Джусто да Фиренце и Антонио дель Поллайоло: гипотеза и проблематика

Дора Лишья Бемпорад

GIUSTO DA FIRENZE E ANTONIO DEL POLLAIOLO: UNA SOLUZIONE, UN PROBLEMA

Author(s): Dora Liscia Bemporad

Source: Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, Serie III,

Vol. 18, №1 (1988), pp. 195–214

Published by: Scuola Normale Superiore

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24307460

Крест из флорентийского баптистерия — один из тех ключевых предметов, что позволяют нам понять пути развития искусства Флоренции второй половины 15 в.

Данная статья не претендует на конечное решения этой проблемы. Отвечая на одни вопросы, она задает новые. Один из самых загадочных аспектов этого креста, задуманного как вместилище одной из наиболее почитаемых святынь христианского мира — его структурная модель. Звездчатая база, узел в форме храмика и ветви по бокам креста — элементы нам уже знакомые, но соединенные вместе, они породили одно из наиболее оригинальных произведений в истории фигуративного искусства.

Данное исследование основано на сравнении этого креста с другим знаменитым предметом церковного убранства — реликварием Вануччи.

Реликварий, происходящий из дуомо Кортоны содержит кусочек ткани одежд Христа, привезенный в 1451 г. в дар папе Николо V патриархом Константинопольским Григорием III, бежавшем вместе с некоторыми реликвиями от захвативших Константинополь турок. В вечном городе его приняли со всеми почестями. Якопо Вануччи, поддерживавший с патриархом отличные отношения, вскоре заказал изготовить реликварий. На надписи этого реликвария Якопо Вануччи упомянут уже как епископ Перуджи. Флорентийский крест был тоже изначально предназначен для христовой реликвии, хранившейся с давних времен в старом баптистерии Сан-Джованни. Позже мы увидим, сколь тесна связь между двумя этими предметами.

Начнем с дат изготовления. Известно, что кортонский реликварий был инаугурирован в ходе роскошной церемонии, прошедшей на главной городской площади в 1458 г, тогда как подпись на нем отсылает к 57-му году. Речь может идти о дате начала работы над заказом, но более вероятно — о годе сдачи работы.

Крест для флорентийского баптистерия был заказан Миллиано Деи, Антонио Поллайоло и Бетто ди Франческо примерно в это же время и сдан в 59-м, т.е годом позже кортонского. Это могло позволить молодому и недостаточно опытному, но талантливому Поллайоло, полагаясь на кортонский крест как на образец, созданный уже искушенным мастером, реализовать собственные совершенно новые фигуративные решения. Этим опытным мастером, как свидетельствует надпись на основании кортонского креста, был Джусто да Фиренце. Некоторые приписывают ему и авторство оправ для яшмовых ваз из медицейской сокровищницы. Кем он был, нам доподлинно неизвестно. Во всяком случае, он не состоял в корпорации Арте делла Сета. Известно, что его руке также принадлежит медная решетка для окошечка табернакля работы Мино да Фьезоле. Выплаты за золоченую решетку продолжались полтора года с начала 1484 г.

Имя Джусто упомянуто среди членов комиссии, назначенной по поводу золотой сферы купола Брунеллески. Далее оно же в недописанном виде было указано на другом документе, что заставляет подозревать трудность истинной фамилии Джусто (видимо иностранной) для писца. Его фамилия на реликварии Вануччи, производная от имени города указывает, согласно обычаю, на город приобретения специальности, а не рождения на свет.

Что касается окошечка, то несмотря на следование стандартной для подобных объектов схеме, в нем встречаются стрельчатые элементы, типичные для интернациональной готики местного разлива, тогда еще господствовавшей в стилистике ювелирной продукции Флоренции. То же можно сказать и о реликварии Вануччи. При этом лишь общая структура напоминает о произведениях мастерской Гиберти, тогда как отдельные декоративные элементы не имеют с флорентийской традицией уже ничего общего.

Реликварий Сан-Джованни, Поллайоло, Флоренция.

