть сводов, а на стенах написал жизнь Христа и св. Франциска, и в этих картинах он превзошел намного названных греческих живописцев,

То есть по Вазари Чимабуэ поехал в Ассизи расписывать нижнюю церковь вместе с греческими художниками. На самом деле этим занимался художник из круга Джунты Пизано (мастер сан Франческо) около 1253 г. (год освящения базилики). В любом случае, ее художник испытал сильное воздействие византийского искусства. С иконографической точки зрения мы видим сопоставление жизни СФ с жизнью Христа (сцены расположены на параллельных стенах). Здесь жизнь СФ трактована скорее по Томазо да Челлано, (тогда как в верхней церкви — по Бонавентуре). Сопоставления бывают довольно курьезны Например, снятие с креста находится напротив слетающих с дерева птиц — т.е. в обоих изображен символический мотив схождения на землю.

К сожалению эти фрески оказались частично разрушены устройством боковых капелл (например капелла сан Мартини работы Симоне Мартини) в начале 14 в. В нижней базилике сохранилась настоящая фреска Чимабуэ

после чего, собравшись с духом, начал один расписывать фресками верхнюю церковь и в главной абсиде выполнил над хором на четырех стенах несколько историй о Богоматери, а именно Успение ее, когда душа ее возносится Христом на небеса на облачный трон и когда он венчает ее, окруженную сонмом ангелов, а внизу находится много святых мужей и жен, ныне исчезнувших от пыли и от времени.

Вазари явно недооценивает роли заказчика, изображая все так, будто Чимабуэ сам решал, что ему расписывать. Вазари конечно выдавал желаемое за действительное. В своем тексте он не упоминает фрески рукавов трансепта, а только фрески центральной апсиды.

Успение Марии

Коронование Марии

Вазари дал несколько скомканное описание этих совершенно разных сцен.

А на крестовых сводах этой же церкви, каковых всего пять, он изобразил равным образом многочисленные истории. На первом своде над хором он выполнил четырех евангелистов, более чем в натуральную величину, столь хорошо, что и ныне в них можно распознать много хорошего, а свежесть колорита человеческого тела указывает на то, что живопись трудами Чимабуэ начала делать большие успехи в искусстве фрески.

Эти росписи были сделаны смешанной техникой с преобладанием метода сухой штукатурки

Второй свод он заполнил золотыми звездами на ультрамариновом фоне. На третьем в нескольких тондо он выполнил Иисуса Христа, Пресвятую Деву, его мать, св. Иоанна Крестителя и св. Франциска, то есть в каждом тондо по фигуре и в каждой четверти свода по тондо.

Фрески третьего свода сейчас приписываются не Чимабуэ, а Якобо Торрити (римскому художнику)

Между этим и пятым сводом он расписал четвертый, так же, как и второй, золотыми звездами на ультрамариновом фоне. На пятом же изобразил четырех отцов церкви и возле каждого из них по одному из четырех первых монашеских орденов задача, несомненно, трудная, но выполненная им с бесконечным усердием.

.

К сожалению теперь этот свод разрушен, тогда как только сейчас поняли, что это была работа молодого Джотто. При этом эпитет “трудная” (opera faticosa) для Вазари несет несомненно негативный оттенок, указывающий на некоторую скуку и избыточность изображения, которому не хватает свободы и непринужденности, столь ценимой Вазари.

Закончив своды, он начал расписывать также фреской верхние стены левой стороны всей церкви: в направлении главного алтаря между окнами и выше, до самого свода, он изобразил восемь историй из Ветхого Завета, начав с сотворения мира и далее, изображая события наиболее замечательные.

Здесь имеется в виду правая стена, если смотреть на алтарь от входа. Эти фрески сейчас приписываются Торрити.

7

О Чимабуэ с подачи Вазари мы начали говорить как о миниатюристе. Затем мы говорили о фресках в СМН в капелле сан Лука и Гонди, которые Вазари приписывал неким византийским художникам. Эти фрески дошли до нас лишь на гравюре 17 в. Сохранились же фрески крестового свода с 4-мя Евангелистами, датируемые 1285 г. Они приписываются сейчас мастерской Чимабуэ. Вазари считал его также автором Св. Чечилии (в Уфицци), написанной возможно Гаддо Гадди для одноименной церкви около 1304. Также Вазари приписывал Чимабуэ росписи капеллы Барди в Санта Кроче, которые мы сейчас атрибуируем Коппо ди Марковальдо (середина 13 в.) Затем Вазари признает (и вполне справедливо) за Чимабуэ авторство Маесты из Санта Тринита (ныне в Уфицци). Сейча ее считают поздней работой Чимабуэ, созданной в 1280-х. Кроме этого верна вазариева атрибуция расписного креста из СК (около 1280 г.)

