Донателло

Лоренцо Ньокки

Курс лекций о творчестве Донателло был прочитан осенью 2015-го года профессором флорентийского университета Лоренцо Ньокки. Последние четыре лекции, начиная с падуанского периода Донателло, перевести не успелось виду стремительного приближения экзамена, после успешной сдачи которого мотивация к дальнейшему переводу угасла. Поскольку перевод лекций осуществлялся с аудиозаписей, переводчик позволил себе множество вольности на пути к главной цели — максимально полной передачи их смысла. Следуя за рассуждениями профессора, подобно его верному ученику, переводчик, тем не менее, не стеснял себя в выражениях, давая волю иронии, когда считал её допустимой.

Лоренцо Ньокки — ученик основателя собственной школы в итальянском искусствоведении Карло Дель Браво. В своем многослойным подходе он отдавал первое место не эстетике, а философской идее, которая имманентно присуща любому произведению искусства и представляет собой его главную движущую силу. Впрочем, она проявляет себя и в эстетике, подобно тому как в одежде любого приличного человека сказываются его душевные свойства. Гениальность подхода Дель Браво в том, что он дает возможность разрешить одну из самых важных и интересных задач искусствоведения — задачу взаимосвязанного описания эстетического и иконографического планов произведения, как разных аспектов художественной идеи, как двух ходовых блоков единой драматической машины искусства.

Подход Ньокки очень субъективный и иногда, пожалуй, слишком герметичный. Его объяснения производят сильное впечатление, даже прежде, чем удается удостовериться в их соответствии трактуемому произведению. А иногда это и не вполне удается. Однако подобная вольность неизбежна, ведь праведный искусствовед, стремясь сделать язык описания достойным его предмету, всякий раз пускается в авантюру.

Кирилл Менчинский

10 ноября

Калиотти и его интерпретации.

Современники отзывались о Донателло как о невероятно открытом человеке. Калиотти ищет психологические объяснения этим отзывам. Это типично филологический подход, обходящий стороной то, что не определено как объективное и конкретное. Тем самым он ставит границу в методологии искусствоведения, которую мы впрочем намерены перейти, для того чтобы дать смысл художественным образам и посредством оного смысла понять художника, то есть Донателло. Один из компонентов творчества Донателло — обнаженность, выражающяя прозрачность и открытость души. Эта мысль дана и в обнаженности младенца — Иисуса, и мощного бока Абакука, и в обнаженности — почти тотальной — бронзового Давида Медичи. Обнаженность выражает глубокую открытость и свободу существования души. Её суть воплощена в обнаженных крылатые существа — божественных даймонах.

Начнем с образования Донателло. Сперва он обучался вместе Гиберти, Брунеллески и Нанни ди Бартоло. Как и они, он ученик “Чионе”. Как и они, он участвовал в конкурсе 1401 года (жертвоприношение Авраамом Исаака). То есть с самого начала Донателло находился меж двух соперников, меж двух различных эстетических направлений — Брунеллески и Гиберти. Донателло был вовлечен и в работу над барельефами восточных (ныне северных) врат баптистерия. При этом он продолжался значиться как ювелир и резчик. То есть вначале Донателло находился в сфере влияния Гиберти.

Гиберти считал, что совершенство искусства проявляется в закругленных линиях. Линия в его рисунках и вправду тщательно обрисовывает тело. Гиберти воспринимал форму как проекцию, как контур тени. Это тем более интересно, что ныне северные врата Баптистерия должны были быть обращены на восток, в сторону восходящего солнца.

Гиберти не вылепливает тело, но обводит его, начиная с плоскости. Линии тени у него питают тело. То есть он исходит из полной декорпоризации материи и заново восстанавливает её посредством игры линий в объеме. Поэтому он воплощает все посредством линейной мягкости. Бичующие на одной из плакеток (ныне северных врат) напоминают танцующих, а Христос почти грациозно подставляет им свое тело. Таким образом, сцена не выглядит трагичной, ибо мягкость линий съедает весь трагизм.

Глубина же рельефа врат достигается позолотой отдельных выступающих частей, в том числе и окантовки из плюща с плодами, который растет из глубин к свету и едва ли не заполоняет пространство между плакетками среди “любопытно высунувшихся” голов пророков. Восходящее солнце каждое утро нежно подсвечивало эту позолоту, пока врата не переместили на северную сторону.

Среди плакеток этих врат Гиберти размещает две сцены своего рода озарения. Одна — Мария, зачавшая от святого духа (Благовещение). Вторая — Пятидесятница — снисхождение святого духа на апостолов. Это и есть тот свет, к которому тянется из тени растительность между плакетками. Тот же мотив повторяется внизу, где изображены евангелисты, а ещё ниже — отцы церкви, которые толковали евангелие, сделав его смысл доступным всем людям. В их фигурах линейная мягкость достигает максимума. Это и есть umanitas, освобожденная от телесности и расцветающая заново, позолоченная лучами духовного света.

Однако в реликварии св. Якова из Пистойи, в изображениях двух пророков Донателло с самого начала отверг эту линейную мягкость.

Здесь линия отражает глубокое взаимодействие с содержанием образов. Они выглядят припечатанными духовностью и готовыми взорваться внутри своего узкого пространства. Они напоминают фигуры брунеллескианского жертвоприношения (для конкурса). — Виден тот же впечатляющий обмен взглядом, и та же уверенность, с которой Донателло преодолел гибертианскую бестелесность и принял Платоновскую лестницу (сначала является идея, затем концепция идеи и лишь затем ее чувственная реализация), принятую прежде и Брунеллески.

Для Брунеллески мягкость относится к видимому миру, более низкому по отношению к миру идей. Этот мотив отражен в осле и слугах, сконцентрированных на чувственном мире, они погружены в его относительность и многообразие.

Наоборот, тот, кто следует миру идей, любит и видит самою суть красоты по ту сторону природы. И это отражено в обмене взглядом между Авраамом и ангелом. Ибо, как сказано у Павла, “надеялся вопреки безнадежности”.

В плане геометрии эти идеи воплощаются в круговом движении — рука ангела встречает руку Авраама в кульминирующем центре композиции формеллы. В том центре, из коего исходят лучи грандиозного коловращения, которое захватывает всю сцену. Это и есть образ Бога или, вернее божественной необходимости, замешивающей случайное и преходящее. И случайное должно подчиниться ей точно также, как время подчиняется бесконечности.

Гиберти и Донателло поехав Рим выяснили для себя, что самое главное в искусстве — это музыкальные пропорции, которые в римской архитектуре связывали изогнутое и прямое . Они-то и есть тот третий элемент, который все соединяют (прежде всего — противоположности), подобно дружбе. Точно так же пропорции связывают архитектуру и скульптуру. В общем смысле эти музыкальные пропорции объединяют совершенную сферу (божественное) и ортогональную сетку (телесное) которая соответствует случайному. Эту единящую пропорцию, эквивалентную дружбе, упоминает и Платон в Тимее.

Кроме того, чтобы что-то заработать, будучи в Риме, они изготавливали статуэтки. Также они выкапывали антиквариат и смотрели развалины.

Идея пропорциональности оказалась ключевой для обоих. Оба они воплотили ее в дальнейших своих работах.

Брунеллески, следуя ей, построил Сакрестию Веккиа Сан Лоренцо, связав “божественную” сферу купола с ортогональностью центрального зала. Тем самым он воплотил образ божественности, что вмещает в себе все и вся. Донателло же по просьбе Брунеллески взялся за стукки. И реализовал это соотношение как извечную связь между божественным спасителем и спасенным, который оного ищет, и через то обретает собственную идентичность. Это очень ярко проявилось уже в первых работах Донато (до 10 года). В основном речь идет о многочисленных мадоннах с младенцем, из которых мы рассмотрим три.

Одна из Лондона

Другая — профессор не помнит где

И третья в Умбрии

А также добавим сюда мраморного Давида, для спрона Дуомо

В них мы увидим, как некто, входящий в диалог с тремя мадоннами или с Давидом — являет образ спасенного, ожидавшего своего спасителя. Далее мы поймем, что это за персонаж, с которым идентифицирует себя и сам Донателло. Впрочем, здесь подход Донателло и Брунеллески, как мы увидим, различен.

Основной вопрос, касающийся трех упомянутых “мадонн” — как изображен в этих работах Иисус. Конечно, во всех трех работах он обнажен. Обнаженность — это тотальная душевная прозрачность и открытость — глубокая расположенность по отношению к ближнему. Однако степень обнаженности, также как и выражение и поза подвержены здесь важным вариациям.

В первой “мадонне” обнаженность несколько прикрыта, в других прочих — полностью открыта. И каждый раз это выражает определенную идею.

В первой скульптуре — Мария меланхолична, и Иисус смотрит на нее, прижимаясь щекой к её щеке. Меланхолия заметна и в лице Иисуса. Но это меланхолия соединенная с нежностью.

Во второй скульптуре Иисус смотрит на приближающегося Иоанна Крестителя. Здесь эмоциональное содержание полностью меняются. Во встрече Иоанном крестителем Иисус исполнен радости, которая толкает его вперд — улыбающегося и он едва не теряющего равновесие.

В третьей “Мадонне” — младенец обращает взгляд к предвечному отцу, к Богу. Обнаженность Иисуса достигает здесь максимума, так же как выражение свободы и покоя. Но его умиротворенность соединена с некоторой меланхоличностью матери. Это значит, что сын превзошел мать. В момент полной обнаженности, открытости и устремленности к возвышенному Иисус обретает чуткость чувства и нежно дотрагивается до шеи матери. Донателло достигает здесь максимума.

То есть в трех мадоннах идея восходит от меланхолии к земной дружбе, и далее — к дружбе божественной, в которой интеллектуальность взгляда и блаженного просветления дополнена полнотой чувства.

Интересно, что у двух первых работ ножки кресел содержат звериные мотивы — это звериная сущность, преодолеваемая дружбой. В третьей, божественной версии эти мотивы отсутствуют. Чуткость Иисуса теперь полностью освобождена от животной эмоциональности.

Свобода и энтелехейная дружба достигает своего максимума в мраморном Давиде.

Скульптура была выполнена в 1409 году и переделана спустя 7 лет для Палаццо Синьории.

Донателло, делая своего мраморного Давида, работал бок о бок с Нанни ди Банко, который изготавливал в это время статую Исайи. Это предполагает тесный диалог между двумя скульпторами. Считается, что работа Нанни более статична, а работа Донато — больше соответствует линеаризму в духе Гиберти. Но нас это мало интересует. Нам важно, каково духовное состояние персонажей и как оно выражено в скульптуре. Оба они пребывают в состоянии диалога с неким собеседником. Давид словно ищет его. Исайя же отвечает ему жестом сжатой руки.

Давид уже выполнил свою задачу. Голова Голиафа валяется под ногами, он отдыхает и кажется, ищет кого-то. Несложно понять кого. Давид — это пастух, что для нас особенно важно, то есть он селянин (contadino). Он всего лишь подросток, “молодой гибкий тростник”. Давид являет легчайший образ простоты, невозмужавшего юноши, который отверг доспехи Саула и положил в свою пастушью сумку только камни из горного потока. Это лишь подчеркивает его подвиг, который он совершил во имя Божье, отсылая нас к “Богу, который защищает не мечем и копьем”.

Вероятней всего Давид предстоит перед царем Саулом, которому отдает голову воина-великана. И здесь происходит встреча, на которую нам указывают три детали скульптуры.

Во-первых, Донателло вложил в прекрасные кудри Давида веточку плюща.

Во-вторых, обеими руками он показывает двоицу

В-третьих, его голова поворачивается в поисках кого-то

В книге Самуила сказано, что Давид встречает царского сына Ионафана. И — говориться далее — между обоими установилась дружеская связь. То есть Ионофан встречает своего спасителя и освободителя, дарующего ему духовную полноту: “Ионафан же заключил с Давидом союз ибо полюбил его как свою душу”

Плющ означает особую привязанность и глубокую дружескую любовь. И так возникает связь между двумя. Эта связь отражена глаголом “прилепился”. Жест Давида указывает на идеальную пропорцию между обоими юношами. Цицерон между тем пишет о дружбе: “кто смотрит на истинного друга, тот созерцает собственный образ, даже когда друга нет рядом”. Ибо в той дружбе душа так распахнута, что обеспечивает взаимопознание. Каждый, как в зеркале, познает самого себя в своем друге.