Как и Крест из сан Джованни, реликварий Вануччи появился на свет в особый для флорентийского золотого дела момент, когда подошли к завершению два грандиозных проекта — северные и восточные Врата флорентийского баптистерия. Вокруг этих проектов сформировалась целая школа, действовавшая на протяжении двух поколений художников и оставившая глубокий отпечаток в художественной жизни Флоренции, поспособствовав существенному обновлению декоративных и иконографических схем. Будучи еще насквозь пронизано готикой, ювелирное дело впитывало новые импульсы как от самого Гиберти, так и те, что рождались от обмена идеями между самыми разными художниками в его мастерских. Не будем забывать, что эти мастерские постоянно притягивали к себе иноземных мастеров. Из этого непрерывного диалога родилось новое ювелирное искусство Флоренции. С трудом освобождаясь от традиционных кодифицированных схем (что весьма характерно для литургических предметов), художники в работе над новыми произведениями осваивали прежде незнакомые выразительные возможности материалов. Уже в северных вратах, чей стиль явно укоренен в культуре поздней интернациональной готики появляется совершенно новый интерес к классическим образцам. Эти изменения поверхностны лишь на первый взгляд.

Первая порция произведений, соответствующая по времени северным вратам Баптистерия, пользуется еще готическим языком прошлого века. Вся ювелирная продукция, относимая непосредственно к гибертианскому кругу (в т.ч. реликварии флорентийского баптистерия и сан Якопо в Пистойе) берет за основу еще готические структуры. Правда в Реликварии сант-Андреа можно заметить уже ренессансные черты, например, помещенные в основании круглые эмалированные медальоны.

К 20-м гг. следование готическим моделям приобретает уже скорее формальный характер. Важно, что в этот период эмалевые вставки служат больше для иллюстрации, чем для декора. Это особенность Флоренции, где смальту вообще мало использовали для декоративных целей. Ее живописными возможностями пренебрегали, зато с большим энтузиазмом профилировали металл посредством чеканки и резца. Пышная листва, а заодно и цветовая палитра, явно заимствованные из миниатюр рукописных кодексов, и столь характерные для сиенской продукции, появляются в алтаре Баптистерия лишь в качестве эпизодического эксперимента и вновь исчезают в алтаре сант-Андреа (1373). Впрочем, уже заметна тенденция к освобождению флорентийского искусства от сиенских моделей и ориентация на римскую классику. Причем, не столько в выборе мотивов (такие же есть и у сиенцев), сколько в характере их компоновки. Постоянно, вплоть до 15 в. возвращается тема вьющихся виноградных лоз, часто берущих начало в одной точке. Эмаль, причем высочайшего качества, используется преимущественно для фигур. Параллельно с постройкой “Райских” врат, новые литургические объекты также исытывают на себе влияние гибертианского стиля. Выразительные возможности металла, используемые для трактовки форм в классическом духе, будучи опробованы на “главной стройке города”, начинают применяться при создании более мелких предметов. Так ренессансные ценности пропорциональности, перспективы, классической эстетики в целом и пристрастие к определенным мотивам приходят в ювелирное дело.

Хотя у нас нет всех звеньев, некоторые важные этапы этого развития нам известны. Достаточно вспомнить ларец из музея Метрополитан (датируемый 1446 г), воспроизводящий структуру реликвариев 300-летней давности, изготовлявшихся из римских саркофагов и по этой причине соответствовавших пропорциям золотого сечения; или паче Линари (литургический предмет для символического целования), изготовленный Филарете в период его пребывания во Флоренции в 40-х — 50-х годах; или же реликварий Пояса Девы, который Мазо ди Бартоломео подписал в том же 1446 г; или решетку табернакля св. Эгидия, отлитую из позолоченной бронзы Витторио Гиберти. Даже ниша на фронтальной панели серебряного алтаря из Баптистерия, выполненная Томазо Гиберти вместе с Матео ди Джованни в 1445 г. и будучи насыщена готическими завитками, стрельчатыми мотивами и пинаклями, делающими ее стилистически однородной с остальными частями алтаря, отличается совершенно ренессансными пропорциями (например ширина арки соответствует половине ее высоты).

Учитывая все эти сложные, но в целом уже ясные обстоятельства, становится понятней, почему многие элементы реликвария Вануччи не вполне соответствуют тем идеям, которые мог навевать флорентийский опыт.