Вазари затем туманно говорит о СФ в одноименной церкви в Пизе. Вполне возможно речьидет об агиографической доске работы Джунты Пизано (1230 г.). В той же церкви Вазари упоминает Маесту (1280), ныне в Лувре — возможно абсолютный шедевр мастера. Следом Вазари переходит к СФ в Ассизи (считая, что францисканцы рекомендовали Чимабуэ друг-другу), считая, что Чимабуэ расписал нижнюю церковь с параллельными сюжетами Христа и СФ, целостность которых была нарушена позднее открытием боковых капелл. Сейчас мы атрибуируем тн Маэстро ди СФ, последователю Джунты Пизано (котрый был конечно под сильным воздействием византийской живописи). При этом Вазари как не странно упустил настоящую работу Чимабуэ в правом трансепте верхней церкви — роспись с Маестой и СФ, которую Джотто сохранил, включив в цикл своих фресок с помощью рамки. Следом Вазари пишет, что Чимабуэ занялся фресками верхней церкви, упоминая (впрочем несколько путанным образом) апсиду с историей Девы Марии и крестовые своды, часть которых в реальности создал Якобо Торрити и молодой Джотто. Затем Вазари говорит об историях из нового и ветхого заветов, написанных на самом деле Торрити и другими безымянными авторами из круга Чимабуэ и Торрити. Самая примечательная из них — истории Исаака с ее богатой палитрой (благодаря настоящей фресковой технике). Ее приписывают молодому Джотто, но сейчас это предмет споров (некоторые приписывают ее скульптору Арнольфо ди Камбио). Затем, перечисляя работы Чимабуэ, Вазари переходит к передней стене (Новый Завет), где сейчас различают руки разных художников, среди которых maestro della Cattura, стиль которого — своего рода синтез Торрити и Чимабуэ. Наконец Вазари переходит к верхней части контрфасада с Пятидесятницей и Вознесением Христа (Вазари путает с вознесениеи Марии), кои сейчас приписываются Джотто.

Закончив эти работы, Джованни приступил к росписи нижних частей стен, то есть тех, что под окнами, и частично ее выполнил; но, будучи отозван по каким-то своим делам во Флоренцию, далее этой работы не продолжал; закончил же ее, как об этом будет сказано на своем месте, Джотто много лет спустя.

В первом издании приписывал нижние фрески также Чимабуэ, а убедившись, что это не так “слегка уступил” в своей всегдашней расплывчатой манере. И следом за Вазари все стали считать, что это работа Джотто. Потом на основе сравнения с капеллой Скровеньи в американской и немецкой традиции их стали приписывать ученикам Джотто, давая им позднюю датировку. Затем Николло Беллори в книге “La Pecora di Giotto” вновь защищал авторство Джотто за историями СФ и Исаака. Возможно все же последние из написанных фресок написаны Джотто лишь частично. Среди их авторов мог быть мастер Св. Чечилии (чью работу Вазари приписал Чимабуэ).

Возвратившись во Флоренцию, Чимабуэ во дворе монастыря Санто Спирито, там, где другими мастерами расписана в греческом духе вся сторона, обращенная к церкви, изобразил собственноручно под тремя арочками житие Христа и, несомненно, с большим знанием рисунка.

Все эти фрески не сохранились.

В то же время некоторые вещи, выполненные им во Флоренции, он отослал в Эмполи; они и поныне весьма почитаются в приходской Церкви этого города.

Речь идет о неких досках, каких мы знать не можем, но не исключено, что имеется ввиду одна доска из Эмполи в достаточно экспрессивной маенере работы пистойского мастера начала 14 в.

Затем он выполнил для церкви Санта Мариа Новелла образ Богоматери, помещенный наверху между капеллами Руччеллаи и Барди да Вернио. В этом произведении фигура большего размера, чем она когда-либо делалась в то время, и некоторые окружающие ее ангелы показывают, что он владел той греческой манерой, которая частично начинала приближаться в очертаниях и приемах к новой манере. Вот почему работа эта казалась таким чудом людям того времени, не видевшим до тех пор ничего лучшего, и потому ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб; он же за нее получил большие награды и почести. Рассказывают, и можно об этом прочитать в некоторых воспоминаниях старых живописцев, что в то время, как Чимабуэ писал названный образ в чьих-то садах близ Порта Сан Пьеро, через Флоренцию проезжал старый король Карл Анжуйский, и в числе многих почестей, оказанных ему людьми этого города его повели посмотреть на образ Чимабуэ, а так как его не видел еще никто, то, при показе его королю, сбежались туда все мужчины и все женщины Флоренции с величайшим ликованием и толкотней невиданной. И затем из-за радости, коей были охвачены все соседи, прозвали эту местность Веселым предместьем (Борго Аллегро), которое хотя со временем и было включено в стены города, но сохранило то же наименование навсегда.

Вазари в сравнени с текстом 1-го издания делает ряд уточнений, например замечает необычайно большой формат доски. В действительно, Маеста Руччелаи была на то время самая большая в Италии. Доска была подвешена в правом трансепте СМН над входом в капеллу Барди ди Вернио и затем перемещена в капеллу Ручеллаи. Мы помним, что ее и прежде приписывали Чимабуэ, возможно из-за путанницы СМН и СМ Нуова (для которой Чимабуе действительно написал Маесту). В целом, идея не так уж глупа, поскоьку стилистически МР близка к Маесте Чимабуэ в Лувре и в Ассизи.

Маеста Чимабуэ из церкви СФ в Пизе, что ныне хранится в Лувре, несомненно послужила прототипом для Маесты в СМН. Весьма вероятно, что это следствие конкуренции между францисканцами, которые были первыми и доминиканцами, пожелавшими иметь столь же великолепную алтарную доску, но побольше и заказали ее Дуччо.

Идея принадлежности Маесты из СМН Чимабуэ имела своих приверженцев и после открытия документов, удостоверявших участие Дуччо, которые однако считали, что в документах шла речь о другой работе. И только в конце 19 в. за Маестой из СМН, заказанной в 1285, было признано авторство Дуччо. В любом случае мы можем предположить, что на словах заказчики просили Дуччо ориентироваться на Маесту Чимабуэ из Пизы. Со своей стороны Дуччо добавил ряд характерных деталей, например ворот накидки с его готической стилистикой свидетельствует об интересе Дуччо к заальпийским тенденциям. Их проникновение обязано иностранным мастерам, (таким как предположительно английскому художнику, участвовавшему в росписи СФ в Ассизи) и и предметам (чаша из прозрачной смальты также в Ассизи).