Теперь понятно, что эта встреча между спасителем Давидом и спасенным Ионафаном соответствует той цицероновской дружбе, которая рождается инстинктивно и которая высвобождает нежность. Ибо по Цицерону ничто так верно не соответствует человеческой натуре, как дружба. То есть дружба — это плод добродетели и сама по себе добродетель. Вспомним, что Вазари пишет и о бесконечной открытости Донато к друзьям. Его дружба бескорыстна и полна искренности.

Та же дружба выражена младенцем Иисусом (во 2-й “Мадонне”). Эта глубоко истинная и естественная дружба создает добровольные узы. Кроме того Цицерон говорит, что дружеские чувства уводят от низменных инстинктов. А также, что в дружбе нет ничего общего с соображениями пользы. И тд.

На самом же деле дружбу напускают даймоны (от греч. eudaimonia -счастье). Это и есть узы, связывающие человека с Богом. Иисус 2-й “мадонны” — воплощение радостного даймона дружеской любви.

12 ноября

Давид открыт для всего — для добродетели и для божественности. Именно добро и любовь соединяет добродетельных. Он непринужден и почти спонтанен. Это отличает Давида Донателло от пророка Исайи Нанни ди Банко. Его Исайя весьма отличен от классического образа своей юностью. К примеру, Исайя Донателло пребывает в хмуром размышлении, в алтаре же сан Якопо в Пистойе Исайя Брунеллески совсем уж грозно смотрит, обратившись куда-то вниз. Однако у Исайи Нанни ди Банко весьма пухлые губы. Поэтому стоит посмотреть, что сказано в Вульгате в Книге пророка Исаии про его рот. Там говорится, что Исайя увидел Господа в окружении серафимов и сказал: “Горе мне, у меня и моего народа нечистые уста”! Тогда Господь заявил, что касается губ Исаии, и отныне тот очищен от греха.

Изображен решительный момент в жизни пророка, когда он говорит Богу: “Вот я, пошли меня”! Жест его руки преисполнен значения. В нем нет спонтанности Давида Донателло. Наоборот, он указывает на волевую решимость.

Это отсылает нас к диалогу Четырех Скульпторов Нанни ди Банко на северном фасаде Орсанмикеле и соответственно к “Золотой Легенде” Якова Ворагинского (по ней это четыре скульптора отказавшиеся изготавливать идола). Они обсуждают одну из католических эпистол (Эпистола св. Якова): “Если кому недостает мудрости, пусть спросит Господа”. Изображен момент, когда один из четырех берет слово. Он встает в позу ритора и смотрит в небо, словно спрашивая у Бога мудрости. Это означает, что он видит больше, чем остальные. Тот, что напротив него, соглашается, а рядом стоит другой, сжав кулак совершая тот же жест, что и Исаия. Он как бы говорит: (“никогда не сомневайся” — таковы слова эпистолы).

То есть, Нанни ди Банко утверждает приоритет воли над спонтанностью. О чем упоминал и Вазари. Также, согласно Вазари, фигуры, изготовленные Нанни, никак не входили в нишу. Тогда Донателло обтесал их, сумев благодаря своему творческому методу, основанному на платоновской идее идеальной структуры, объединить их в единое целое, ибо дар его был выше простого принципа воли.

Точно так же над нишей с четырьмя скульпторами изображен молодой и цветущий Иисус, который являет собой куда более земной идеал по сравнению с превосходящей сложностью Иисуса Донателло (над св. Георгием).

После римской поездки Донато приблизился принципу видеть чувствами, а “разумом прозревать души”. Это отсылает нас к библейскому эпизоду именования вещей Адамом в присутствии Господа. Тем самым, данное Адамом имя становится истинным именем вещи. Это дает аллюзию божественного, истинного языка. Миф об истинном языке очень важен для нас.

Брунеллески заменял в своем понимании истину слова истиной художественного образа. Здесь Брунеллески следует Платону, который говорит в “Государстве”, что геометрические фигуры не есть вещи в себе, а лишь образы для поиска идеального. В сущности, поиском изначального адамова языка Брунеллески и занимался посредством своих таволетт (здесь — оптических приспособлениях с рисунком здания). Так он стремился претворить природу в истину.

В первой таволетте речь идет об энтелехейном глазе. Существительное — это глаз, а глагол (видеть) — это зеркало. Конечно, зеркало означает зрение в интеллектуальном смысле. Принципиально было сопоставить в правильной пропорции рисунок Баптистерия с отраженными в зеркале облачками, означающими изменчивость земного. Продырявленный рисунок в этом случае означает божественную геометрию. То есть замысел состоит в том, чтобы довести до божественной истины даже преходящее (облака). Собственно, это и означает присутствие Бога рядом с Адамом в пору наименования вещей.

Это подтверждается дискурсом второй таволетты, которая выражает другой принцип. Здесь глаз, не опосредованный зеркалом, должен найти единственно верное положение, в котором точки схода реальности и рисунка совпадают. Так представлено телесное зрение в ситуации активного поиска, что соответствует объедению красивого с некрасивым. Это приведение природы к божественной гармонии, возможной, когда Бог пребывает рядом. Поэтому это также дискурс о дружеских узах между человеком и Богом. Это для нас очень важно, тк из этого принципа следуют дальнейшие работы Донателло. Здесь цель у скульптора (Донато) и архитектора (Брунеллески) одна — сообщить изображаемому трансцендентную истину. То есть дать предвечное имя на адамовом языке.

Так трактуется идея самопознания, трансцендентной истины и дружбы, ибо, как говорит Цицерон, кто смотрит на истинного друга, тот созерцает самого себя. И далее в платоновском диалоге Сократа с Алкивиадом Сократ говорит, что разговаривая с ним, Алкивиад познает самого себя (то есть наступает епифания):

- Ты спрашиваешь.

- А ты отвечаешь

Кроме того в этом дискурсе идет речь о сочетании божественности со злом, ибо многие скульптуры на кампанилле Дуомо выражают замешательство перед злодеянием.

Согласно Донателло, Бог — всегда источник добра. Особенно в случае Христа, изображенного над статуей Георгия. При том добродетель эта оказалась распята и принесена в жертву (хотя Донателло и Брунеллески выразили это по разному). Та же идея присутствует в статуе Авраама Нанни ди Бартоло на кампанилле. Но жертвоприношение Авраама (являясь ветхозаветной метафорой христианской жертвы) вызывает замешательство и у самого Авраама и остальных стоящих рядом святых — понимание, отягченное болью, у Исайи, горечь у Иеремии и удивление у Абакука.

Все это нужно рассматривать в историческом контексте противостояния Гвельской Флоренции с Гиббелинским миланским севером. У Манетти гвельфы даже названы figli solari — сыны солнца. Поэтому для нас важны слава Павла: “я тот, каков есть — лишь благодаря богу”. В историческом контексте это понимается как утверждение божественной идентичности Флоренции.

Брунеллески, по всей видимости, дал рисунки для интарсий в нишах Орсанмикеле и для статуи Петра (сам он не умел работать с мрамором), а Донателло сделал св. Марка. Обе скульптуры обращены в противоположные стороны. Между ними распределены две задачи. Петр — это ведущий, а Марк — ведомый. Он был учеником Петра, как Донателло — учеником Брунеллески.

Петр напрямую связан с Гвельфами, он предстает как глава “праведного города” и “отец — основатель” в “Государстве” Платона — “Господин света”, чья обязанность — связать своих подопечных с источником божественного света (благодати). Он также праведный судья.

Петр поворачивается от севера к востоку в поисках света (“обращайтесь к свету как к светильнику, пока не рассветет день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших”). При этом глаза его без зрачков, что указывает на интеллектуальный характер этого света (“этот свет — сам Христос” — евангелие от Иоанна). Имени Петра соответствует и твердая геометрия его скульптуры. Его ключи означают связь с небом, но так же и с преисподней.

Интарсия фона с бойницами и застрельными башеками повествует о тьме и свете, о добре и зле, а также о соединяющей их оси (собственно Петр — и есть эта ось). Здесь геометрическому искусству сообщена божественная значимость. А Петр — тот, благодаря кому на Флоренцию льется божественный свет.

13 ноября

В начале кватроченто во Флоренции получила распространение идея Петрарки об адамовом языке. Указывалось на то, что схоласты за словами забыли суть, забыли истинные имена вещей, данные им Адамом

Так что таволетты Брунеллески служили для соединения неба с земными образами (также как и со словами) в пропорциональных отношениях и тем самым установления истины. То есть они являлись метафорой установления платоновской дружбы (“пропорций” — “Тимей”) между геометрическим (идеальным) изображением и природой. Существует лишь одно единственное положение при котором совмещение гармонично. Иначе все распадается, образ сваливается в идеализм, а природа в неодухотворенную телесность. Только соединение природы и идеи заставляет смотреть внутрь вещей, позволяет видеть духовное содержание и установить диалог, ведущий к всеобъемлющему постижению.

Таким образом, все сооруженные тогда скульптуры должны были находится в непрерывном диалоге с природой, со своим окружением. Это позволяет узреть через них создателя всего сущего, то есть статуи становятся ступенями к всеобъемлющему. И движение это возможно только посредством упомянутого диалога природы с идеей. Но это также диалог между художником и изображенным персонажем. Момент творчества — это еще и момент самопознания.

Итак, Скульптуры Нанни ди Банко говорят о воле, идущей снизу, в ней заключено самопознание и обретение идентичности. У Донателло и Брунеллески самопознание и идентичность дарованы свыше посредством благодати.

Петр Брунеллески, обращающийся на восток замечает первый луч света и в нем признает Христа (Августин : “вот свет, вот Христос”!) И это есть свет озаряющий душу и дарующий ей идентичность. Ключи в руке Петра — это путь к раю или аду (интарсия бойниц), ибо отныне он умеет отличить добро от зла. Петр “видит свет прежде света”. Сам же он даймонический, то есть платоновский проводник божественного. Тот, кто все сопрягает и приводит к завершению. И эта даймоничность выражена по-разному в трех скульптурах — Петра, Марка и Георгия. При этом Петр видит свет прежде, чем он родился, а Марк видит свет уже родившийся. Марк не предвидит свет, но живет в нем, в том свете, который предвидел его учитель. Георгий же наоборот — смотрит на север — в сторону грозящей тьмы, на которую намекают и бойницы интарсий в нише скульптуры Петра. Соответственно, Донателло в образе Марка находит свое собственное наиболее глубокое и возвышенное воплощение.

Донателло, как и Марк — тот, кто пришел следом (он ученик Брунеллески) и находится целиком внутри этого мира. Притом, Марк окружен земным миром — то есть он отвергает самую вершину, предпочитая занять более скромное место. Это соответствует платоновскому соотношению (в его Государстве) между основателем и остальными. Ибо основатель обязан призвать лучших, дабы они могли узреть свет высшего блага. А Марк это и есть одна из лучших натур.

Марк изображен в тот особый момент, когда прервав чтение, он прижал книгу к себе (чтобы не потерять страницу). Его чтение было прервано призвавшим его солнцем (светом — Христом), то есть тем, чему и была посвящена книга. Он поглощен созерцанием света. “И так случается каждое утро и длится до заката” — говорит Петрарка. Глаза его остаются неподвижны пока солнце в небе.

Так мы вновь возвращаемся к Цицерону, сказавшему: “в друге узришь образ самого себя”. Фигура и лицо Марка в этот момент расслабляются. Его глаза исполняются покоем, ибо он, наконец, познал самого себя.

Эта экзальтация Марка отсылает нас к разговору Христа с Никодимом. Христос говорит, что не будет смерти, но воскреснем, не от крови, но от высшей благодати (т.е. лежащей вне природы). Это великое умиротворение Марка — свидетельство новой, вечной жизни. Его воплощает вечная дружба, поднявшайся до уровня всеобъемлющей любви.

