Джентиле да Фабриано, Мазолино, Мазаччо

Лекция 3

Спасибо за терпение, проявленное вчера в Уфицци (вторая лекция прошла в форме музейной экскурсии — К.М.)

Начнем обсуждение с так называемой Мадонны дель Латто работы Мазолино. Это одно из первых достоверных произведений художника. В нем еще видна зависимость от учителя Мазолино — Герардо Старнина, во всех отношениях художника предшествующей эпохи.

Однако, у Мазолино нет характерных для Старнины формализма и символической иконичности — между учителем и учеником уже лежит пропасть. У Старнины в жесте младенца, который тянется за лилией, едва заметно хватательное движение. Мать не держит его, но скорее прикладывает к тельцу лишенные гибкости руки.

У Мазолино, наоборот, присутствует погружение в естественность, очевидное, например, в той нежности, с коей Мария придерживает грудь, а Иисус приникает к соску.

Вы можете заметить, что в жесте младенца, который едва дотрагивается пальчиками до материнской груди, Мазолино настаивает на чувствительности.

В этом состоит эпохальный переход между между учителем и учеником. Искусство обретает способность отображать природу, и главное — внутреннюю природу человека. Этот факт соответствует словам, написанным когда-то Франческо Петрарка в книге размышлений “Тайна”. Здесь поэт обвиняет поздних схоластов в интеллектуальном усыхании, в зацикленности на категориях и абстрактных символах, в забвении природы и ее истин, явленных в человеческих чувствах.

Этот упрек, видимо, можно отнести и к живописи конца треченто, застывшей в своих иконических формулах. Именно их удалось преодолеть Мазолино. Художник оказывается среди тех, кто ищет родство между художественными формами и природой (в данном случае — человеческими чувствами). Этот переход от формального к живому случился и у Джентиле, и у Мазаччо, однако каждый раз по-разному.

Мазолино интересуют чувства, как источник радости, и это замечательным образом воплощено в сценах мадонны с младенцем. Художнику удалость передать особый интимный оттенок отношений. Мадонна опускает взгляд, словно отрицая сверхъестественную сущность сына, а взгляд младенца застыл в некой точке, как это бывает, когда ребенок захвачен вкусовым наслаждением. Так Мазолино дает образ целомудренной и совершенно естественной радости.

Вазари, описывая творчество Мазолино прекрасно ухватил эту чувствительность, указав на тактильный характер его живописи, придающий ей мягкость и цветовую цельность. Мягкость связана с идеей приятия, а цельность — с ощущением компактности. Для нас это очень важно, ибо именно так Мазолино приходит к мягким и закругленным формам. При этом речь идет не о закругленности геометрической, а скорее о легкой наполненности, которая придает образам Мазолино пластическую завершенность живых фигур. Однако Вазари останавливается и на другом интересном моменте, указывая, что художник совершенно осознанно был несовершенен в рисунке, ибо он следовал правилам, лишь когда ему было это угодно, подчиняя все мягкости образов.

Это, впрочем, не мешало Мазолино выражать в свойственной ему манере различные мысли и представления, в том числе и этического характера. В особенности его привлекали глаза, часто рассеянно смотрящие куда-то, равно как и неспешные жесты, исполненные чувства и радости. Им он противопоставляет другие глаза — глаза, на чем-то сосредоточенные, со взглядом, теряющем в своей целенаправленности мягкую завершенность. Во всех его мадоннах мы наблюдаем общие черты, прежде всего в трактовке интимного общения младенца с матерью.

В Мадонне дель Умилита, младенец сложенными чашей руками обхватывает мягкую и полную грудь матери. При этом мать погружена в созерцание своего сына, тогда как младенец сосредоточенно и подозрительно рассматривает нечто иное и, похоже (судя по задранной ноге), не чувствует себя вполне комфортно на материнских коленях.

В мадонне из Эмполи Иисус, кажется, еще не вполне владеет рукой, чтобы поднять ее для благословения. Ему помогает в этом мать, хотя пальцы ребенок складывает сам. Он несколько рассеяно глядит вперед.

Особенности этих Мадонн побуждают нас сравнить их с другими произведениями Мазолино, где он стремиться избавиться от зачарованной атмосферы, сообщив своим персонажам более волевой характер, как это видно в доске Коруна. Но чтобы завершить эту тему, обратимся к доске из Сан Амброджио, где Мазолино, сотрудничая с Мазаччо написал св. Анну. Здесь он придал счастливое спокойствие тому жесту защиты, который Анна простирает над младенцем Иисусом.