Что касается участия Карла Анжуйского в инаугурации Маесты в СМН, то Гаэтано Миланези пишет, что оно неправдоподобно, <что-то о хрониках Меллани и Малеспини (который использовал Меллани, но скрывал это)…>, а также указывает, что Борго Аллегри именовался так флорентийцами и прежде. А с учетом, того, что Дуччо, ее автор, вероятно жил у доминиканцев при СМН. На картине английского “олимпийца” Фредерика Лейтона (середина 19 в.) мы видим иллюстрацию описанного Вазари воображаемого эпизода с процессией и Карлом Анжуйским.

Согласно имеющимся документам, заказчиком Дуччо было светское братство compagnia dei Laudesi, впрочем напрямую связанное с доминиканцами (такие светские братства при нищенствующих орденах были вполне обычны в то время). Среди них непосредственным заказчиком вероятно были “Servi di Maria”, которы могли заказать и первую (утраченную) Маесту для основанной ими церкви Сантиссима Аннунциата (1250).

Еще в в 1271 сохожую Маесту Коппо ди Марковальдо написал в качестве выкупа для сиенцев (для Санта Мария дей Серви), а потом сделал похожую для одноименной церкви в Орвьето. С этого момента вероятно возникла мода на такой тип изображения, что и породило сопреничество между двумя главными нищенствующими орденами.

Теперь в капелле Лаудези находится полотно с Маестой работы самого Вазари.

Важно помнить, что капелла Лаудези перешла позже к Барди ди Вернио, тогда как в капелла в Санта Кроче — пренадлежала в реальности Барди ди Мангона (владельцы одноименного замка около Муджелло). Барди ди Вернио в свою очередь пренадлежала в СК капела сан Людовико ди Толоза и в СМН (с. 1337) первая капелла правого транссепта. Завладев капеллой в СМН, Барди ди Вернио поручили ее расписать поверх фресок Дуччо болонцу псевдо-Далмазио историями св. Григория. В итоге от работы Дуччо осталось немного (только работы мастерской Дуччо).

Лет 40–50 назад Маесту Руччелаи еще проецировали с большой помпой на кусок полотна натянутый в капелле Лаудези. Между тем несколько лет назад Ирена Хук предположила, что изначально доска создавалась для трамеццо, однако трамеццо в годы создания доски еще не существовало, поэтому можно только фантазировать на тему ее перетаскивания с одного места в другое (как это делает де Марки). Тиглер считает, что доска изначально помещалась в капелле Лаудези (до ее перемещения на вход в ту же капеллу в 1421 г.).

В церкви св. Франциска в Пизе, где он работал, как было рассказано выше, над некоторыми другими вещами, рукой Чимабуэ выполнен во дворе в углу возле двери, ведущей в церковь, небольшой образ, на котором изображен темперой Христос на кресте, окруженный несколькими ангелами, которые, плача, держат в руках несколько слов, написанных вокруг головы Христа, и подносят их к ушам плачущей Богоматери, стоящей с правой стороны, а с другой стороны св. Иоанну Евангелисту, который стоит слева, полный скорби. А к Богоматери обращены следующие слова: Muli ег, ессе filius tuus (Женщина, вот сын твой.), а к св. Иоанну: Ессе mater tua (Вот мать твоя.), слова же, которые держит в руке еще один ангел, стоящий в стороне, гласят: Ex ilia hora accepit earn discipulus in suam (С того часа принял его своим учеником.). При этом следует заметить, что Чимабуэ первым осветил и открыл путь для этого изобретения, помогающего искусству словами для выражения смысла, что, несомненно, было вещью замысловатой и новой.

К сожалению распятие не сохранилось. Вазари описывает его столь тщательно, будучи убежден, что написанные на свитках слова — изобретение Чимабуе, что вполне сочетается с разработанным Вазари образом первого художника — интеллектуала. В любом случае этот прием существовал задолго до Чимабуэ.

И вот, так как этими работами Чимабуэ приобрел с большой для себя пользой весьма громкое имя, он был назначен архитектором, совместно с Арнольфо Лапо, мужем, отличившимся в те времена в архитектуре, на строительство Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции.

Арнольфо Лапо — это Арнольфо ди Камбио. Все это чистая фантазия Вазари, основанная лишь на том, что позднее назначение архитектором СМФ получил Джотто.

Но в конце концов, прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь в 1300 году, почти что возродив живопись. Оставил он много учеников и среди других Джотто, который стал впоследствии превосходным живописцем; этот самый Джотто жил после Чимабуэ в собственных домах своего учителя на Виа дель Кокомеро. Погребен был Чимабуэ в Санта Мариа дель Фьоре со следующей эпитафией, сочиненной одним из Нини:

Credidit ut Cimabos picturae castra tenere

Sic tenuit vivens; nunc tenet astra poli.

(Думал Чимабуэ, что овладел твердынею живописи.

Да, при жизни он ею овладел; теперь же владеет звездами в небе.)

Не премину сказать, что, если бы славе Чимабуэ не противостояло величие Джотто, его ученика, известность его была бы еще больше, как нам показывает Данте в своей «Комедии», где, намекая в одиннадцатой песне «Чистилища» на ту же надпись на гробнице, говорит:

Кисть Чимабуэ славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена.

Возможно, Данте и вправду вдохновился эпитафией.