Эта идея подтверждается двумя наиболее явными элементами — влюбленные глаза Марка и особенно подушка, на которой он стоит. Ибо подушка под ногами — античный атрибут богов и царей. Подушки обычно ставились в основания их статуй. Однако согласно Золотой Легенде Якова Ворагинского достоинствами Марка была воздержанность и скромность. Марк был настолько скромен, что отказался от священства (то есть он отказался от самой вершины, как Христос-селянин Донателло). Также он был умерен, ибо отказавшись от желаний смог остаться бедными, дабы непрестанно нуждаться в помощи того, кто является свыше. Это отсылает к упоминаемым Матфеем качествам Марка — чистый сердцем (то есть умеющий пренебрегать несущественным) и нищий духом. Хоть это и житейские качества, они ведут апостола к вечным ценностям. Ибо чистосердечность позволяет Марку увидеть и признать Бога, а скромность — обрести царствие небесное. Тем самым подушка означает, что его возвышенное состояние и любовь объединяет его в сей момент с божественным. Это сближает Марка Донателло с образом Луки созданным Нанни ди Банко для фасада Дуомо. Здесь Нанни уже не повествует о принципе воли, но о той же идее признавания себя самого в друге.

Лука пребывает в умиротворении. Изображен момент озарения (эпифания) во время чтения, когда Лука, перечитывая написанное, отстранился, дабы получше охватить страницу взглядом. И он, как и Марк, расслабляется, его лицо выражает удовлетворение, ибо он видит, что его духовное странствие закончилось. Так Нанни передает сладость живого общения с возлюбленным (божественным другом — Христом которого Лука вновь встречает посредством книги). Сама фигура евангелиста обретает в этот момент упорядоченность и равновесие. Но Лука достигает просветления и мира посредством диалога, а не мистического света как Петр Брунеллески и Марк Донателло. Однако обе фигуры — и Марка и Луки выражают счастье

Евангелист Лука Нанни ди Банко в первоначальном расположении скульптур на фасаде представлял разительный контраст с Евангелистом Иоанном, который захвачен в особый момент — он лишь берется за перо, обращая взгляд на север. Напротив, Лука перечитывает, а Матфей уже медитирует над прочитанным.

Таким образом, по бокам от главного входа сидят Иоанн, лишь собирающийся писать и Лука, который уже написал. Вход в Дуомо находится на единой оси с Баптистерием, на изначально восточных вратах которого Гиберти изобразил распятие, но пропустил положение во гроб. Тем самым он намекал, что входит в собор тот, кто, последовав за Христом в его смерти (как в гробницу христову), вошел в баптистерий и совершил таинство крещения. И отныне он уже сам способен писать евангелие. Предполагается, что входя в собор пишет его сам, пишет всей своей жизнью. Евангелисты доверяют его нам. Но одновременно это “писание“ вызывает цепь вопросов Иоанна, побуждая его к диалогу с “нашим“ евангелием. Диалог, который приводит Иоанна в замешательство.

Чтобы понять суть этого замешательства обратимся к образу Иисуса над св. Георгием на фасаде Орсанмикеле. Донателло изобразил Иисуса с откровением Иоанна в руках полным нежности. Его волосы и борода напоминают мягкую шерсть ягненка. Мрамор кажется исполненным легкости. Это мягкость платонической божественности, о которой Платон пишет, что ни один бог не зложелателен к человеку. Тем самым она свидетельствует о высшей божественной справедливости. Ибо Иисус изображен полным участия в том, что вершится внизу, на Земле. Он сходит не чтобы судить, а чтобы благословить. И — здесь — благословить Георгия.

В этом смысле Бог пребывает в диалоге со святым. Георгий соответствует стражам платоновского Государства, которые должны быть и философами. Платоновским стражам надлежит быть мягкими с друзьями и суровым с врагами.

Георгий, изображенный Донателло, конечно же философ, поскольку воплощает собой мысль Петра обозначенную интарсией в нише его скульптуры в Орсанмикеле через условную геометрию застрельных башенок и бойниц. Георгий созерцает суровым взглядом заходящее солнце, угасающий свет, тьму надвигающуюся с севера. Эти суровые глаза Донателло поместил на полном нежности лице, что указывает на ту идентичность, которая выражена Иисусом над святым — быть мягкими с добродетельными и строгими со злодеями.

Само зло выражено драконом в рельефе — скьяччато под ногами Георгия. Дракон на барельефе — это противоестественный монстр, зло, которое есть в сердце каждого. Также здесь изображены две каменные структуры — грот и здание, но они принципиально различны, как и пейзаж на заднем плане.

Принцесса полностью поручает себя Богу.

Дракон — это vespertillo. Его нетопырьи крылья встречаются у Орканьи во фреске в Санта Мария Новелла. Они связывают его с адским пассажем Данте, который встречает одного из трех гигантов — Нимврода в огромном плаще. Там же говорится, что Нимврод (царь, построивший вавилонскую башню) ответственен за потерю адамова языка.

Грот дракона, как и дворец принцессы, состоит из камня, но — это лишь бесформенный материал, вечно пребывающий в аристотелевской потенции. Узкий вход в середине этой бесформенной массы напоминает о щели ведущей в преисподнюю. Это отсылка к книге Иеремии, где говорится о каменном сердце, что замкнуто для всего. Щель эта ведет к центру земли (где пребывает Дьявол) и значит к вечной смерти. Та же идея поддержана образом безводной пустыни, которую порождает каменное сердце, уничтожая самою возможность жизни. То есть, это та закрытость, которая уничтожает жизнь в самом зародыше.

Этому отрицательному мотиву противопоставлен дворец принцессы с архитектурой лоджии Инноченти (первого приюта для брошенных младенцев во Флоренции), являя собой образ открытости. Лоджия представлена как соединение, как диалог между внешним и внутренним. Она позволяет войти и выйти. И как продолжение этой открытости, следует образ природы — дубовая роща, повторенная строем колонн. С другой стороны та же распахнутая архитектура уводит внутрь. Она раскрывается перспективой упорядоченного и ясного прохода подобного энтелехийному пути вглубь души. Ибо согласно Августину — “в глубине обретешь себя и своего Господа”, то есть Иисуса.

Завершаем лекцию мадонной Пацци

Ее строго перспективная рама лишь подчеркивает реальность нежного объятия матери и ребенка. Однако они не прижимаются щека к щеке (как на сиенской фреске Лоренцетти), но лишь обмениваются взглядом.

Эта особенность отсылает нас к концепции ментального ока, к идее общения двух душ и возможности узреть себя в глазах другого. Платон пишет в одном из своих диалогов: “Когда глаз смотрит в глаз другого и вглядывается в лучшую его часть — ту, которой он смотрит, то видит самого себя”. Тем самым двое ищут себя в глазах друг друга — но речь идет и о душе, что ищет себя в другой душе. Здесь они ищут любви — любви к себе и к другому. И в тот момент постижения они обретают себя. Тогда Христос протягивает руку к Марии словно ухватывая истину. 17 ноября

Итак, в прошлый раз мы говорили о таволеттах Брунеллески. Для нас важно, что во втором случае это был опыт сопоставления бинокулярного физического зрения и видения посредством энтелехии, то есть монокулярного. С тем, чтобы картинки Баптистерия и Палаццо Коммунале, соединенные с настоящим небом, заразили оное своей геометричностью. Это путь к тому, что Манетти именует безотносительной истиной, и значит, к абсолютному отображению вещей, соответствующему изначальному адамову языку их имен. Это ответ жалобам Петрарки на позднюю схоластику, которая за именами забыла суть. О том же в одном из диалогов говорит и Платон:

“Так, если не все сразу одинаково для всех и всегда и если не особо для каждого существует каждая вещь, то ясно, что сами вещи имеют некую собственную устойчивую сущность безотносительно к нам и независимо от нас и не по прихоти нашего воображения их влечет то туда, то сюда, но они возникают сами по себе, соответственно своей сущности”

И далее:

“Выходит, имя есть некое орудие обучения и распределения сущностей, как, скажем, челнок — орудие распределения нити”?

То есть, имя — это дидаскалический (описательный) инструмент. Это та же идея, что лежит в именовании вещей Адамом. Но как узнать истинное имя? В нашем случае мы говорим не об именах, а о форме, которая служит для того чтобы познать самих себя через диалог с другим. Это соответствует тому, что Платон именует “Антропос”. По Платону это слово происходит от греческого “сопостовлять” и “видеть”:

“Имя “человек” означает, что, тогда как остальные животные не наблюдают того, что видят, не производят сравнений, ничего не сопоставляют (άναθρείν), человек, как только увидит что-то, а можно также сказать “уловит очами”, тотчас начинает приглядываться и размышлять над тем, что уловил. Поэтому-то он один из всех животных правильно называется “человеком”, ведь он как бы “очелóвец” того, что видит”.

Это соединение и означает отличие человека от животного.

Очи Евангелиста Луки ищут свет посредством книги, в то время как св. Георгий, страж Государства, постигает ее во тьме.

Познание себя через другого — в некотором смысле вершина гуманизма. Эта идея Донателло в 20 годах воплотил в “Мадонне Пацци”. В зрачке друга мы увидим свой зрачок, “лучшую часть”, и так достигнем вершин трансцендентной добродетели и божественности, заключенной в каждом человеке. Мария познает себя как мать, Иисус — как совлекатель покровов, на что указывает его рука, сжимающая тунику матери, словно бы готовясь снять ее и явить ее истинную суть.

Это многообразие соответствует тому, как во второй половине 20 годов Донателло в скьяччато под св. Георгием изобразил лоджию Инноченти с дверью, распахнутой для энтелехии — с проходом, ведущим к следующему проходу и далее — вглубь. Он дал этот путь углубленного постижения рядом с образом открытости (ей соответствовала и открытость нрава самого Донато), обозначенной воздушной архитектурой лоджии. Эта открытость миру ведет к счастью, воплощенному в могучих дубах под небом с приносящими благодатный дождь облаками.

Так утверждается, что счастье находится в прямой связи с тем, кто пребывает в сердце каждого — в Иисусе, изображенном над нишей св. Георгия. Иисусе — кротком, как ягненок и готовом благословить своего доблестного странника. На чьем грозном при виде надвигающегося зла лице отпечаталась великая добродетель и великая мягкость, из коих рождается полнота Антропоса. Это и есть внутренний духовный человек, которому дана полная власть над Зверем. Так дикий склонился пред мягким и смиренным. Ибо кротость его божественного порядка.

Регулярность и пропорциональность брони Георгия соответствует платоновской идее красоты как воплощения добродетели. Точно так же Брунеллески придавал победную светоносную силу пропорциональной архитектурной геометрии (а также интарсий в нише Петра). И Донателло, вероятно, перенял у него эту идею.

Та же идея воплощена в знаменитом распятии, в котором Донателло изобразил кроткую добродетель жертвой жестокого убийства. Но посредством идеальной геометрии креста она сопоставлена материальному небу. Это можно считать донателловским эквивалентом брунеллескианских таволетт (где аналогом распятия выступает архитектура). Особенно, если учесть, что донателловский Иисус столь же геометричен и распят в позе предполагающей вознесение. Земному, преходящему характеру этого неба соответствует и предание, согласно которому после распятия Христа небо затянуло облаками.

Теперь нам нужно понять каким образом искусство и природа достигают пропорционального отношения.

Вазари пишет, что Донато сам горячо позвал Филиппо посмотреть на законченное распятие.

И далее он говорит, что между друзьями произошел диалог. Для нас ясно, что посредством этого диалога каждый из них познал себя как художника. Важно, что этот диалог совершается вокруг образа Христа, который согласно Евангелию “привлекает к себе всех”.

Брунеллески назвал Христа Донателло селянином, упомянув его грубое тело. А тело — это ключевой элемент в христианство. В итоге, когда Донателло наконец увидел Христа Брунеллески, оба они посредством этого диалога, растянувшегося на много лет, познали самих себя.