Вся эта эмоциональность, однако, исчезает, как только чувства уступают место символам. Символам, воплощающим нечто отличное от естественного чувства. Это относится и к большой доске, сделанной в середине 1420-х в соавторстве с Мазаччо по заказу папы Мартино V из могущественной семьи Колонна для Санта Мария Маджоре в Риме (первой христианской церкви в западной империи). Мартин V был первым папой по завершении схизмы и желал, чтобы дева Мария стала символом нового единения христиан. На одной из сторон доски изображено вознесение Богоматери, на другой — сюжет, именуемый Madonna della neve (связанный с преданием об августовском снеге, наметившим контур первой христианской церкви Запада).

Здесь нежным и радостным образам Марии и ангелов, противопоставлены фигуры святых (Павел, Петр, Папа Григорий и св. Варфоломей) — спокойные и несколько застывшие, сконцентрированные скорее на символах своей власти и веры. То есть, они остаются связаны с чем-то малостественным, весьма далеким от осязаемых и волнующих истин непосредственного восприятия.

То же настроение узнаваемо во фресках Мазолино в капелле Бранкаччи — начиная с изображения Петра, обращающегося к верующим с проповедью. Здесь у Петра целенаправленный взгляд, а черты лица отличаются некоторой жесткостью — и как раз в этот момент его палец указует в небо, связывая Петра с чем-то сверхъестественным и внеприродным. Непреклонной воле Петра соответсвуют жесткие взгляды братьев кармелитов. Им противопоставлены две другие фигуры, погруженные в собственные чувства и предавшиеся дреме. Одна из этих фигур облокотилась на руку и между ней и складками одежд Петра виден лишь глаз полузакрытого лица, чей горизонтально скошенный взгляд составляет оппозицию вертикальному жесту апостола.

За его спиной стоят два элегантных персонажа, явно равнодушные к тому, о чем сурово толкует Петр. Они напоминают фигуры другого сюжета, где два друга прогуливаются, увлеченные беседой и явно равнодушные к совершаемому Петром чуду. При этом за их спинами видна семейная сценка с ребенком. Здесь мы вновь наблюдаеем противопоставление природного и сверхестественного.

Фреска с изображением первородного греха в капелле Бранкаччи (до ее музеализации) должна была быть видна из трансепта церкви, предполагая определенный порядок осмотра фресок капеллы. Весь цикл изображений заключался между двумя главными — первородный грех (Мазолино) и изгнание из Рая (Мазаччо).

Изображение Адама и Евы работы Мазолино не содержит никаких отрицательных намеков. Напротив, им свойственна мягкость и естественность, которые, впрочем, и побуждают прародителей отведать запретный плод. Жест Адама выражает приятие а взгляд устремлен на Еву, готовую угостить и его.

Это приятие продемонстрировано и сближением их гениталий, выписанных мягко и почти невинно.

Ева нежно объемлет запретное древо, но в ее движении нет никакой зловещей двусмысленности.

Таким образом, мы видим, что живопись Мазолино очень уравновешена, особенно в том, что касается соотношения между формой и глубинным смыслом, которое художник поддерживает с особым мастерством, отличающем все его произведения. Это позволяет нам думать, что у Мазолино была какая-то своя собственная глубокая мысль (помимо воплощаемых в живописи религиозных идей), которую он выразил посредством музыки человеческого тела и жеста.

И она, без сомнения, отличалось от того, что можно найти у Мазаччо, который, по словам Вазари, более других художников стремился изображать обнаженное тело, да еще и в самых неординарных ракурсах, умея придать ощутимость и вес тому, что скрыто трусами. Если обнаженность является метафорой души, то перспектива (то есть ракурс) означает движение вглубь — либо вглубь этих душ, либо вглубь воображения самого художника, который помещая свои образы на плоскость, формирует своего рода иерархию воображаемого.

Эта иерархия присутствует у Мазаччо с самых первых мадонн. Здесь он изображает младенца Иисуса как нечто предназначенное к демонстрации, отходя от того образа нежного интимного общения, который мы встречаем в аналогичных работах Мазолино.

Действительно, начиная с первой известной работы Мазаччо, в Мадонне из Кастельфранко богоматерь смотрит куда-то в запределье, туда же, куда и младенец, хотя при этом он все еще обычный ребенок, сующий пальчики в рот.

В мадонне из Вашингтона мы видим нечто-то похожее. Богоматерь, кажется, не обращает внимание на ту нежность, с которой младенец обнимает ее за шею. Однако и сам Иисус не сосредоточен на своем жесте, и его взгляд направлен в какие-то иные сферы, в отношении которых он выказывает радостный энтузиазм.

То же самое можно заметить в мадонне из Пизы, написанной Мазаччо уже в конце его краткой жизни. Иисус, поглощая виноградины, уходит в себя, точно также уходит в себя и его мать. Их взгляды, кажется, не принадлежат уже этому миру.