В изъяснении этих стихов один из комментаторов Данте, писавший в то время когда Джотто был еще жив и через десять или двенадцать лет после смерти самого Данте, то есть приблизительно в 1334 году после Рождества Христова, говорит, рассказывая о Чимабуэ, буквально следующие слова:

«Был Чимабуэ из Флоренции живописцем во времена автора самым благородным из всех известных людям и вместе с тем был он столь заносчивым и презрительным, что, если кто-либо указывал в его работе на ошибку или недостаток или если он сам замечал таковые (ведь часто случается, что художник совершает погрешность из-за изъяна в материале, в котором он работает, или же из-за неправильности в инструменте, которым он пользуется), то немедленно бросал эту работу, как бы дорога она ни была ему. Среди живописцев этого же города Флоренции Джотто был и есть самый превосходный, о чем свидетельствуют его творения в Риме, Неаполе, Авиньоне, Флоренции, Падуе и многих частях света и т.д.». Комментарий этот находится теперь у достопочтенного дона Винченцо Боргини, настоятеля обители дельи Инноченти, известнейшего не только благородством, добротой и ученостью, но также и как любитель и знаток всех искусств, и заслужившего справедливый выбор синьора герцога Козимо, который назначил его своим заместителем в нашей Академии рисунка.

Дон Винченцо бул другом Вазари и Медичи, а также приором Оспедале Инноченти, приором флорентийского аббатства и тд. — человек большой власти.

Возвратимся, однако, к Чимабуэ. Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего; и потому, хотя Чимабуэ чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи, тем не менее воспитанник его Джотто, движимый похвальным честолюбием и с помощью неба и природы, стал тем, кто, поднимаясь мыслью еще выше, растворил ворота истины для тех, кои позже довели ее до той ступени совершенства и величия, на которой мы видим ее в нынешний век. Век этот, привыкший к тому, чтобы ежедневно видеть чудеса и дива, и то, как художники творят в этом искусстве невозможное, дошел ныне до того, что уже не дивится творению человека, хотя бы оно было более божественным, чем человеческим.

Вазари здесь большой оптимист, считая, что в искусстве достигнуто такое совершенство, что ничто больше не может превзойти его.

А для тех, кто похвально трудился, хорошо уже и то, если вместо похвалы и восхищения они не будут награждены порицанием, а то и срамом, как это случается нередко.

Портрет Чимабуэ можно видеть в капитуле Санта Мариа Новелла, написанным рукой Симоне Сиенца в профиль, в истории Веры; это фигура с худощавым лицом, небольшой бородкой, рыжеватой и остроконечной, и в капюшоне, какой носили в те времена, прекрасно облегающем лицо кругом и шею. Тот же, кто стоит возле, и есть сам Симоне, мастер этого произведения, изобразивший себя при помощи двух зеркал, из которых одно отражается в другом так, чтобы голова видна была в профиль. А воин, закованный в латы, стоящий между ними, это, как говорят, граф Гвидо Новелло, тогдашний владелец Поппи.

Итак Вазари, приписав фрески СМН Симоне Мартини (в реальности Андреа Буонаюто 1368 г.), ошибившись и с датой и с сюжетом (речь идет не о Вере, а об истории доминиканского ордена), находит на них и портрет Чимабуэ, и Симоне Мартини, и графа Гвидо, что полностью неверно.

Остается мне сказать о Чимабуэ, что в начале одной нашей Книги, где я собрал собственноручные рисунки всех художников, начиная от него и до наших дней, можно видеть кое-какие небольшие вещи, выполненные его рукой в духе миниатюр; и хотя теперь они и кажутся довольно неуклюжими, все же по ним можно судить, сколько хороших качеств приобрело искусство рисунка благодаря его творениям.

Трудно понять, о коих рисунка Вазари повествует, ибо среди рисунков ему принадлежавших, рисунков Чимабуэ точно нет.

Арнольфо ди Камбио.

Со времени первого издания Жизнеописаний, где отсутствовали архитекторы многое изменилось. Вазари сам стал архитектором и довольно решительно трансформировал старые сооружения. Это и Санта Кроче, и Уфицци, и вазариев коридор. Все это конечно питало его манию величия, и чувствуя себя единственным наследником Арнольфо, Вазари и его включилв Жизнеописания.

Обсудив во «Введении к жизнеописаниям» некоторые постройки в манере старой, но не древней, и, умолчав, не ведая о них, об именах зодчих, их воздвигших, упомяну во введении сего жизнеописания Арнольфо о некоторых других зданиях, построенных в его времена или немногим раньше, имена мастеров которых также неизвестны, а затем и о тех, что были воздвигнуты в те же времена, но о коих известно, кто их строил, либо на основании того, что манеру этих произведений можно очень легко опознать, либо благодаря надписям и иным памяткам, оставленным ими в самих постройках. И это не будет некстати, ибо, не отличаясь ни красивой, ни хорошей манерой, а лишь грандиозностью и великолепием, и они, тем не менее, заслуживают некоторого внимания.

Здесь Вазари, не зная толком авторов построек предлагает делать атрибуции на основе эпиграфий и стилистического сходства. В дальнейшем, впрочем, Вазари делая атрибуции, не указывает своих источников и заявляет о них с непоколебимой уверенностью, основанной лишь на собственной фантазии.