Итак, Донато изобразил селянина, Филлипо — царя. Хистос первого темен, коренаст, прост, хоть и не груб лицом, с подстриженными для тяжелой работы волосами. У Христа Брунеллески, напротив, удлиненные нежные мускулы, изящные члены, длинные и мягкие волосы, но главное — белая кожа не тронутая солнцем. Соотношение между ними, как между Марком и Петром на фасаде Орсанмикеле. Эта белизна тела позволяет Брунеллески показать струящуюся кровь, которая лишь оттеняет ее бледность. Его Христос похож на князя, на царя.

Это отсылает нас к евангелию от Иоанна, где и апостолы и жители Иерусалима встречали Иисуса как царя. Но слава его проявилась не здесь, а на кресте, где он явил себя миру в своей славе (glorificato). Иисус обращается к отцу, прося его позволить clarifica nomen tuum (просвятить — прославить имя твое). Речь идет одновременно о сиянии и прославлении имени божьего. Сияние, явленное всем, и есть сам Иисус, совершеннейший человек. Струйка крови ассоциируется с путем веры. Вытекая из тела христова, она указывает верующим путь внутрь Христа, к предвечной истине.

У Христа Донателло, наоборот, темная кожа лишь маскирует кровь, и ее струйка прервана набедренной повязкой. Так Донато показывает, что не видит крови спасительную тропинку. Напротив, он акцентирует зияющую рану из которой она вытекает. Но хоть Христос Донателло и простой селянин (contadino), согласно словарю он еще и садовник (ortolano). Это отсылает нас к эпизоду о Магдалене, пришедшей ко гробу господню. Увидев воскресшего Христа, она приняла его за садовника (Illa existimans quia hortulanus esset).

Григорий Великий говорит о Христе, как о добром пастыре и усердном садовнике. Он тот, кто упорядочивает природу и взращивает добродетель. То есть Христос Донателло — тот кто родился на земле, а не во дворце, который знает простые вещи, поля и своих овец — “И жизнь мою полагаю за моих овец” (Иоанн). Он не сбежит перед волком, как наемные пастухи. Он знает своих овец, и они знают его. Точно таким был сам Донателло — открытый и благожелательный к своим ученикам. Донателло изобразил в Христе предвечную добродетель, идущую снизу, полную заботы и любви.

Таков и его мраморный Давид — безоружный пастырь, хрупкий как тростник, но с великой любовью к Богу в сердце. Таков и Марк на Орсанмикеле с влюбленными глазами и подушкой, который кроток (нищ духом) и умерен (ничего не просит в чистоте своего сердца). Ему нужно видеть Бога и владеть царством лишь ради любви, а не ради власти.

Далее мы увидим как в скульптурной программе фасада Кампаниллы Дуомо, скромность и добродетельность гвельфской Флоренции противопоставляется мрачному величию гиббелинского Милана.

По бокам центрального входа в Дуомо Донателло изображает собравшегося писать Иоанна Богослова и прервавшего письмо Луку. Он редлагает писать евангелие самой жизнью христианина, образцом которой служили врата баптистерия (те, что теперь обращены на север) напротив входа в Дуомо. Эти врата сами воплощают собой акт письма. Две ее створки увенчаны двумя главными эпизодами — распятие и воскресение. Но Гиберти выпустил момент погребения, ибо метафорой погребения, как известно, является крещение. То есть погребение вновь метафорически представлено тем, кто входит в баптистерий и тем самым идентифицирует себя с Христом. Этот факт подтвержден возвышающимися фигурами пророков на Кампанилле, особенно теми, которые обращаются к этой ключевой оси между Дуомо и Баптистерием. Это та ось, на которую Брунеллески ставил свою таволетту с зеркалом, и которая символизировала совершенную пропорцию, соединяющую мимолетное с идеальным.

При этом Иоанн, приготовясь писать, сжимает в левой руке камень. Это кусок пемзы для полировки пергамента. То есть пемза служит не для удаления, а для приготовления пустой страницы пергамента для новой записи после удаления прежней. Термин “новый” появляется в книге Откровения. Христос говорит там — “се творю все новое <…> напиши ибо слова сии истинны и верны” (наводит на мысль о поисках Филиппо адамова языка). При том это “новое” смущает Иоанна, он хмурится, опуская взгляд. Он оборачивается на север, взирая на божественную неумолимость, совсем непохожую на мягкость Христа-селянина и платоновского всеблагого бога. То есть с севера приходит то суровое слово божье, которое так смущает Донателло. Слово непререкаемое и жестокое. Точно такое же восприятие в севера, как источника сурового божьего слова присутствует у Нанни ди Бартоло. Этот мотив разделялся обоими скульпторами на обоих фасадах Кампаниллы.

Хронологически восточная группа скульптур создана в 15–20 гг. XV в. а северная — в 20–30 гг. На восточной стороне на север обращен Исайя и особенно Авраам. Также крайний левый из пророков (Малахия) повернувшись на восток, обращает взгляд к северу.

На северной стороне взгляд вопроса и горечи обращают к северу Иеремия и Абакук. А два молодых пророка по бокам более решительны в своем движении, в сравнении с этими ошарашенными стариками в центре. Все фигуры связаны с образом Флоренции как святого города и подобия горнего Иерусалима в её противостоянии с Миланом.

В целом дискурс северной группы выражен диалогом между молодыми пророками и старыми и актуализацией в фигуре Абдии образа пророков слева от него. Дискурс восточной группы структурирован взаимодействием двух пар пророков — левой и правой, как двух потенциальных ситуаций.

Завершает дискурс левая в центре восточной стороны фигура Заккарии, который выходит из диалога и полностью поглощен восходящим на востоке солнцем.

19 ноября

Рубиновая кровь на теле Христа Брунеллески контрастирует с белизной его тела, словно просветленного (clarificato) после смерти. Кровь стремительно бежит, обрисовывая телесный контур. В этом смысле Филиппо иллюстрирует слова Павла: “вера в крови его” — то есть вера в спасительную силу крови, как символа жертвоприношения. Итак, кровь на теле Христа означает путь к самой сути христианской веры.

У Христа Донателло выделена скорее рана, ибо кровь его не столь красна, а кожа потемневшая от солнца. Тем самым, подчеркнут мотив страдания. Это отсылает к образу кроткого Христа над св. Георгием и платоновскому восприятию бога как всеблагого и справедливейшего. Но Донателло подчеркивает несправедливость страдания причиненного праведному садовнику. Поэтому Донато придает спасительную силу Христу как садовнику и пастырю, спасающего своих овец, а не как аристократу. Отсюда и замешательство Иоанна Богослова, оглянувшегося на север. Это же замешательство обозначено куском пемзы в его руке, указывающей на подготовку страницы к новому тексту Откровения с его апокалиптическим содержанием, где Христос скажет “творю все новое”. Иоанн видит негативный образ Бога, отличный от кроткого Иисуса над Георгием Орсанмикеле. Это становится основной темой Донателло в цикле статуй кампаниллы. Здесь север станет устам грозного Бога.

Поэтому, статуи северной стороны пребывают во взаимодействии, со злом, надвигающимся с севера, ассоциированным, конечно с образом Милана. Впрочем, самый крайний из них — Даниель, входит уже в отношения с восточной группой, повествующей не об участи города, а о Христе.

На северной (ныне западной) стороне по бокам изображены пара молодых пророков, в центре — старые — Абакук и Иеремия.

Ясно, что выставленные в музее Opera del Duomo скульптуры вырваны из своего пространственного и светового контекста. Кроме того, Донато учитывал, что фигуры должны быть видны из узкого пространства между кампаниллой и Дуомо или же сбоку. (Хотя их перместили еще в 15 веке). Но мы будем их рассматривать так, как если бы они были на северном фасаде. Характерно и то, что боковые фигуры группы смотрят в сторону, а центральные прямо перед собой. Это разделение на две пары подчеркнуто и другими особенностями — возрастом, движением фигур и взгляда (старики статичны), выражением лица (старики ошарашены и напряжены).

Вид снизу лишь подчеркивает недовольство стариков — выпяченную губу Иеремии и приподнятую бровь Абакука.

Начнем с Иеремии, выполненном в 22 г. Представлен он в героическом образе, открытая грудь свидетельствует о бесстрашии и искренности. Он обращен к северу, в сторону Милана, но также туда, откуда доносится глас Божий. Видно, что левой рукой он держит свиток — он прочел Слово Божье и исполнен замешательства. Это указывает на диалог между пророком и Богом. На свитке видно слово — божье слово, натурально, указывающее на отрывок из книги Иеремии, где Господь его спрашивает — “Что видишь, Иеремия?” Это пассаж, в котором Бог грозится наслать все царства севера на град Иерусалим. Это конечно соответствует пришествию Филиппо Висконти под стены Флоренции. Так Донателло выражает недоверие к концепциии зла идущему напрямую от Бога. Пророк хватается за ляжку, изгиб его пясти свидетельствует о сильнейшем эмоциональном напряжении.

Абакук это недоверие Иеремии (и Донателло) актуализирует вопросом — “Почему”? Он также бесстрашен, монументален и могуч, соответствуя другому отрывку из Иеремии, где спрашивает, доколе придется ему звать Бога. “Зачем являешь мне несправедливость, Зачем торжествует она над справедливостью”? Таковы вопросы Абакука. — “И что же ты мне ответишь?”

Он почти поглощен ужасом. Правая рука пророка, проскользнувшая под пояс словно бросает вызов. Донателло, настойчиво выражает в Абакуке нечто глубоко личное. Потому порой он даже клялся “своим Зукконе”.

Итак, две эти центральные фигуры в своем глубоком несчастье героически поднимаются против севера, и затем получают актуализацию в двух других скульптурах. Это два юноши, представляющие собой добро и невинность. Они связаны с мотивом надежды и фактом победы Флоренции над миланцами (обе скульптуры выполнены Нанни ди Бартоло).

Начнем с Абдии

Он делает шаг вперед и смотрит вниз. У него прекрасное лицо и открытый, ясный взгляд. Ибо он следует словам: ~ “да не останемся пригвождены страхом и пойдем в битву против зла”. Он склоняется, а его глаза следуют за падением чего-то — то есть падением неправедного и исполненного гордыни. И в то же время он смотрит в сторону оси Баптистерия и Дуомо — как образ истины.

То есть Донателло восстанавливает гармонию посредством этой открытой всему красоты.

К этому-то юноше, свидетелю возвращенного блага и обращается Даниель. Он тоже не возмужавший еще юноша с нежным и несколько диспропорциональным телом подростка. Лицо его свидетельствует о невинности, а большие ясные глаза об умении замечать, понимать и провидеть — то есть о его профетических способностях. Эти три квазивизуальные способности дополнены другими -

Благодать и милосердие

Мудрость и сила

Понимание.

При этом в его лице видна некая мягкость и (если взглянуть на другую половину лица) меланхолия. Здесь заложены два мотива, которые получат дальнейшее развитие на восточном фасаде кампаниллы. Ибо Даниель видит не только падение зла, но и грядущее убийство Христа. И здесь вновь появляется то же сомнение что испытывал сам Донато — мысль о зле приходящем по воле Бога.

Фигуры восточной стороны кампаниллы (обращенные на примыкающую к южному фасаду Дуомо площадь) изначально предполагали свободное разглядывание. Они актуализируют двойственное видение Даниеля. Ибо и Исайя и пророк с другого края (Малахия) застыли и погружены в печаль.

Исаия представляет потенцию того, что актуализируется действием рядом с ним — он с грустным видом размышляет над Авраамом готовым принести в жертву Исаака. Это жертвоприношение в свете пророчества Исайи есть метафора смерти Христа, перед которым Исайя вместе с Донателло выражает замешательство. Примечательна совершенная геометрия, соединенная с нежностью тела Исаака, означающая высшую добродетель.

Авраам же выражает предельную усталость, обращенного к Богу взгляда. И кажется, в своем изнеможении едва произносит вновь “вот он я!” Так вновь поставлен вопрос о “жестоком Боге”.

Этому дискурсу следуют два других пророка — Малахия и Заккария.