Это настойчивое внимание Мазаччо к запредельному свидетельствует о его приверженности энтелехейному взгляду на природу младенца Христа. На это же он указывает, вводя в две свои работы тему книги, как это явствует, например, из образа св. Бьяджо в полиптихе для сан Джовенале в Кастельфранко. Сан Бьяджо здесь погружен в чтение. Речь идет о псалме, связанном напрямую с образом Иисуса, который, будучи во всем ребенком, обращает взгляд за пределы своего естественного существования. Поэтому сан Бьяджо сосредоточен на книге, стремясь посредством энтелехии понять, что же там — “за пределами”.

Та же идея отражена в доске Колонна (преимущественно работы Мазолино), где в центре мы видим сюжет легендарного основания базилики Санта Мария Маджоре в Риме, когда августовский снег обрисовал контуры ее фундамента.

Мазаччо написал створку со св. Иеронимом, который держит книгу, открытую на пассаже о создании Б-гом земли и о духе божьем, витавшем над ней. Пока Иероним вдумывается в смысл прочитанных слов, его сосед по створке — Иоанн Креститель — указывает на крест со свитком “вот агнец божий”, давая тем самым понять, кто же воплотил в себе этот дух божий (т.е. Иисус).

То есть, у Мазаччо мы видим большое стремление к энтелехейному взгляду, идущему дальше внешней, естественной стороны вещей. Взгляду, который не разрушает их естественности, но ухватывает заключенную в природе трансцендентную истину, которую скоротечность жизни являет лишь на миг.

Мазолино, в свою очередь, изобразив на противоположной створке Иоанна Евангелиста и папу Мартина, выразил в суровом взгляде папы свои сомнения в концепции Мазаччо, явив границы своего художественного познания. Иначе говоря, папа у Мазолино с трудом понимает, что и почему происходит в небесах. Что касается еангелиста Иоанна рядом, то он явно ждет света прозрения в глазах папы.

Вазари в жизнеописании Мазаччо делает заметку о его этических качествах, указывая, что нелицеприятное производное от имени Томмазо обязано своим происхождением большому пренебрежению художником вещами повседневными.

“И так как он никогда и никак не хотел думать о житейских делах и заботах, в том числе даже о своей одежде, и имел обыкновение требовать деньги у своих должников лишь в случае крайней нужды, то вместо Томмазо, каково было его имя, его все звали Мазаччо, однако не за порочность, ибо от природы он был добрым, а за ту самую его рассеянность, которая не мешала ему с такой готовностью оказывать другим такие услуги и такие любезности, о которых и мечтать не приходилось”

“ Человеком он был весьма рассеянным и очень беспечным, подобно тем, у кого вся дума и воля сосредоточены лишь на вещах, имеющих отношение к искусству, и кто мало обращает внимания на себя и еще меньше на других “

Во фреске в капелле Бранкаччи, реставрированной Филиппино Липпи, в сцене, где Апостол Петр вещает с кафедры в Антиохи (как вы помните, капелла Бранкаччи содержит один из немногих циклов фресок, полностью посвященных апостолу Петру). Мазаччо как бы поместил на полотно Петра, изобразив его “картинкой в картинке”. При этом Петр не председательствует, находясь на кафедре, но обращается с молитвой ко Христу.

Мазаччо написал себя среди других художников (Мазолино, Брунеллески, Альберти), собравшихся слева от образа Петра. Сам же Мазаччо — единственный, кто смотрит не на полотно с Петром, а на зрителя. Тем самым он декларирует свою любовь к искусству, которое не противоречит природе а, обращаясь к высоким ценностям, изображает их в форме естественных образов. Об этом свидетельствуют и глаза художника, обращенные к тому, кто смотрит на его живопись — то есть, к живому человеку.

Свою максимальную преданность искусству Мазаччо явил и в своей последней работе — Троице для Санта Мария Новелла, которая, как теперь признано всеми, представляет собой изображение капеллы со статуями. То есть он создал живописное изображение скульптурных и архитектурных образов, которые (будучи произведениями искусства) одни лишь могли выразить глубину мыслей Мазаччо.

При этом, нужно еще раз напомнить что, Вазари упоминает о природной доброте художника. Эту естественную любовь к ближнему Мазаччо выразил в автопортрете, описанном выше.

Итак, мы видим, что двоим из трех обсуждаемых художников присущ глубоко индивидуальный подход в трактовке изображаемого. Не менее индивидуален, как мы увидим, подход Джентиле. Этому не помешали достаточно узкие временные рамки, когда все трое были активны во Флоренции — между 20 и 27 гг. 15 века.

Надеюсь, теперь вы начинаете понимать, что злоупотреблением термином “итернациональная готика” малопродуктивно для понимания сути этих трех художников, ибо каждый из них в тех возможностях, которые им предоставила эпоха, искал свой собственный путь. Именно так позже поступали гуманисты, которые, соединяя классическую мысль с христианством, выбирали весьма разнообразные пути познания.