Итак, во времена Лапо и его сына Арнольфо в Италии и за ее пределами было воздвигнуто много значительных построек, имена зодчих коих найти я не мог, и таковы: Монреальское аббатство в Сицилии, Неаполитанское епископство, Чертоза в Павии, Миланский собор, Сан Пьетро и Сан Петронио в Болонье и многие другие, кои строились по всей Италии с огромными затратами. Все эти постройки я видел и осматривал, равно как и многочисленные скульптуры тех времен и в особенности в Равенне; но нигде не нашел ни малейшего упоминания о мастерах, а часто даже и о времени, когда они были построены, и могу лишь подивиться простоватости и малому честолюбию людей тех времен.

Здесь Вазари заявляет о тщательных исследованиях, посвященным происхождению названных построек, что полное вранье. Будь так, он, например, знал бы, что сан Петронио в Болонье спроектирован в 1390 г. архитектором ди Винченцио. А правый портал сан Пьетро в Болонье, который Впазари приписывает Маркионе, в реальности создал в 1220–23 г. архитектор Вентура. Миланский собор, как всем известно был заложен в 1387 по повелению Галеаццо Висконти, и в его проектировании участвовали многии архитекторы, как например скульптор и миниатюрист Джованни де Грасси и уже в то время местные эрудиты это прекрасно знали. Павийская Чертоза была построена в то же время. Неапольский дуомо 14 в. отнюдь не ровесник дуомо Монреаля (12 в.). Вазари же ничего не знал и считал эти постройки созданными в одно время. И даже вписывал в тот период и равенские скульптуры. При этом ему все эти здания не слишком нравились. Впрочем во втором издании Вазари добавил кое-каких сведений. При этом важно помнить, что романская и готическая архитектура для него мало чем различались.

Возвратимся, однако, к нашему предмету; после сооружений, упомянутых выше начали появляться мастера, исполненные духом более возвышенным, кои если и не нашли, то хотя бы пытались найти нечто хорошее. Первым был Буоно, ни родина, ни прозвище коего мне не известны, ибо, упоминая о себе в некоторых своих творениях, он не оставил там ничего другого, кроме простого имени. Будучи скульптором и архитектором, он раньше всего построил в Равенне многочисленные дворцы и церкви, а также исполнил некоторые скульптуры в 1152 году после Рождества спасения нашего.

Дата 1152 связана с реконструкцией города после наводнения. В любом случае в равенне остались дома-башни относящиеся к этому периоду.

Благодаря этим вещам он приобрел известность и был вызван в Неаполь, где заложил Кастель Капоано и Кастель дель Уово

Кастель Капоано не сохранился, ибо Петро ди Толедо в 16 в. построил на его месте Палаццо деи Трибунали.

а позднее, во времена Доменико Морозини, дожа Венеции, заложил весьма осмотрительно и разумно колокольню Св. Марка, укрепив на сваях и фундаментах основание этой башни настолько прочно, что она с тех пор не дала ни одной трещины, чего, как мы видели и видим, никак нельзя сказать о многочисленных зданиях, строившихся до него в том же городе.

Вазари отмечает устойчивость кампаниллы Сан Марко.

Быть может, от него и научились венецианцы закладывать фундаменты тем способом, что применяется и ныне для тех прекраснейших и богатейших зданий, кои с таким великолепием воздвигаются повседневно в сем благороднейшем городе.

То есть маэстро Буоно якобы научил венецианцев правильно строить дома.

Правда, сама по себе эта башня не отличается ничем хорошим: ни манерой, ни украшениями, ни в общем чем-либо другим особо похвальным. Завершена она была при папах Анастасии IV и Адриане IV в 1154 году.

Кампанила сан Марко в целом сохранила свой вид с конца 15 в, несмотря на завершение шпиля и реконструкцию лишь к 1513 г. Этим занимался Патромео де Буон де Гризи, из чего Вазари почему-то решил, что что он же и построил кампанилу более 300 лет назад. Падение кампанилы в 1902 открыло (якобы хороший) фундамент первой кампанилы.

Равным образом принадлежит Буоно архитектура церкви Сант Андреа в Пистойе; его же работы скульптуры мраморного архитрава, что над дверью, заполненного фигурами в готической манере; на этом архитраве высечено его имя и время выполнения этой работы, каковым был 1166 год.

В действительности эпиграфия свидетельствует о дате постройки с указанием имени “Хорошего мастера Груамона”. Вазари прохо прочел ее латынь, откуда и возник Маестро Буоно, которому он приписал все что походило на этот архитрав.

Затем он был вызван во Флоренцию, где составил осуществленный проект расширения церкви Санта Мариа Маджоре, находившейся тогда за городом и почитавшейся потому, что освятил ее за многие годы до того папа Пелагий, и потому, что по своим размерам и расположению она была весьма толково воздвигнутой церковной постройкой.

И наконец, приписал Буоно расширение СММ, которое и вправду имело место, но в середине 13 в. Эта безосновательнейшая атрибуция могла возникнуть из-за стеммы флорентийской семьи Бони на портале 14в, которую Вазари мог принять за авторскую монограмму. Вазари по всей видимости ничего не искал ни в архивах, ни “в поле”.

Приглашенный после этого аретинцами в их город, Буоно построил старую резиденцию синьоров Ареццо, а именно дворец в готической манере, а рядом с ним колокольню, каковая постройка, разумно сооруженная, была сравнена с землей в 1533 году, ибо была расположена насупротив и слишком близко от крепости этого города.

Палаццо дель Пополо находился под Аретинской скалой. При Вазари от него осталась лишь torre campanaria.

Конечно, Вазари выстроил сооружения воображаемого маэстро Буоно в хорошем хронологическом порядке. Понадобилось дожить до 1812 г. чтобы пистойский эрудит Себастьяно чампи опрокинул всю эту лживую конструкцию.