Малахия выражает страдание перед тем, что написано не его свитке, губы его нервно поджаты. Он спрашивает: “кто может помыслить о дне пришествия спасителя и о том, кто его встретит”? Здесь мы подходи завершению. Малахия безутешен перед настоящим, но его слова указывают на Иоанна Крестителя — того, кто увидит спасителя. Так Малахия представляет потенцию, которая затем актуализируется в статуе Заккарии.

Самим своим именем ветхозаветный Заккария намекает на Захарию — отца Иоанна Крестителя.

Заккария приветствует свет истины в образе солнца, каждое утро встающего на востоке. И тем признает Христа, которого символизирует лантерна над куполом храма. Это уже и вправду всеблагой бог, который несет свет, счастье и добродетель.

Лантерна выглядит самостоятельным сооружением, в котором соединяются ребра купола. Завершение лантерны (пергамена) напоминает (особенно в плане) перевернутый цветок — мистическую розу Данте. Так навершие пергамены соответствует точке соединения града земного (Флоренции) с небесным Иерусалимом, являя Флоренцию его земным отражением.

Для платонического геометра, каковым был Брунеллески, коническая пергамена, несомненно, обозначает духовное восхождение. Лантерна проливает свет внутрь собора, проецируясь в структуру хора, где в самом низу, в центральном алтаре расположено погребение.

20 ноября

В свои статуи Донателло вкладывает биографический контекст. Северной стороне кампаниллы (история Флоренции как отражения небесного Иерусалима) соответствует второе десятилетие XV в, восточной (История Христа и идея просветления) — начало третьего. Также Донателло вкладывает в свою скульптурную программу размышление о непреклонном и порой суровом Боге.

Иеремия на северной стороне начинает повествование констатацией зла идущего с севера, подобно злу надвигающемуся на Иерусалим. Эта констатация актуализируется удивленным и ошарашенным взглядом Абакука. Статуи двух пророков по бокам — это своего род ответ Абакуку. Один из них — Абдия следует ясным взглядом за исполненным гордыни, но низвергнутым злом, падающим на площадь между Баптистерием и Дуомо. Далее победа воплощена в скульптуре пророка Даниила работы Нанни ди Бартоло, который (словно адресуясь к Абдии), видит дальше и глубже, то есть провидит казнь Христа, и это придает его глазам оттенок меланхоличности.

Затем повествование переходит на восточную сторону, Оно начинается с Исайи, погруженном в грустные размышление о том, что происходит рядом — о жертвоприношении Авраама — замышленном убийстве праведного и добродетельного, которое есть метафора распятия Христа. Дискурс завершают две фигуры слева — Малахия и Заккария. Один из них — Малахия выражает страдание и вопрошает о спасении. Заккария уже приветствует восходящее на востоке (над Дуомо) солнце — Христа (Платон идентифицирует солнце с образом блага). Это взошедшее солнце обозначено лантерной купола. Так Христос добродетельных гвельфов оказался помещен в центр города. Ибо лантерна — это связь между земной Флоренцией и параллельным пространством небесного Иерусалима. Ее символические лучи связывают весь город с духовным небом в самой макушке пергамены (плаща) — маленьком коническом куполе лантерны, подобного платоническому отражению мистической розы Данте. Пророк указывает на это, поскольку его зрение не ограничено земным миром, но достигает трансцендентного неба. Лантерна здесь предстает метафорой Христа, поскольку венчает терракотовую (terra cotta — обожженная земля) массу большого купола, означающего земную сущность богоматери.

При этом база лантерны проецируется в структуру центрального хора. Это тот свет, который, достигая земли, умирает, ибо в центре, у алтаря расположено погребение. Таким образом, две центральные фигуры восточной стороны кампаниллы можно воспринимать как метафору двух эпизодов жизни Христа, что жертвует собой и затем воскресает. Так Брунеллески воспроизводит тот же дискурс, что задумывал Донателло в связи с центральными вратами Дуомо, где воскресение, как момент между смертью и новой жизнью воплощено праведной жизнью любого человека.

В статуях конца 10-х, в Малахии и в Исайе Донателло продолжает мучительное размышление о зле, ниспосланном по воле божьей. Тем самым он выражает разочарование в том религозном подходе, который наделяет Бога жестокими побуждениями по отношению к добродетельным и даже к собственному сладчайшему сыну. Теперь мы понимаем, сколь размышления о подобном Боге соответствуют взгляду Авраама на кампанилле — ибо взгляд его преисполнен изнеможения.

Эта мысль столь занимала Донателло, что он отдал эти усталые глаза льву Синьории, с явным отвращением держащему стемму республики. Так скульптор выразил свое неприятие тогдашних властителей Флоренции, изгнавших Медичи. Лев выглядит совсем живым — это сама взбунтовавшаяся природа. Это вновь отсылает нас к платоновскому “Алкивиаду”, где Сократ учит Алкивиада праведному правлению. Ведь Алкивиад прекрасен, и его телесная красота должна отобразиться в его душе. Так устанавливается связь между красотой внутренней и красотой внешней. Сократ говорит, что государству от правителя нужна не тираническая власть, а добродетель, что ему не надобно величие без счастья. Лев же явно несчастен и вопреки себе удерживая стемму, словно восклицает (подобно Аврааму кампаниллы) с усталостью и досадой “да вот я!” И наоборот, Донато превозносит кроткую добродетель в Христе — садовнике, в Марке и в Иоанне евангелисте.

Это осуждение неправедной власти выражено в глазах св. Георгия, который созерцает зло, исходящее от человека, но не от Бога. На то самое зло взирает в замешательстве и Иоанн-богослов у врат Дуомо. Туда смотрят Иеремия и Абакук, который присоединяет к своему вопросу вызов. Далее Донателло разовьет и усложнит этот дискурс.

Также развитие мысли Донато получило совершенное воплощение в Мадонне Пацци. Это произведение связано с важнейшим для Донателло размышлением об отличии добра от зла.

Ибо Сократ говорит, что если нарушите справедливость и останетесь уставившись во тьму, останетесь в неведении самих себя и наоборот — через бога познаете сабя. Потому в обмене взглядом Марии с божественным младенцем Христом — ее взгляд ясный и понимающий, а Христос, хватаясь за тунику матери, как бы стягивает телесную видимость, скрывающую душу. И собственно, это и есть залог счастья.

В тот период Донателло очень интересовался проблемой истины и лжи. Это размышление он выразил в скьяччато “Пир Ирода” из сиенского баптистерия, где повествует о власти без добродетели (virtu) то есть власти, зараженной ложью. Он сопроводил эту работу двумя фигурками — Веры и Надежды.

Далее он воплотит это размышление в статуе св. Людовика, в монументе антипапы Иоанна 23, монументе кардинала Бранкаччи и в гробнице протонотария Печчи (в Сиене).

В этом размышлении о власти и добродетели Донателло вводит два иконографических элемента, которые отныне будут все чаще фигурировать в его работах и останутся с ним до самого конца. Первый — это лавр, второй — крылатые даймоны. Также он вводит и новый для своих работ материал — золото.

Лавр появился в монументе св. Людовика над фонарем посоха святого, в венках наверху и в базе ниши и фестонах серафимов. Лавр всегда зелен и поэтому отсылает к вечности. Им венчали поэтов и победителей. Он также знак победы вечной — то есть духовной (по Боккаччо). Этот мотив становится особенно дорог Донателло, поскольку означает божественность и закругляющейся формой венков он передает духовную полноту увенчанных ими. Кроме того он кладет лавровые веночки под ноги даймонов сиенского баптистерия.

Так Донателло вводит мотив даймонов. Даймоны связаны прежде всего с действиями отражающими состояние счастья. Счастье не омрачаемое даже трагическими событиями, изображенными рядом. Так у Донателло начинает вводить в свои произведения образ вечности соединенный с образом счастья. Например, эти даймоны присутствуют в мотиве смерти — развертывая на надгробии протонотария Печчи пергамент с его именем. Позже они начинают фигурировать и как центральные образы — на пульпито в Прато — это произойдет уже в конце III десятилетия. Мы увидим, что эти рельефы оказались целиком задумкой Донато, ибо в первоначальном заказе (ему на пару с Микелоцци) значились городские гербы. Но Донателло все переделал, заменив образы временной власти (гербы) образом вечной свободы, явленной в сцеплении даймонических фигур.

Этот дискурс примыкает к другому — к дискурсу ангельских существ в декоре ниши св. Людовика. Они напрямую связаны с мотивом золота и далее — с темой даймонов и темой героев. В платоновском “Кратиле” мы находим упоминание о даймонах, заимствованное у Гесиода, согласно которому те были золотыми, ибо принадлежали благословенному Золотому веку. Но Платон допускает эту идентичность и для нынешних людей, принадлежащих веку Железному, когда появилось зло, обман и насилие. Слово даймон для Платона происходит от греческого “знающий” и “мудрый”. И далее он упоминает слово эвдемония, означающее счастье — безоблачное счастье Золотого века.

Людовик полностью обращен к востоку и пылает каждое утро в лучах восходящего солнца, которое есть образ божественной благодати. В этот момент святой сам становился тем богом, которому соответствует изображение в треугольном фронтоне над ним святой троицы.

Его сияющий на солнце взгляд отличает его от других образов, таких, как золотой антипапа в Баптистерии (где значение золота совсем иное) или золото скьяччато иродова пира.

Итак, Людовик — это платоновский даймонический человек и герой. А также (согласно платоновской этимологии) — эрос (eroe-eros), то есть любовь, ибо Людовик исполнен любви. Все это связано разворачиваемой Донателло темой Милосердия (charitas — в православной триаде добродетелей она именуется Любовью).

Фигура Людовика в своей нише (сейчас она заменена скульптурой Вероккио) — одна из первых работ изображающих своего рода космос, мироздание. При этом Брунеллески в ту пору был занят работой над другой частью того же заказа — Palagio di Parte Guelfa (своего рода конституционный суд республики). В 23–25 гг. Брунеллески строил верхний зал, задумав его со множеством окон двух типов — люнеты наверху и высокие аркообразные окна с решетками под ними. Здесь Филиппо в архитектурной форме интерпретировал пассаж из платоновского Государства о судьях — стражах (по Платону), обязанных оглядываться наверх, так сказать, в поисках духовного света, который помогает им дать упорядоченность городской жизни. Люнеты служат метафорой источника этого духовного света. Здесь вновь присутствует тема соединения круглого (люнеты обращенные в небо) с ортогональным (решетки на окнах открытых в город).

Это то же самое отношение, которое Донато установил между скульптурой Людовика и архитектурой ниши. Кроме того и здесь присутствует окружность лаврового венка вокруг божественной троицы и разворачивающаяся под ним ортогональность ниши, в которую помещен Людовик, непрестанно ищущий связи с этой божественной окружностью.

Мы видим, что монумент в целом представляет Людовика как посредника. Божественное спускается в мир, где течет время, и посредством святого с течением времени вновь воссоединяется с божественным. Все это свершается при участии ангелов, населяющих эту структуру и определенным образом связанных с образом Людовика. Что касается самой фигуры святого, то Донато сообщил ей элементы как с положительным, таки и с отрицательным значением.

Позитивные элементы — это золото героя-эроса, лицо, устремленное ввысь, а также полное одухотворенности лицо. Это и обнаженные ангелочки вокруг его фонаря и лавровые листья.

Негативные элементы — избыток одежды, в которую заковано тело, а также руки, вылепленные скульптором словно безо всякого желания — подобные рукам манекена. Но главный негативный элемент — это огромная, тяжелая тиара нависшая над столь одухотворенным лицом. При этом, благодаря ей Людовик оказывается вписан в архитектуру ниши. Так, донателловский эксфрасис выражен избытком одежды и золота. Конечно, золото здесь — это воплощение солнца и благодати.

Есть несколько основных источников о св. Людовике, а также важный для нас текст Дионисия Ареопагита об ангельской иерархии. Так, из некой буллы следует, что Людовик, живет в своем вечном храме. В экклезиастике Людовик назван золотым сосудом (духоприемником), кипарисом, тянущимся к славе небесной, ибо он был чист — поэтому лицо святого у Донателло отличается ангельской чистотой. Отсюда рождаются три идеи — сияющей звезды, ангела и сосуда.