Приступим теперь к краткому описанию “Пришествия волхвов” Джентиле с учетом месторасположения, которое было отведено этому произведению. Cоздано оно по заказу одного из богатейших людей эпохи — Палла ди Нофрио Строцци. Заказчик был образованнейшим человеком. Греческому языку его обучал приглашенный (1397) во Флоренцию Эммануэле Хризолора, а затем Строцци тесно общался с духовным сыном Хризолора — Гварино Веронезе, который и познакомил его с греческой философией. То есть, Палла Строцци не был для Джентиле нейтральным заказчиком. Ему принадлежало собрание греческих книг, среди которых находились комментарии Иоанна Златоуста к евангелию от Матфея. Позже, в Падуе, где Строцци окончил свои дни в изгнании, эти книги служили ему большим утешением и духовным наставлением.

Между комментариями Иоанна Златоуста и “Пришествием Волхвов” Джентиле прослеживается тесная связь, о которой я написал когда-то работу и настоятельно рекомендую вам прочесть ее.

Работа была заказана Джентиле да Фабриано как крупнейшему художнику своего времени для размещения в сакрестии церкви Санта Тринита. Эта сакрестия должна была стать семейной погребальной капеллой, а также служила библиотекой Валламброзианским монахам из Реджелло. Авторство капеллы приписывалось Гиберти (другой предполагаемый автор — Брунеллески). Он же, скорее всего, выполнил портал сакрестии.

Поклонение волхвов Джентиле задумывалась в соответствии с внутренним пространством капеллы, где большую роль играет проникающий из больших окон свет.

Оформление алтарной части поручили Лоренцо Монако, который, однако, не окончил центральной части. Ее выполнил уже Фра Анжелико. Выбор сюжета намекал на то, что тело христово с креста как бы попадает на алтарь, над которым располагалась доска.

Сакрестия подразделялась на 2 части, соответственно кампатам трансепта. Если в первой помещался алтарь, то во второй — библиотека и погребение Нофрио Строцци (Отца Паллы). Доску над ним как раз и заказали Джентиле да Фабриано.

Таким образом, произведение Джентиле самим заказчиком рассматривалось как мост между христианством и великой классической (греко-римской) культурой. Ведь монастырская библиотека содержала не только христианскую литературу, но и переписанные классические книги. Античный мир здесь представляли Волхвы, которые следовали природе (а не божественному откровению), чтобы через ее изучение прийти к христианской истине, воплощенной в работе Монако — Анжелико.

То есть, сакрестия Строцци в церкви Санта Тринита являет собой знаковый монумент для гуманизма, созданный фактически в самый момент рождения этого великого течения европейской культуры, соединившего в себе языческий и христианский миры.

Мы уже знаем, что для Джентиле главной темой оставалась природа. Поэтому он искал фигуративный язык, который не устареет, закоснев в символических формулах, а выразит живую истину, о коей говорил еще Петрарака, упрекая поздних схоластов. Этой живой истине (каждый по-своему) были верны Мазолино и Мазаччо.

Приверженность Джентиле природе подчеркнута и выбранной для доски оправой, которая, как и снятие креста напротив, выполнено в форме открывающейся в пейзаж лоджии. При этом особый интерес у Джентиле вызывает природа растительная и звездная. Даже учитывая необходимость звездной темы в выбранном сюжете, мы видим, что Джентиле развивает ее особенно подробно, устанавливая связь между рождественской звездой (она висит над головой Иосифа) и многими элементами процессии. Кортеж в итоге останавливается, соединяя ход светил с движением людей за звездой, чей недостижимый свет воплощен в младенце Иисусе, наоборот, вполне достижимом — посредством естественных чувств и ощущений.

Здесь дитя само светится подобно звезде, не теряя при этом нежной и естественной связи матерью.

Что касается светил, то бег солнца по небу явно соотнесен с бегством святого семейства в Египет (нижняя пределла), где контакт младенца с матерью становится еще теснее.

Наконец, в правой нижней части (“Представление во храм” — более крупный вариант находится в Лувре) между Иисусом и матерью все также остается крепкая связь — теперь уже посредством взгляда — которую он не желает терять.

Связь человеческой жизни со звездами — нечто глубоко волновавшее нашего художника. В доске Валле Ромита под небесной твердью со стоящими на ней ангелами Джентиле помещает свое имя, вписывая самого себя в звездное пространство — между солнцем и освещаемой им луной.

Точно также в полиптихе del Intercessione под нематериальными небесами находятся солнце, луна и внизу — земля, соединенная со светилами посредством прекраснейших облаков — метафоры мимолетности. Тем самым, Джентиле устанавливает глубокую связь между небом и землей.

Совсем иную трактовку неба можно увидеть у Лоренцо Монако в “Короновании Марии” для Санта Мария дельи Анжели, где небеса изображены без всякой связи с землей