Реликварий представляет собой монументальное произведение из позолоченного серебра, покоящееся на вытянутом многопрофильном с сильными изгибами основании, поднимающемся уступом, прорезанным многочисленными мелкими монофорами. Его горизонтальная поверхность разделена 4-мя медальонами из прозрачной эмали. Два из них содержат герб Вануччи, другие два — изображения св. Онуфрия и св. Якова Апостола; здесь начинают виться лозы, завершающиеся обширными пальметками. Над вторым, восьмиугольным уступом, в который вделаны ромбовидные эмалевые вставки с растительными мотивами, поднимается основание подставки, покрытое чередующимися разнонаправленными выпуклостями, сопровождаемые в нижней части рельефом акантовых листьев в профиль.

Узел в Форме шестиугольной ротонды, поддерживаемой шестью цоколями, украшенными таким же числом крупных рубинов, открывается полукруглыми арками с выполненными эмалью фигурами в три четверти оборота. Фигуры эти следующие: Мадонна с младенцем, св. Онофрий, св. Маргарита кортонская, Христос “Esse Homo”, Архангел Михаил и вновь герб Вануччи. Последний выполнен в технике выемчатой эмали. Каждая арка обрамлена парой полупилястр (одной изломленной по центру пилястрой). В нижней своей части ротонда опоясана надписью из заглавных букв (черненая гравировка по серебру). Наверху, над антаблементом помещены другие шесть эмалевых пластинок с растительными мотивами. Купол с чешуйчатой кровлей разделен шестью ребрами, у основания каждого из которых сидит собака. Из пучка листьев на вершине купола возникает капсула с реликвией внутри. Спереди она закрыта куском горного хрусталя, а сзади — серебряной пластинкой с надписью, окруженной овальными эмалевыми вставками. Такие же вставки поднимаются вдоль обеих ветвей реликвария, увенчанных фигурами папы Николо IV и патриарха константинопольского Григория III, одетых в соответствующие их сану одежды и стоящие на высоких, опоясанных надписями и драгоценными камнями пьедесталах. Из розетки, образуемой мандорлой и двумя латеральными ветвями выходят обрамленные акантовыми листьями стебельки, завершающиеся цветками с самоцветами в центре. Самоцветами и жемчугом украшено и основание креста с круглым отверстием для гостии между выпуклыми эмалированными цветками (т.е. в технике ronde bosse); на него опирается фигурка Христа в терновом венце, обнимающего правой рукой крест, а левой указующего на рану. Согласно традиции, а также по недокументированному свидетельству Тартальини (1700 г.) она была получена в дар от Герцога Мантуанского, а в 1529г. заменена копией вследствие продажи принцу Ораскому в рамках восполнения убытков понесенных от разграбления Рима. Поздняя дата свидетельства, впрочем, может вызывать сомнения в его достоверности. Как бы то ни было, статуэтка сильно отличается от других вариантов воплощения того же сюжета во флорентийской культуре 15 в., что ставит вопрос о культурных корнях самого мастера реликвария Вануччи — Джусто. Если Христа изготовил сам Джусто, то его заальпийское происхождение нашло бы тем самым отчетливое подтверждение. Если же фигурка являлась даром герцога Мантуи, то выбор Джусто в качестве исполнителя остальных частей реликвария (в целом близкого к флорентийской традиции) мог быть обусловлен как раз неитальянским происхождением мастера — с целью избежать нарочитого стилистического контраста между реликварием и фигуркой Христа. Скульптурка в своих искаженных пропорциях (большая голова, выпирающий торс, тонкие руки и ноги), во внимании к анатомическим подробностям, в приметном экспрессионизме находит параллели в итальянском искусстве лишь тех северных областях (например Ломбардии), что оказались под сильным влиянием немецкого искусства. Более того, эмаль в технике ronde bosse, когда часть металлического рельефа оставалась без эмали, практически неизвестна во Флоренции кватроченто, зато была распространена в северной культуре. Здесь мы встаем перед дилеммой: считать Джусто иностранным ювелиром, иммигрировавшим во Флоренцию, либо флорентийским мастером, перенявшим каким-либо образом трансальпийскую стилистику? Ряд исследований позволяет предположить более вероятным первый вариант.

Первые работы некоего мастера Джусто для церкви Сантиссимы Аннунциаты во Флоренции датируются 1466 г. Он указан здесь с отчеством ди Джованни. Вместе с мастерской Антонио он получил заказ на изготовление серебряного реликвария за 24 флорина. Ему передали также серебряные предметы, возможно старые ex voto, хранившиеся в капелле, которые он переплавил в пару сосудов и позолотил их. Затем, в 1469 г. ему отдали на переделку пару медных кадильниц.