Людовик воплощает в себе образ человека власти в лоне церкви. Его звездно-светоносная сущность выражена фонарем, которым он освещает всех и привлекает к себе паству, оставаясь скромным служителем. Этот привлекающий мотив был также выражен утерянной спиралью на верхушке фонаря. Однако пастырь должен также наказывать и подгонять (острым концом фонарной палки) плотские создания, которые то и дело отказываются следовать духовному свету. Так Людовик становится посредником между небесным и земным, в котором появляются ангельские фигуры. Они вновь возвращают земное к небесному и устанавливают непрерывное сообщение между тем и другим.

Обилие ангелов связано с тем, что и сам Людовик есть в некотором смысле ангел — посредник в составе всеобщего небесного сошествия, берущего начало от святой Троицы наверху, внутри треугольной структуры. Этот треугольник поддержан серафимами. Три лика означают также три фазы времени, а все вместе — вечность, но явленную в земном мире. Это парящее божество претворяет себя посредством эманации серафических фигур без тела и с одной парой крыльев — то есть представителей верхнего уровня ангельской иерархии. В такой форме оно являет свою единящую подъемную силу. То есть серафимы — это божественные пропеллеры, готовые всех унести бог весть куда. Они и несут нашего святого, сидящего на третьем уровне — уровне престолов (troni). Так, благою силой, заимствованной свыше Людовик милостиво правит паствой. Ногами он попирает базу, являющую образ материи и земной тяжести (gravitas), отображенной в придавленной между базой и кронштейнами циновке.

Это тяжесть телесная, но также и духовная. Она выражена двумя грубыми головами по углам базы — одной означающей труд (волосы прихвачены повязкой), другой — мысль. Обе они, впрочем, рассеянно вперились во тьму, вместо того чтобы любоваться сияющим Людовиком. Они — суть образы ложной экзистенции, подчеркнутой косоглазием лиц (один из глаз у обеих пустой).

Эти лики смотрят в разные стороны, и им неведомо то единение, которое у них за спиной символизируют обнаженные крылатые даймонические фигуры, держащие победный венок духовного преображения плоти. Лица этих даймонов исполнены покоя и радости, ибо они уносят к вечному счастью, к солнцу, благу, Троице.

24 ноября

Итак, монумент Людовику представляет позитивный аспект дискурса о Вере и об интерпретации Веры в особенности в связи с мотивом кротости, который в предыдущем десятилетии получил выражение в фигуре Марка. Так Донателло заложил фундамент своей концепции самопознания и следования божественной истине, которая противопоставлена эгоизму и релятивизму. Это соответствовало и личным качествам Донателло, который всем был другом.

Обилие ангельских фигур в декоре ниши Людовика вовлекает текст Дионисия и в целом указывает на святого как на героя и даймонического человека (то есть проводника между небом и землей). Позолота, одежда, серафимы, лицо, орнаментальные яйца, стрелки, зубчики и прочие детали уподобляют Людовика золотому сосуду и в конечном счете ангелу, а взаимодействие элементов ниши и фигуры святого сообщает ему сущность божественной эманации (как одной из ступеней ангельской иерархии Дионисия).

Весь дискурс начинается с образа Троицы в треугольнике фронтона. Эти три головы разнонаправлены, то есть это суть многообразие образов и времен в единстве и вечности. Троица парит внутри венка благодаря паре крыльев, что указывает на ее завершенность. Она эманирует благодать, выраженную прекрасными лицами серафимов. Также в орнаменте треугольника использован мотив яйца, указывающий на изначальный принцип всего (ab ovo), снисхождение которого указано посредством мотива стрелок в орнаменте. Последний дополнен мотивом веретена, означающего бег времени.

Итак, изначальный божественный принцип сходит в мир скоротечного времени. Первый уровень схождения — это серафимы, которые вечно устремлены вверх и эманируют божественное видение вниз. Из их голов исходят фестоны лавра и фруктов. Гирлянды на вечно смотрящих вверх серафимов означают вечность, совершающуюся во времени. Ибо это суть совершенные предметы, протянутые в горизонтальной (временной) оси, а лавр означает победу — победу человека над мимолетностью сущего.

Ниже представлено уже время естественной жизни. Оно маркировано акантовыми листьями капителей. Так божественная эманация достигает Людовика, который призван распространять божественный свет. Его лантерна символизирует свет Троицы, который воплощен в позолоте и в самом лице святого, устремленном вверх. Людовик соответствует ангелам престолов. Тем, которые никак не связаны с земным, не заражены им, а ровно струят ниспосланную свыше благодать тем, кто уже заражен. Схождение благодати достигает базы, несущей признаки тяжелой массы, тяжести бытия. Эту земную тяжесть кроме сжатой циновки отражают зубчики орнамента, отсылая к всеразгрызающим зубам времени. То есть база как бы сжата между тяжестью бытия и временем, что находит свое завершение в расточающих себя разноглазых головах, уставившихся в безграничную изменчивость мира, в материальную тьму враждебного земного окоема. Эти головы подобны косным маскам, скрывающим душу и сковывающим любовь. Последние явлены в форме двух обнаженных ангелочков (на базе между масками), держащих лавровый венок. Это центр, подобный проекции высшего центра во фронтоне над Людовиком, где в другом венке парит божественная Троица. Функция святого как раз состоит в соединении верха и низа. Он тот, кто связывает все, в божественном единении. Нижний венок, несомый ангелами — это победный венок самого Людовика.

Такая трактовка образа Людовика особенно дорога Донателло в связи с отказом святого от высокого поста епископа, поскольку (согласно Золотой легенде Якова Ворагинского) это уподобляет Людовика апостолу Марку.

Обилие одежд, скрывающих его тело, перчатки, уподобляющие его руки манекеновым, и тиара — означают тот груз земного мира, который Людовик отверг, дабы дать полноту своей духовной жизни, выраженную его лицом и взглядом.

Вазари пишет, что Донателло был обвинен в неказистости изображения Людовика, и скульптуру переместили в санта Кроче, Донателло же заметил, что неказистость соответствует ситуации отказа Людовика от земной власти, которой он предпочел жизнь монаха.

Итак, Марк и Людовик — примеры духовности, близкой Донателло. Но роль посредника особенно ярко сообщена именно Людовику — этому даймоническому человеку Сократа, герою-эросу, воплощению любви. Ибо в Кратиле Платон интерпретирует Эроса, как даймона, чьи родители суть Пения — бедность и Порос — желание чего-то, что вечно не достает. Поэтому Эрос — это ненасытная жажда доброго и прекрасного. То есть любовь — это посредник между бессмертными и смертными — или универсальный сопрягатель. Людовик — это пастырь, посредник (в обоих направлениях) между людьми и богом.

Сократ также говорит, что такому даймоническому человеку открыты все божества, все готовы с ним общаться. Все эти посредническо-даймонические способности — есть то, что определено как эрос — любовь, что ищет обладания благом, ради того стать счастливым — eudaimon. Такое счастье возникает лишь благодаря связи человека с божественным. Этот концепт позволяет Донателло определить даймонов как тех, кто помогает установить в человеке степень веры и отделить истинные ценности от ложных. С этого момента Донато наполняет даймонами все свои произведения и переходит к теме добродетелей, начиная с тех, что изготовил вместе с Микелоццо для погребения антипапы.

Упомянутое размышление о добродетелях позволяет Донато определить суть границы между истинным и ложным. Эту идею он воплотил в надгробиях Печчи и Бранкаччи и также в скьяччато Пира Ирода в баптистерии Сьены.

В этом когнитивном процессе анализа добродетелей он завершает то, о чем начал повествовать в мадонне Пацци — то есть о вглядывании в другого ради самопознания.

Начнем с монумента антипапе, для которого Донато на вместе с Микелоццо выполнил фигурки добродетелей — Милосердие-Charitas (в центре), Надежда (справа) и Вера. Одна из них — Милосердие — важнее прочих, она изображена выходящей из ниши. В послании к коринфянам Павел пишет, что Милосердие — главная из добродетелей. Ибо она не амбициозна, не подвержена раздражению и т.п. Все эти качества оказались в полной противоположности личности антипапы. Две другие фигуры добродетелей поставлены в определенные отношения с центральной. Характерно, что Вера обращается к центру посредством формальных символов и жестов, включая ее неподвижное лицо, чашу (аналогия с Граалем) и также ее жест — она показывает рукой три, указывая на Троицу. То есть Вера выражает себя здесь символами, а не живыми образами и сама напоминает маску. С Надеждой все как раз наоборот. Она разрушает иератичность Веры и вся в трепете и движении. Горизонтальное движение направлено наружу из ниши и прервано поворотом к внутрь — к Милосердию. А также характерны полураскрытые крылья, указывающие на промежуточное положение Надежды между землей и небом. Но особенно характерно исполненное упования и любви лицо.

При этом Веру Донателло не воспринимал как принцип, ведущий к Надежде, поэтому он изображает ее застывшей. И только Надежда остается в общении с Милосердием. Оно изображено с намеками на свою функцию кормилицы. Здесь это обозначено двумя деталями. Аспект божественной любви передан пылающей чашей, а изобилия — рогом с фруктами и цветами. Таким образом, изобилие явлено как следствие любви. Эти детали отсылают нас к образу счастья (которое в некоторых случаях изображалось с цветочным рогом), и далее — к платоновскому Симпозиуму, где сказано, что мудрые будут счастливы от благовладения.

Итак, счастье — это плод любви, однако какой же это плод? Из рога выпадает виноград с розами. Розы означают благоухание мудрости, а виноград — веселье. Это отсылает нас к словам из Псалмов, согласно которым лоза являет метафору счастья, обусловленного Милосердием (Любовью), то есть, того счастья, которое приводит к всеобщему единению. В 103 псалме Давида оно увязано с прославлением Бога. То есть речь идет о счастье, укорененное словно лоза в поле и связывающем небо с землей и все сущее между собой. А в платоновском смысле это означает и связывание внешнего с внутренним.

Эти рассуждения отсылают нас к другим фигуркам Веры и Надежды — тем, которые расположены на углах купели сиенского баптистерия.

Вера стоит в сандалиях, пышной одежде, у нее прихвачены волосы, непреклонное лицо, в руках её чаша и крест (выпал). У Надежды платья меньше, волосы распущены, она боса, у нее ничего нет, и вся она устремлена ввысь. Взгляд Веры жесткий и отстраненный, чаша в ее руках означает жертвоприношение, словно указывая на ее замкнутость в этом ритуале. Ей противопоставлена Надежда, раскрывшаяся к высшей благодати, обозначенной играющими и танцующими над ней даймоническими фигурами,. Так она соединяется с таинством крещения, которое дарует не страдание, (в отличие от жертвоприношения), а благодать. И она выражает всю радость и счастье заключенные в этом акте.

Теперь поговорим о Джованни 23 — антипапе (наряду с двумя другими) — Бальтазаре Косса, вернее о его гробнице во флорентийском баптистерии. Сложив с себя в итоге папский сан, он стал просто кардиналом и тут же умер. Медичи многим ему были обязаны, но духовные сущности его интересовали мало. Напротив, он прославился как стяжатель и чуть ли не преступник. Так что в некотором смысле он был противоположностью святому Людовику.

Похоронили его в храме святого — его покровителя. То есть в месте радостного крещения. Донателло поместил его гробницу в лоджию, создав значительное препятствие ее свободному кружению — метафоре духовного движения. Само захоронение представляет собой своего рода переход от моделей погребальных монументов. 14 века к более поздним.

Бронза у Донателло используется для изображения вещей относящихся к реальности — то есть это пластика реального, а пластика искусственного — это мрамор, который здесь доминирует. В этом произведении Донателло отобразил свое отношение и к заказу и его содержанию.

26 ноября

Итак, в 20 годах Донателло исследовал вопрос самопознания, увенчав свои поиски в конце десятилетия “Мадонной Пацци”, где человек (богоматерь) познает себя в глазах младенца Иисуса, который представляет здесь платоническое добро-в-себе.