Позднее искусство несколько улучшилось благодаря работам некоего Гульельмо, по национальности (как я полагаю) немца, и были выстроены некоторые здания с величайшими затратами в несколько улучшенной манере. Так, этот Гульельмо, как говорят, заложил в Пизе в 1174 году совместно со скульптором Бонанно кампанилу собора, где сохранилось несколько высеченных на камне слов, гласящих: A.D. MCLXXIV Сатрапile hос fаit fапdаtuт тепзе Аиgиst. (Кампанилла эта была заложена в августе месяце 1174 года.).

Но так как оба эти архитектора не имели большой практики при закладке зданий в Пизе и не укрепили основания, как надлежало, то, еще прежде чем они дошли до середины сооружения, оно наклонилось на один бок с более слабой стороны, и, таким образом, кампанила эта отступает от своего отвеса на шесть с половиной локтей, то есть настолько, насколько фундамент осел с этой стороны. И если снизу это мало заметно, то наверху настолько сильно, что нельзя не дивиться тому, как это возможно, чтобы она не обрушилась и не давала трещин; причина же этому та, что сооружение это круглое и внутри, и снаружи и устроено наподобие полого колодца, сложенного из камней таким образом, что разрушиться ему почти нет возможности; главным же образом помогает фундамент, выложенный над землей на три локтя, что, как это видно, было сделано для поддержки колокольни уже после ее склонения. И уверен, что, если бы она была квадратной, она не стояла бы ныне, ибо углы квадрата, как это часто случается, настолько бы ее расперли, что она бы рухнула.

Вазари вновь довольно произвольно атрибуирует Пизанскую башню Гульельмо и Бонанно Пизано, имена которых он почерпнул из эпиграфий. Он упоминает надпись на бронзовой двери дуомо, погибшей в пожаре 1595 г. От Бонанно сейчас осталась подписанная дверь от монреальского дуомо. Что касается пульпито Гульелмо, то Вазари не мог его видеть в Пизе, поскольку еще в 1312 его перевезли в дуомо Калгари. Вазари мог однако видеть эпитафию на могиле Гульельмо, где упомянуто слово pergum, которое когда-то означало башню, но чаще — пульпито. В любом случае, Вазари знал имена Гульельмо и Бонанно лишь из эпиграфий и сделал коньюнктуру в своем духе.

8

Вазари много сделал для того, чтобы статус художника поднялся от скромного ремесленника до интеллектуала. Конечно, при дворе Медичи это у него получилось неплохо. Поэтому Вазари нравилось думать, что и Чимабуэ был интеллектуалом. Он, конечно изобрел саму дисциплину художественной историографии, поставил проблему методики атрибуции (особенно на основе стилистического сходства). При этом он конечно допустил уйму ошибок.

Вазари первый начал читать эпиграфы для целей худ. историографии (для целей исторической науки это уже делали).

К моменту выхода второго издания амбиции Вазари возросли, он претендовал на звание эрудита и не зная многих вещей изобретал их.

В прошлый раз мы остановились на падучей Пизанской башне. При этом сам вазари сменил мнение о башне во втором издании относительно первого. В момент написания первого издания он еще не имел данных об эпиграфах, указывающих на 1174 (73) г. как дату закладки башни. Здесь мы видим ее под изображением медведя и дракона. Когда же он о них узнал, то приписал почему-то постро йку башни джованни Пизано (13 -14 в.) Помимо этого имелась надпись на кампо санто о Jihanne Magistro Edificante , которого Вазари также идентифицировал с Джованни Пизано. Между тем, сейчас его автором считают Джованни ди Симоне, который в конце 12 в. также работал над ремонтом пизанской башни, но Вазари эти документы были еще не доступно. Скорее всего до Вазари пользовался услугами некоего пизанского информатора. В 20 годах 20 в. Пелио Баччи, работая с архивами выяснил, что Кампо санто построил отнюдь не Джованни Пизано.

Вазари в первом издании приписал Дж. Пизано и кампаниллу дуомо Пистойи, датировав ее 1301 (веком позже), посчитав ее современницей пульпито дуомо Пистойи. А ее звонницу Вазари счел работой Томмазо Пизано (сын Андреа Пизано, 2 половина 14 в.). Единственная достоверная его работа — мраморный полиптих для алтаря церкви СФ в Пизе. Эта работа была подписана, так Вазари узнал имя Томмазо Пизано и приписал ему звонницу кампаниллы. При этом современные путеводители повторяют ошибку Вазари.

Во втором издании, прочитав эпиграфы, Вазари приписал пизанскую кампаниллу Гульельмо и Бонанно. Гульельмо создал пульпито, которое в начале треченто перевезли в Сардинию. Эпиграфы с него были сняты и вазари в любом случае о них ничего не знал. Его имя он скорее всего почерпнул из кладбищенской эпитафии. Там упоминалось слово pergum, означавшее в старом варианте башню, а в более новом — амвон. Кроме того Вазари мог знать, что Гульельмо работал то время и просто так приписал башню.

Что касается имени Бонанно Пизано, то его имя Вазари вероятнее всего узнал благодаря подписи бронзовой двери дуомо. Она однако не сохранилась. От Бонанно осталась Порта сан Раньери с заднего фасада дуомо, а также — портал из Монреаля. Так что кампаниллу Пизы Вазари просто-напросто приписал наиболее известным ему художникам того времени. Понятно, что все эти атрибуции ничем не обоснованы. Капители первого этажа стилистичиски сближаются с работами Бидуино (пизанский скульптор конца 12в.). Но если ему можно приписать первый этаж, это не значит, что он был архитектором. По некоторым данным им был некий Жерардус. Возможно, однако этот последним был просто прорабом работ, а не проектировщиком. Архитектора кампаниллы мы достоверно не знаем. Это тем более удивительно, что все другие объекты Кампо ди Мираколи подписаны. Это наводит на мысль, что кампаниллу сочли неудачей ее основателя и поэтому оставили без подписи.