Подобными вспомогательными работами Джусто занимался и позже, переделав в 1472 разнообразные чаши, и положив начало традиции сотрудничества между конвентом и ювелирами. Так, у конвента появились доверенные ювелиры, к которым обращались не только за изготовлением новых предметов, но и по поводу обслуживания литургического инвентаря в целом. Речь в сущности, идет о ювелирном собратстве, приписанном к определенной церкви и даже определенной капелле в ней.

Тот факт, что братья из конвента доверили Джусто реставрацию золотого паче, подаренного французским королем, может указывать на некую его исключительность как исполнителя этого заказа.

Среди множества работ, выполненных для Сантиссимы Аннунциаты одна из них может дать представление о его мастерстве. В 1475 г. ему заказали привести в порядок и почистить один из крестов, а также вделать в него 12 больших эмалевых вставок с изображениями святых и 22 малых в форме тонди в серебряной оправе. Это означает умение Джусто выполнять фигуративную эмаль, возможно схожую с той, которой украшен реликварий Вануччи.

В свою очередь, эмалированные пластинки на храмике реликвария Вануччи мало похожи на то, что производили в то время во Флоренции, хотя конечно, до нас дошло не столь много эмалированных предметов того времени. Один из них — митра св. Ромоло, заказанная в 1456 г. епископом Салютати и хранимая ныне в дуомо Фьезоле.

Эмалевые пластинки, пришитые на бархатный фон, отсылают нас к кругу Гиберти, а точнее — к Витторе Гиберти, сыну Лоренцо. Стилистическая приемственность изображений, выгравированных Гиберти на импрунетском кресте (или других произведениях его непосредственных последователей) и плакеток кортонского реликвария не может не бросаться в глаза. Например, Михаил Архангел, одетый в чешуйчатый панцирь с позолоченными наплечниками и кромками, с мечом в одной руке и шаром в другой, с которой свисает уже мертвый дракон или мадонна с младенцем, держащим гранат, тогда как мать обращает на него взгляд, выдержанный в готическом духе, кажутся созданными под влиянием скорее тогдашней флорентийской живописи (например, Доменико Венециано), нежели ювелирного дела.

Что касается техники, то в местной (флорентийской) традиции не находится ничего общего с эмалевым лазурным фоном, в котором металлическое основание обработано в форме ромбов, дабы обеспечить более надежное сцепление со стеклянной пастой, хотя эту же технику мы встречаем, например во Франции и особенно в Германии. Среди немногих тосканских примеров 2-й половины кватроченто можно упомянуть реликварий из Кастелло, а также эмалевые пластинки на кончиках ветвей лучиньянского древа, выполненные около 1472 г. ювелиром, происходившим вероятно из окрестностей Сиены.

Даже цвета эмалей Джусто, как можно судить из сравнения с немногими современными ему образцами, кажутся чуждыми флорентийской цветовой гамме. Последняя обычно полна самых ярких цветов, зато в ней напрочь отсутствует нежно-зеленый, который Джусто активно использовал для изображений св. Маргариты и св. Онуфрия, а в реликварии Вануччи волосы и бороды вовсе сделаны из коричневой смальты.

Впрочем, мы не станем сейчас погружаться в сложный стилистический анализ, а остановимся на маленьких эмалевых пластинках, украшающих боковые ветви реликвария и капсулу с реликвией. В этих элементах повторяются, чередуясь, мотивы двух типов, в обоих случаях полученные за счет участков неэмалированного металла. На одном из них из центрального цветка на фоне темно-красной эмали появляются нитевидные грозди, на другом видны два акантовых листа, довольно четко выделяющиеся на фоне центральной розетки и темно-лазурного фона. При основании расположены ромбоидальные эмалевые вставки темно-зеленого цвета.

Реликварий Вануччи — первый случай появления декора подобного типа, который позднее, вероятно, был использован в оформлении несохранившихся ваз из медицейской коллекции.

Сравнение с крестом работы Поллайоло было бы еще более красноречивым, если бы в нем сохранились все эмалевые пластинки в отверстиях ветвей, поддерживающих фигурки Мадонны и сан. Джованни, ибо их форма практически идентична вышеописанным альвеолообразным вставкам в реликварии Вануччи.