В статуе Людовика зло было выражено масками ложных стремлений, чьи атрибуты — тяжесть и разделение, а в пире Ирода явлено через мотив страдания, идущего от человека, а не от Бога. В статуе Людовика Благо явлено в его лице, окруженном тяжелым одеянием. Это означает преодоления внутренней натурой земной тяжести через наполнение божественной благодатью, которую затем он сам изливает посредством фонаря на паству, призывая ее к Богу. Он — любящий и герой, который все соединяет. Он и сам счастлив, поскольку сознает свою соединяющую функцию и потому исполнен любви (ибо она суть единение).

Это приводит Донато к оценке главных христианских добродетелей. Основной для него стало Милосердие (Любовь), затем Надежда. Но Вере он придавал едва ли не негативную суть.

В ту пору Донато выполнил 2 статуэтки (Веры и Надежды) для сиенского баптистерия. Это особенно важно, поскольку крещение в христианстве — высший момент благодати. При этом Надежда соответствует идее вседоступного дара, а Вера — дара особого, связанного с личным опытом.

Статуэтка Надежды связано с благодатью крещения. О том писал и апостол Павел — “обретем блаженство в надежде”. Это состояние очень ярко отображено в сиенской фигурке Надежды, но также заметно и в Надежде Микелоццо из монумента антипапе Иоанну 23. Обе они обретают благодать через любовь, которая в сиенском баптистерии представлена фигурками обнаженных даймонов, играющих, пляшущих и обменивающихся веселыми взглядами.

В монументе антипапе любовь явлена фигурой Милосердия (Charitas). Ее пылающая чаша есть прямая метафора любви. Фрукты и розы лезут из ее рога: розы означают мудрость, а виноград — её плоды — то есть самоё счастье.

Эти добродетели, характеризующиеся открытостью к высокому и к ближнему (что было свойственно самому Донато) не оставили ни какого следа в обеих фигурках Веры. Наоборот, для них характерна закрытость в себе и в символах. Так что их души вместе с телами не радуются, а наоборот, замирают в иератическом экстазе. Они являют собой не живую идею, а формальную. Обе веры впрочем, интерпретированы по-разному. Та, что стоит при антипапе, выражает полную уверенность в догмах, обозначенных символами. Чашей с кровью она утверждает связь человека с Троицей посредством страдания и жертвы, как угодных Богу. Эту идею Донателло еще прежде осудил посредством фигур Иеермии и Абакука (на фасаде кампаниллы Дуомо). Но в монументе Бальтазара Коссы это означает и скрытое осуждение усопшего.

При этом Вера Донателло из сиенского баптистерия сама выражает замешательство перед крестом как средством искупления, который она держала в руке. А чашу с кровью она прижимает к сердцу в знак любви. Поэтому Вера у Донато — это не завершение, а лишь начало, рассматриваемое с подозрением (что выражено ее хмурым взглядом). За ней следует Надежда, которая изображена символом уже не любви, а свободы.

Кроме того, Надежда являет собой образ единения с божественным. Выполнив четыре надгробия церковных деятелей (т.е. “профессионалов веры”), Донателло дал в этих работах дискурс о взаимоотношении человеского с божественным (хотя верхом этого размышления все равно остается монумент Людовика):

Антипапа начавший схизму — Иоанн 23

Папа, положивший конец схизме — Мартин 5

Протонотарий Печчи

Кардинал Бранкаччи.

Погребальные монументы — особый жанр, который соответствует встрече человека со смертью и значит лицом к лицу с Богом.

В монументе антипапы Флорентийского баптистерия разнообразие материалов связано с разными уровнями духовного и земного. При этом Донателло выполнил заказ, не поступившись собственными идеями. Примечательно, что текст заказа заранее предусматривал использование позолоты для фигуры антипапы. Но Донателло придал золоту земную суть, ибо усопший был “мал в делах духовных и велик в суетных”, а также “далек от всего святого”. Будучи источником схизмы, он в метафизическом смысле соответствует разноглазым личинам Людовикова постамента. Кроме того он был подозреваем в насилии. Таков смысл сияния этого золота — золота вполне земного — в самом святом месте Флоренции.

Монумент состоит из трех частей, слабо связанных друг с другом, но состоящих в определенном взаимодействии. Золоченый папа остается закрытым в себе, лежащий в своей “вечной” постройке.

Под статуями трех добродетелей в своем вечном парении пребывают сошедшие в земную юдоль серафимы. Они спустились дабы поднять природно-земное в небо.

На самом саркофаге два крылатых даймона растягивают пергамент с именем усопшего, дабы оно “не было вычеркнуто из книги Агнца” — то есть стало именем одного из тех, кто войдет с Христом в рай. Золоченая бронза фигуры антипапы соответствует идее вечности, сохранению от всеразъедающего тока времени, дабы “не все сгинуло”. Ложе покоится на львах, зовущихся в Апокалипсисе львами Иуды. Кроме того, наверху над усопшим изображена Мадонна с Иисусом на руках. Таковы внешние элементы прославления Бальтазара Коссы в его надгробии.

Но Донателло добавил и четыре негативных элемента, обесценивающих это прославление. Эти детали полностью отсутствуют в монументе куда более праведного кардинала Бранкаччи. Негативные знаки начинаются с пергамента, где сказано о папе так, что сразу ясно, что он был не единственным папой и вообще оказался не на своем месте “cuodam papa — однажды папа”. Здесь содержится очевидный намек на схизму (как отрицательный мотив разделения), противопоставленной объединяющей фигуре Милосердия внизу.

Однако и сами ангелы совсем не радостны, а скорее исполнены сомнения. Они сидят, понурив головы, и чуть ли не отворачиваются со стыдом от пергамента (вспомним льва Синьории). Они понимают, что имя Косы будет все же вычеркнуто. Это видно и по лицу папы — усопший слегка сморщен от боли, его сон не похож на блаженный посмертный сон христианина, в коем положено покоится папам. Согласно Платону смерть — есть блаженный сон, она преодолевает чувства и уводит в мир эйдосов, где душа абсолютно счастлива, ибо приходит к “благому деспоту” — то есть божеству. Это состояние никак нельзя увидеть в лице папы, который словно смущен чем-то сиюминутным.

Однако все, что свидетельствует о блаженном сне, присутствует в лице усопшего протонотария Печчи

Ибо он уже начинает свой путь, в конце коего узрит Бога — “благого деспота”. Усопший держит посох, и обнаженная фигура в его завитке (символе пастырского притяжения) обозначает даймона или даже самого младенца Христа, а значит — то высшее благо, к которому он призывал свою паству.

Поэтому даймоны вылезают из под земли у его ног и с резво разворачивают пергамент. На самом деле это те же даймоны, которым предназначено быть проводниками его души в ее посмертном пути к Раю, где “реки струятся молоком и медом”.

Наоборот, лицо антипапы не отмечено благодатью, а скорее нечестивое и неразумное. Его украшают лишь абстрактные символы веры, использованной им для личных целей. Поэтому грустны и ангелы и львы, что нехотя держат свою ношу. И даже мадонна с младенцем наверху вовсе не смотрит на него.

В конечно счете, монумент Бальтазара Коссы выглядит нагромождением несвязанных элементов, а вовсе не “лестницей в небо”, ибо усопшему недоставало любви и милосердия. Золото хоть и означает здесь сохранение имени антипапы во времени, однако во времени весьма ограниченном — историческом, но не в вечности.

Все выражено иначе в случае гробницы протонотария Печчи, которая представляет собой плиту лежащую вровень с полом церкви (как это часто делалось). Примечательно, что протонотарий изображен на носилках, то есть на чем-то подвижном, словно его здесь забыли и вскоре унесут.

В монументе Бранкаччи (Неаполь) Донателло вместе с Микелоццо разворачивают сложный диалог между архитектурой и скульптурой, который завершается мотивом радостного единения. Сразу скажем, здесь нет критики и монумент полностью самостоятелен.

Его нижняя часть поддержана колоннами, создающими подобие погребальной камеры. Их капители с растительными мотивами означают природу.

Cвод арки соответствует уже вечным образам. Колонны сменяются пилястрами с чашами в качестве капителей. Также присутствует центростремительный орнаментальный мотив раскрытых бобов. Два ангела распахивают занавеси, открывая образ Марии с младенцем, Ионном Крестителем и св. Михаилом. Обширной нижней части монумента противопоставлена верхняя часть, где Христу с раскрытой книгой Откровения сопутствуют трубящие в сторону дольнего мира ангелы.

Можно различить признаки разнообразных движений внутри этой структуры. Так две женщины по бокам, совершают горизонтальное движение. Все три — это своего рода кариатиды. Но также это те женщины, которые несут тело к погребению и возможно сожжению. Одна из них плачет (она соответствует страданию), другая — это образ усталости, ее “истощение временем” обозначено волосами. Это образы тяжести бытия и природы, а также той чувственной природы (ей классически соответствует образ женщины), которая бессильна перед смертью и страданием. Они движутся к мрачной могиле, не ведая того, что происходит наверху, где два ангела безмятежно взирают на кардинала.

Один из них указывает левой рукой вниз, то есть обозначая на вещи незначительные, которые кардинал презрел. Другой ангел приближает правую руку к сердцу, указывая на Милосердие (ибо Бранкаччи построил церковь и приют св. Андрея в Неаполе), смотрит прямо на кардинала. Оба ангела открывают образ Марии, которая как бы представляет младенца Христа и саму себя кардиналу. Это образ полного единения души усопшего с Господом.

Ангелы раздвигают занавеси, открывая путь божественному свету. Поэтому у Бранкаччи чуть приоткрыты глаза, как у человека, пробуждающегося от яркого света.

На самом саркофаге вместо имени кардинала высечено скьяччато вознесения Марии в окружении ангелов. Оно соответствует вертикальному движению и является притягивающим центром для всех фигур, кроме мрачных женщин. Так вместо имени (как в монументе антипапы) сама Мария столь возлюбленная кардиналом при жизни, представляет его душу Господу. То есть Богоматерь сама становится здесь даймонической фигурой — проводником души после смерти.

Это лишь предваряет то, что произойдет в конце времен, которому соответствует Христос наверху, держащий открытую книгу Откровения. В “малом апокалипсисе” евангелия от Матфея говорится о Христе с книгой, а также об ангелах, что трубят, собирая праведников. То есть так даны образы небесного Иерусалима.

Даймоны в скьяччато изображены юными, сильными телом, радостными, полными жизни и любви. Все они в счастливом духовном опьянении соединяются в мандолу вокруг Марии. Это свидетельствует воскрешению во всей полноте чувств и телесности. То есть смерть обращается жизнью, обеспеченную актом крещения.

27 ноября

Итак, в монументе антипапы Балтазара Косы усопший изображен фигурой вызывающей равнодушие всех окружающих его образов, доходящего до отвращения у львов и разочарования у ангелов, вынужденных держать пергамент с его именем. Этому земному образу веры с ее формальными символами, лишенными своей сущности составляют контраст гробница Печчи и монумент Бранкаччи

В надгробии Печчи блаженство души есть плод общения с сущностями, воплощенными в обнаженной фигурке пастырского посоха (даймон или Христос) — то есть в образе абсолютной искрености. Она означает связь человека с Богом, и находясь внутри спирали посоха, приобретает центростремительную силу составляющую аллюзию на основную функцию пастыря — собирать паству и вести ее за собой. Этот диалог человека с Богом знаменуется выходом из ночной могильной тьмы фигурок даймонов, которые радостно разворачивают пергамент с именем усопшего. И они суть те, кто согласно “Федону” Платона, отведут его в землю текущую молоком и медом. Это обязано тому факту, что его пастырский призыв к добру совершался в кротости, а не властной настойчивости, и Донателло выразил это, уподобляя надгробие носилкам, словно забытым на полдороге. Так он противопоставляет скромность Печчи эгоистичной важности Иоанна 23.

В монументе Бранкаччи подчеркнута открытость ближнему и всему миру, которая делает усопшего соединителем двух полюсов мироздания (земного и божественого). Это выражено посредством идеи преодоления смерти. На телесную смерть указывают три женские фигуры, несущие гроб во мрак могилы. Это состояние преодолено в верхней части, где ангельские фигуры противопоставлены “естественному” ходу погребальной процесси, ибо они открывают занавеси, пропуская внешний свет солнца и внутрений — божественный свет, нисходящий на усопшего через Богоматерь.