С Бонанно у кампаниллы, конечно ничего общего нет. Наоборот Бидуино мог быть учеником Гульельмо. Наоборот стиль Бонанно находился под сильным византийским влиянием. Например он цитировал византийские розетки. То есть линия Бонанно сильно отличалась от классицизирующей линии традиционных пизанских мастеров — Райнальдо, Бускето, Гульельмо, Бидуино. Впрочим последние работы Бидуино сблизили его с Бонанно.

Впрочем, в 1840 при раскопках около башни нашли розовый осколок, закругленной формы и с зеркальной надписью с именем Бонанно. Тогда подумали, что это доказательство авторства Бонанно. Но скорее всего это осколок формы для отлива колоколов, котоыми Бонанно мог заниматься колоколами. Теперь же эту эпиграфию вмуровали в стену башни.

В 1700 г. Пизу посетили 3 каноника из Германии, утверждавших, что пизанскую башню построил мастер Джованни — немец из Инсбрука. Это, конечно ложь тем скорее что Инсбрук в эпоху постройки башни еще не существовал. Ошибка проистекала вероятно из неверного прочтения латинского текста, где мог упоминаться Джованни ди Симоне с эпитетом Omnipotetnte, спутанным с латинским переводом названия Инсбрука. Но достоверно мы этого не знаем. Возможно они просто что-то не так услышали.

Но так как оба эти архитектора не имели большой практики при закладке зданий в Пизе и не укрепили основания, как надлежало, то, еще прежде чем они дошли до середины сооружения, оно наклонилось на один бок с более слабой стороны, и, таким образом, кампанила эта отступает от своего отвеса на шесть с половиной локтей, то есть настолько, насколько фундамент осел с этой стороны. И если снизу это мало заметно, то наверху настолько сильно, что нельзя не дивиться тому, как это возможно, чтобы она не обрушилась и не давала трещин; причина же этому та, что сооружение это круглое и внутри, и снаружи и устроено наподобие полого колодца, сложенного из камней таким образом, что разрушиться ему почти нет возможности; главным же образом помогает фундамент, выложенный над землей на три локтя, что, как это видно, было сделано для поддержки колокольни уже после ее склонения.

В реальности поддерживающий фундамент был выложен много позже и снят затем в 19 в. Эти обвинения Вазари задели пизанских эрудитов, утверждавших, что наклон башни преднамерен и является иллюстрацией одного из физических принципов Аристотеля. Эта идея типична для эстетики маньеризма и барокко, когда создали странный сад в Бомарцо и “рушащйся” архитрав палаццо Тэ работы Джулио Романо. Отсюда возникла идея, что Галилей кидал с башни разные предметы (на самом деле этим занялись лишь его ученики).

И уверен, что, если бы она была квадратной, она не стояла бы ныне, ибо углы квадрата, как это часто случается, настолько бы ее расперли, что она бы рухнула. А если не обрушивается Каризенда, квадратная и наклонная башня в Болонье, то это происходит потому, что, будучи тонкой и не имея такого наклона, она не отягощается таким грузом, как названная кампанила, каковая достойна похвалы не за свой замысел или прекрасную манеру, а лишь за свою необычность, ибо всякому, кто ее видит, кажется, что так удержаться она никаким образом не может. Вышеназванный же Бонанно, работая над этой колокольней, выполнил в 1180 году бронзовые царские двери для Пизанского собора, на коих мы видим следующую надпись: Епо Вопаппиз Рis, теа аrtе hanc рогtam ипо аппо реrfeci, teтроrе Вепеdicti ореrаrii. (Я, Бонанно, пизанец, искусством своим дверь сию в один год завершил, во времена попечителя Бенедедикта).

Судя по каменотесным работам, выполненным затем в Риме из античных остатков в Сан Джованни Латерано при папах Люции III и Урбане III, когда Урбаном был коронован император Фридрих

В реальности Фридрих Барбаросса был коронован много раньше — в 1555 г, тогда как Папа Урбан правил с 1585 г.

можно видеть, что искусство продолжало улучшаться ибо некоторые храмики и часовенки, выстроенные, как сказано, из руин, обладают весьма разумным рисунком и другими вещами, сами по себе достойными внимания, как между прочим и тем, что своды, дабы не перегружать стен этих построек, выведены с небольшими отверстиями и с кессонами из стука, что для тех времен заслуживает большой похвалы; по карнизам же и другим членениям видно, что художники помогали друг другу в поисках хорошего.

Здесь Вазари говорит о церквях созданных при папах Лучо 3 и Урбано 3 т.е. в 80-х гг. 16 в. и о мраморных косматесковых мозаиках, в которых часто использовались античные сполии. Скорее всего имеются ввиду каппеллы и храмики, разрушенные позднее стройкой Борромини. Типичная страсть мастеров стиля Космати — декорировать мраморные объекты струящейся мозаикой. Иногда они напоминают работы слоновой кости Арнольфо де Камбио, в месте с которым мог работать один из таких мастеров, очень популярных в то время.