Здесь мы подходим к проблеме оправ ваз из медицейской коллекции, приписанных на основании стилистического сравнения руке Джусто. Эта атрибуция не вполне очевидна, однако весьма правдоподобна.

Изучая структуру основания, можно увидеть чередование разнонаправленных выпуклостей, большие из которых пересечены профилями, типа “рыбьего пузыря”. В действительности они крайне характерны для ювелирной продукции немецко-венгерского региона. Точно также и соединенные венчики лилий — типично северный мотив. Что до декоративных эмалей, то и они не обнаруживают итальянских корней, а берут начало в немецких и голландских мастерских. Менее существенная, но достойная упоминания деталь — выгравированные на выпуклостях пальметки. Даже если мы не решимся признать за мастером реликвария Вануччи авторство оправ медицейских ваз, мы не можем отрицать, что их изготовитель — мастер заальпийского происхождения. Впрочем, анализ флорентийской ювелирной продукции второй половины 15 в. — т.е. после нововведений Поллайоло — уже затрудняет попытку вписать ее в течение, самыми известными протагонистами которого оставались Антонио ди Сальви, Франческо ди Джованни и Паоло Сальяни.

В любом случае, многие совпадения свидетельствуют о том, что ювелир Сантиссимы Аннунциаты — Джусто дела Манья и автор оправ медицейских ваз — одно и то же лицо. Нам также известно, что в ту эпоху многие мастера, работавшие на Медичи, создавали по заказу членов этой семьи, относившихся в ту пору с особым потением к Богоматери в образе Сантиссимы Аннунциаты, блистательные произведения для одноименной церкви. В случае Джусто мы можем предположить противоположную ситуацию. Будучи немцем, он вошел в группу немцев и фламандцев, приписанных с 1448г. к капелле св. Варвары церкви Сантиссима Аннунциата. Эта капелла традиционно была отдана переселившимся во Флоренцию выходцам с севера. Так что, возможно, Лоренцо Медичи, посещая церковь, познакомился непосредственно с Джусто или с его работами для нее.

Таким образом, весьма вероятно, что все декоративные мотивы в кортонском реликварии и оправах медицейских ваз, которые мы признали чуждыми флорентийской традиции, обязаны своим происхождением обучению, полученному этим художником в родной стране. В особенности, это касается эмалей, чье прозрачное покрытие, наложенное весьма толстым слоем, сочетается с рассеянными в нем подобно небольшим островкам металлическими тонко декорированными элементами — в точности как и на других предметах флорентийского происхождения, включая крест из Баптистерия. Это заставляет думать, что исполнители этих предметов заимствовали их у Джусто, а не наоборот.

Возможно, разного рода сомнения, кои вызывал реликварий Вануччи, происходят из-за того, что предмет в целом является плодом того утонченнейшего расцвета флорентийского искусства, которым отличалась середина 15 века. В действительности же, звездчатая база с ее сильно выгнутыми арками не была новшеством, как мы видим на примере уже упомянутого реликвария сант Андреа в сан Сальваторе аль Весково. Узловой храмик, напоминающий о брунеллескиансом куполе имел в качестве достойного предшественника аналогичный элемент в рукоподобном реликварии св. Филиппа — Апостола (Флоренция, Музей Опера дель Дуомо), изготовленном Антонио да Вальенте для СМФ в 1425 г.;

или же в реликварии san Eulalia, произведении флорентийского мастера Гуаланди, создавшего его в 1444 г. Ветви, поддерживающие фигуры Николо V и Грегория III, происходят, очевидно от аналогичных ветвей, обрамлявших кресты в во франко-немецких областях, пришедшие оттуда в Италию через Сиену. Мы обнаруживам их еще веком раньше в реликварии, выполненном Уголино ди Вери для Корпорале ди Больсена.

Фактически, мастер реликвария Вануччи взял из общения с Поллайоло все то, что во флорентийской фигуративной культуре и ювелирном деле оказалось ему близко, и создал произведение, оказавшееся пунктом значительного разрыва с флорентийской традицией и вместе с тем ее обновления.