Иннокентий III повелел воздвигнуть на Ватиканском холме два дворца, по-видимому, в прекрасной манере, но так как они были разрушены другими папами и главным образом Николаем V, уничтожившим и перестроившим большую часть дворца, другого об этом не скажу, кроме того, что одна часть этих дворцов сохранилась в круглой башне, а другая — в Старой сакристии Сан Пьетро.

Упомянутый Иннокентий III, занимавший престол девятнадцать лет и весьма любивший строить, воздвиг в Риме многочисленные здания, и в частности по проекту Маркионне Аретинца, архитектора и скульптора, башню деи Конти, названную так по фамилии папы, принадлежавшего к этому роду.

Эта римская башня прекрасно сохранилась, наряду с башней Милиции.

Тот же самый Маркионне закончил в год смерти Иннокентия III строительство приходской церкви в Ареццо, а также и кампанилы, изваяв на фасаде названной церкви три ряда колонн, расположенных друг над другом с большим разнообразием не только в форме капителей и баз, но и в стволах колонн, ибо одни из них толстые, другие тонкие, иные же спарены по две и по четыре.

Имя Маркионне Вазари нашел на центральном портале фасада Пьеве ст. Мария д’Ареццо, где Magister Marchio был упомянут рядом с датой 1217. Это был единственный документ, по которому Вазари приписал весь фасад со сложными колоннами названному Маркионне.

Равным образом некоторые из них скручены наподобие винта, иные превращены в поддерживающие фигуры, покрытые различной резьбой. Он выполнил там также много разного вида животных, несущих тяжесть колонн на своих спинах, и все эти странные и необыкновенные выдумки далеки не только от доброго порядка, установленного древними, но и от всякой правильной и разумной соразмерности. При всем том, однако, всякий, кто хорошенько рассмотрит целое, увидит, что он пытался работать хорошо и, быть может, думал, что нашел хорошее именно в таком способе работы и в таком прихотливом разнообразии.

Возможно, критика этого стиля связана с недовольстом Вазари маньеристами.

Он же выполнил скульптурой под аркой, что над дверью названной церкви, в варварской манере Бога Отца с несколькими полурельефными ангелами весьма крупных размеров, под аркой же он высек все двенадцать месяцев, поместив внизу свое имя круглыми, как полагалось, буквами и дату, а именно 1216 год.

Нам самом деле, изображена Мадонна, поддерживаема ангелами — возможно, это аллюзия на молящегося на протяжении всего боя израильтян с амалкитянами Моисея, поддерживаемого левитами. Этот ветхозаветный образ позднее был перенесен на деву Марию, которую аретинцы считали своей покровительницей.

Что касается рельефов месяцев, то их автор — по всей видимости — эмилианец, близкий по стилю к одному из учеников Бенедетто Антелами. Сделаны они вероятно около 1235 г.

Говорят, что Маркионне построил в Риме для того же папы Иннокентия III в Борго Веккио старое здание больницы и церковь Санто Спирито ин Сассиа, где еще видно кое-что старое; старая церковь еще стояла в наши дни, а затем была перестроена папой Павлом III из дома Фарнезе в современном вкусе по расширенному и более богатому проекту.

На самом деле после этой переделки (при участии Вазари) от старого здания ничего не осталось.

А в Санта Мариа Маджоре, также в Риме, он выполнил мраморную капеллу, ту, где ясли Иисуса Христа. В ней изображен с натуры папа Гонорий III, для которого он сделал также гробницу с украшениями, несколько лучшими и весьма отличающимися от манеры, применявшейся тогда обычно по всей Италии.

На самом деле ясли сделал Арнольфо ди Камбио. До Вазари это дошло в самый последний момент и он успел сделать о том пометку лишь в жизнеописании Арнольфо. Что касается портрета папы Гонория 3, то маловероятно, что он был сделан в то время — при папе Николо 4.

Капеллу в СММ сейчас поместили в музей, он с красивейшими скульптурами Арнольфо и в косматесковом стиле.

Выполнил также Маркионне в те же самые времена боковую дверь Сан Пьетро в Болонье, которая была для того времени произведением поистине грандиознейшим из-за многочисленных и разнообразных работ, которые мы на ней видим, вроде скульптурных львов, поддерживающих колонны, людей в виде носильщиков и других живых существ, несущих тяжести; под верхней же аркой он выполнил круглым рельефом двенадцать месяцев с разнообразными фантазиями и при каждом месяце его небесный знак; работа эта в те времена должна была почитаться чудесной.

Эта Порте деи Леони в реальности и по документам — работа маэстро Вентура (проиходил из Кампионе, около Лугано), выполненная между 1220–1223 по заказу коммуны Болоньи. Имя Вентуры прекрасно знал Леандро Альберти, написавший о нем в книге 1550, где также имелось описание портала, разрушенного в 18-м веке вместе с дуомо Болоньи. Дуомо имел четырехлопастные пилястры, стрельчатые арки с крестовыми сводами — т.е. приближался к периоду перехода между готикой и романикой. Имелся протир в стиле Виллигельмо и Николло и цилиндрическая кампанилла, заключенная внутри квадратной. Порта деи Леони должна была походить на портал Месяцев в Ареццо, созданный эмилианским мастером. Ворзможно, месяцы, как в пармском и кремонском порталах были объединены со знаками зодиака

Но Вазари эту книгу понятное дело не читал.

)
Welcome to a place where words matter. On Medium, smart voices and original ideas take center stage - with no ads in sight. Watch
Follow all the topics you care about, and we’ll deliver the best stories for you to your homepage and inbox. Explore
Get unlimited access to the best stories on Medium — and support writers while you’re at it. Just $5/month. Upgrade