Если Джусто, и вправду имел мастерскую на улице Ваккерекия, то, несомненно, он свел знакомство с наиболее значительными флорентийскими ювелирами. Эту улочка вблизи Нового Рынка облюбовали наиболее крупные флорентийские ювелирные мастерские. Конечно нет речи о прямом сотрудничестве Джусто и Поллайоло, но они могли быть знакомы, а стало быть, каждый имел возможность видеть ювелирные работы другого не только в законченном виде, но и на стадии проекта. Это позволяет выдвинуть новую гипотезу относительно креста из Баптистерия сан Джованни.

Как нам известно, он был задуман в качестве реликвария, но будучи закончен в 1459-м году, оказался таким, каким мы знаем его по сей день. Лишь сфинксы были добавлены несколько лет спустя, и вместе с венчающими их двумя ангелами (либо изначально это были доленти — скорбящие). По поводу того, что произошло с первоначальным планом произведения, было выдвинуто множество гипотез. Один из наиболее спорных вопросов — планируемое расположение самой реликвии в будущем реликварии. Весьма вероятно, что здесь присутствовал сильный параллелизм с реликварием Вануччи. Такое предположение было выдвинуто Пассаваном — согласно ему реликвия должна была быть заключена (как и в реликварии Вануччи) в капсулу из горного хрусталя и помещена над куполом узлового храмика. Конечно, ее вид должен был быть несколько иным, особенно с учетом того, что в произведении Поллайоло над капсулой возвышалась бы не статуэтка, а увесистый крест. Иконография креста сан Джованни и его назначение свидетельствуют в пользу того, что капсула должна была быть изготовлена именно из горного хрусталя. Тесная символическая связь между этим материалом и водой крещения подтверждена многими примерами. Эта связь оказывается особенно сильной в реликвариях, где фигурирует образ баптистерия (крестильни) либо сам реликварий имеет форму креста. Кристальная капсула, кроме того, свидетельствует в пользу гипотезы, что согласно изначальному проекту на ветвях креста из Баптистерия в качестве посредников между богом и человеком располагались скорбящие (доленти), а не ангелы, как теперь.

Все эти рассуждения находят свое подтверждение в сравнении с другим предметом более позднего происхождения — реликварием сан Джироламо, произведением согласно традиции приписываемым Антонио ди Сальви, чье авторство уже окончательно подтверждено находкой драгоценной детальки от обложки кодекса Mare Magnum, хранившегося в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции.

Реликварий использует композиционное решение, сходное, как с реликварием Вануччи, так и с крестом Баптистерия. Та же профилированная база, тот же храмик напоминающий купол СМФ, те же ветви, которые в этом случае также увенчаны ангелами в развевающемся одеянии. Одна реликвия заключена в храмике, однако другая помещена во второй капсуле на его вершине. Сальви вместе с двоюродным братом Франческо ди Джованни состоял в мастерской Поллайоло 7 лет с 1468 г. А значит, за годы своего длинного обучения мог хорошо познакомиться с рисунками изначального проекта креста Баптистерия сан Джованни и затем переработать его для собственного проекта.

Позднее многие упомянутые элементы, особенно многопрофильное основание, получили большое распространение: достаточно вспомнить многосоставный реликварий, сохранившийся в Бадья а Сеттимо, чью связь с медицейским заказом недавно установил Алессандро Гвидотти, атрибуировав его Америго ди Джованни, или реликварий дель Либретто, созданный Паоло Сольяни (оба мастера вышли из мастерской Поллайоло).

Вернувшись к изначальной точке нашего анализа, можно прийти к ряду заключений. Во второй половине 15 века флорентийская художественная культура породила ряд ритуальных предметов, прежде всего реликвариев, радикально порывавших с традицией.

Эти объекты, особенно крест сан Джованни и Реликварий Вануччи не только отдаляются от своих непосредственных предшественников, но содержат уникальные, не встречавшиеся прежде ни в каких других ювелирных изделиях элементы. До сего момента именно молодого Поллайоло считали новатором, или, по крайней мере, изобретателем стиля, который вдохновлял всё последующее поколение ювелиров. Но ряд доводов позволяет заключить, что также и другой предмет — реликварий Вануччи, стал пунктом разрыва с флорентийской ювелирной традицией (на которой его автор сам же был воспитан), как позднее в области живописи ту же роль сыграл триптих Портинари Гуго Ван дер Гуса. Само заальпийское происхождение его мастера, Джусто, и важность выполненных им заказов, позволило ему стать одним из протагонистов обновления флорентийского ювелирного искусства второй половины Кватроченто.