Полуоткрытые глаза кардинала, как у пробуждающегося человека, очевидно происходят от посмертной маски. Они приуготовлены, чтобы разомкнуться в день “когда не зайдет более солнце” и принимают взгляды двух ангелов, которые жестами уточняют, почему произойдет это “пробуждение”: один указывает вниз — на сугубо земное начало, которым кардинал пренебрег, а другой — на сердце — то есть на любовь и милосердие, которые усопший предпочел всему остальному.

Скьяччато вознесения Марии, высеченное на саркофаге, как бы обозначает путь, который предпримет душа кардинала после смерти. Путь, который приведет сперва к вовременной вечности Мадонны с младенцем, и затем к вечности Небесного Иерусалима (вместе с другими избранными). Это уже тотальное одухотворенное пространство, сочетающее в себе все, а значит и чувства и тело, которое душа вновь обретет в своем единении с божественным.

В контекст крещения Донателло вводит дискурс о максимальном градусе зла, которому посвящен его скьяччато в Сьенском баптистерии. Панель была изготовлена в середине 20х годов и входит в серию размышлений о природе зла.

Главная фигура панели — Ирод, ответственный за обезглавливание праведника. Это образ власти, лишенной добродетели, ибо Ирод, не познав себя, не познал и добра — и в итоге терпит поражение. В “Алкивиаде” Платона Сократ говорит, что не тираническая власть и военная мощь дают идентичность народу и правителю, но созерцание божества. Оно дает познание себя и истинного блага. Сократ заверяет, что это и есть путь к счастью.

В скьяччато Донателло изобразил негативный вариант этого сценария. Ирод вместо того чтобы обратиться к божественному, окружен лишь лишенными достоинства и добродетели массами стен, башен и арсеналов. Он слепо отдается всей полноте своей тиранической власти, и взгляд его встречается лицом к лицу с безжалостным ужасом, темнотой и мраком.

Апостол Павел говорит, что принявший крещение теряет свою земную идентичность (национальность, пол, род). То есть крещение — это акт единения с Христом и со всем сущим. Так человек становится образом всего творения. Говорится о закладывании крещеного, словно семени в землю, дабы он возродился вместе с Христом (что отсылает нас к образу Христа — садовника). Таковы мысли, которые до сих пор одушевляли работы Донателло.

Панели окружавшие крестильную купель сиенского баптистерия представляют житие Иоанна Крестителя, изображая два пути — путь истины и признания власти Христа, и путь непризнания ее и потери себя.

На центральной стороне купели помещена панель с крещением Христа.

С противоположной стороны — благовещение Захарии Якопо дела Кверча — Захария не верит, и ангел закрывает ему уста. Там же изображена фигура справедливости Джованни ди Турино.

Затем следует сцена рождения Крестителя, Захария будучи безмолвным, пишет имя новорожденного на табличке и вновь обретает речь.

За рождением Крестителя следует статуэтка Милосердия того же Джованни ди Турино.

Он же автор предсказания Крестителя, где тот указывает на грядущее пришествие Агнца божьего. Тем самым он доверяет себя его благодати и духовной силе.

Далее помещена статуэтка бдительности того же автора а за ней –

Крещение Иисуса Гиберти.

Затем статуэтка веры Донателло.

Далее пленение Крестителя Гиберти.

Статуэтка надежды Донателло,

Его Пир Ирода и, наконец,

Статуэтка, олицетворяющая Силу, работы Гоччо ди Нероццио.

Так Донато вновь оказался по соседству с Гиберти, в работах которого линия — основа пластики. Линейная мягкость остается и в сцене пленении Крестителя. В центре видна Иродиада, которая просит бросить Иоанна в тюрьму, указывая на себя и как бы говоря — сделай это для меня (согласно евангелию Марка).

Ирод, однако, понимает свою ответственность и ищет компромисса (по Марку), помня, что Иоанн — праведный и святой человек, которого он сам слушал с удовольствием. Итак, Ирод — это тиран, склонный к необузданным чувством, однако не чуждый понимания истинного. Однако он не знает какую сторону принять, поскольку не знает самого себя, ибо в отличие от Крестителя не изведал Блага-в-себе,. Поэтому во имя государства и собственной власти (выраженной великолепием его брони и оружия), Ирод выполняет просьбу Иродиады.

Ирод Гиберти скрыт за маской величия властителя мира. В Пире Ирода Донателло маска слетает, и царь оказывается беззащитным перед ужасом, которому он сам явился причиной. Это происходит на празднике по случаю его дня рождения, то есть в ситуации предназначенной быть счастливой. Но она оборачивается ложным счастьем и истинной трагедией.

Ирод, ослепленный страстью при виде танца Саломеи (его падчерицы) обещает дать ей все, чего она пожелает (“Проси, что хочешь, и дам тебе”). В этих словах он подчеркивает свое всевластие. Она отвечает, что желает голову Крестителя на тарелке, и власть Ирода разбивается в прах — он становится заложником самого себя — и исполняется печали. То есть власть — жертва собственной силы, ибо вынуждена совершать то, чего сама не желала. Это власть, защищающая себя башнями, стенами, косными массами лишенными всякого благородства (как говорит Платон в “Алкивиаде”). На заднем плане панели видна лоджия, заключающая в себе другие, ее архитектура напоминает тюрьму-лабиринт — метафору духовной тюрьмы человека, не познавшего себя. Эта лоджия совсем не похожа на ту, что Донателло изобразил в монументе святого Георгия, где проход в глубину означает постижение своей сути.

Из башни (символа неправедного народа) ведет тюремная дверь, и здесь начинается инфернальное схождение вниз, к торжеству зла. На панели можно различить поэтапное движение к первому плану, подобное взбухающей реке ненависти, которое актуализируется в сцене первого плана. Именно так отображено несение головы Крестителя. Жесткость профилей и фигур отсылает к их довлеющей телесной сути. Мотив профиля, отображающего лишь половину лица, Донателло уже использовал в монументе Людовика, и он соответствовал образам земной тяжести, разделения и неведения. Примечательно, что это неправедное движение вынуждены сопровождать более светлые образы — пара женщин а затем и грустный музыкант. И наконец, оно достигает Саломеи, фигура которой, и особенно лицо, несмотря на рельефность остаются косными, исполненными невыносимой материальной тяжести.

Ирод же словно сдается, прижимаясь спиной к стене. Это царь охваченный ужасом, оказавшийся тем, кто движимый злом, сдался перед злом еще большим, ибо не познал самого себя.

Таково поразительное изображение механики зла у Донателло. Он поместил его в контекст, означающий, что зло исходит не от Бога, а от человека, отринувшего Бога. Поэтому Донателло располагает рядом образ Веры, которая в действительности не верит в возможность спасения посредством страданий. Зато с другой стороны стоит фигура Надежды, которая обладает спасительной силой, ибо она смотрит на обнаженных и радостных даймонов, соответствующих счастливому акту крещения. Одни из них музицируют и противопоставлены образу тяжелой музыки в сцене пира Ирода (на службе неправедной власти). Другие грациозно пляшут, являя тот истинный радостный образ, который в сцене пира подменен мрачным образом плясавшей Саломеи — личиной, исполненной тяжести, грубости и источающей насилие.

Таким образом, душа новокрещеного устремляется к фигурки даймонов над купелью. Это образы платоновского эроса-любви и свободы. Они суть посредники, соединители и завершители, которые даруют счастье без необходимости жертвы и страдания. Оно выражено верхней створкой ракушки (душа) помещенной в лавровый венок (вечность), что вместе означает бессмертие души. Спасение совершается посредством души, о чем и возвещают радостные даймоны.

Этот дискурс нашел отражение в бюсте св. Россоре из позолоченной бронзы. О нем можно прочитать в Aacta Sanctorum, хранящейся в шкафу одного профессора. Доступ к ней сложен, но необходим для искусствоведов средневековья и нового времени. Бюст находился прежде в Оньисанти, выполнен он в 1427г.

Святой Россоре представлен в образе солдата, чей доспех частично скрыт плащом. Святой — позитивная альтернатива воинского призвания в сравнении с той, которой соответствует воин, подающий Ироду тарелку с головой Иоанна Крестителя. У св. Россоре было видение (связанное с одним из Псалмов), приведшее его к христианству. Будучи солдатом, Россоре услышал псалом Давида (“все народы придут прославить тебя ибо вершишь дела чудесные”). Это почти те же слова, что Креститель говорил Ироду. Но Россоре (в отличие от Ирода) вслушался в них и “душой полной радости” принял крещение (то есть он был открыт миру). Так он вошел в новое измерение, хотя сей факт стал препятствием для власти, на службе которой он состоял военным. Затем святой стал пренебрегать своими обязанностями, пока не было вскрыто его обращение в христианство.

Донателло изобразил Россоре задумчивым, еще военным, но исполненным мягкости и покоя. Он будто клонит голову и размышляет, зная, что вера приведет его к мученичеству. Так и произошло, ибо он отверг воинскую службу, дабы остаться незапятнанным насилием. Этот образ показывает целостный подход Донателло к своим работам. Так дурному солдату Ирода соответствуют два положительных примера — св. Георгий и св. Россоре.

Завершая размышления о Донателло 20х годов, скажем, что это были размышления о счастливом единении души и тела. Они проявились и в скьяччато монумента Бранкаччи, где полные жизни даймоны ведут Марию на небо в обьятия сына. Это значит, что глаза вновь видят и руки вновь ощущают. Эта та же мысль, которую Брунеллески развивал во второй таволетте, когда интеллект и зрение объединялись в созерцании палаццо Синьории. Это кульминация самопознания (когда человек вглядывается в другого, чтобы познать себя — как в Мадонне Пацци), которая ведет его к абсолютному счастью.

Тот же мотив находит воплощение в другом рельефе, на котором Мария в окружении ангелов обнимает Иисуса. Здесь взаимопознание происходит посредством осязания, но все в том же небесном измерении, сопровождаемое радостью и нежностью ангелов. Ребенок здесь познает мать, трогая то, что прежде всего интересует младенца — её грудь, которая питает и дарует ему наслаждение вкуса. Мать прижимает его левой рукой, а другой ласкает ткань, делая это словно бессознательно. Это не тот нервический жест, который совершают Иеремия или Абакук, но жест удовольствия от мягкости ткани. И в тот самый момент она встречается взглядом с ангелом, и значит, в этом пространстве любви все оправдано, все во благо и в радость.

Эти мысли получили дальнейшее развитие в следующем десятилетии (даже начиная с 1428г.) — в сюжете, означающем особые узы между Богоматерью и горожанами Прато (пригород Флоренции).

Дискурс кантории Прато повествует о радостном единении даймонов в танце вокруг балкона, с которого епископ предъявляет пояс Богородицы. Тот же мотив соединения воспроизведен в бронзовом реликварии работы донателлианца Томазо ди Бартоломео (в котором хранится пояс). — ибо внутри него “то, что соединяет”. Далее он повторяется в музыкальном измерении — во фризе кантории Дуомо.

Мы видем своего рода взрыв эвдемонии у Донателло. Флорентийская кантория дополнена парой бронзовых ангельских фигурок, словно спустившихся вниз, дабы сидя на бортиках, являть самими певчим божественный свет. Эта соединяющая власть музыки отражена другим даймоном — бронзовым Эросом-Гермесом из музея Барджелло. Его радость та же, что сопровождает Иоанна Евангелиста в серии тонди Сакрестии сан Лоренцо, где Иоанн — высший пример единения с Богом, ибо оно совершается посредством любви, которая позволяет все преодолеть. Эта мысль иллюстрирована и эпизодом из жизни Ионанна, когда он избежал мученичества, поскольку сам Иисус сошел за ним с неба.
Эти размышления о радости и всеединстве будут выражены иначе, когда Донателло вновь заговорит о страдании в евхаристическом монументе для собора св. Петра.

Более умеренная эвдемония характеризует даймонов в благовещении Кавальканти. Мария здесь пытается скрыться за “звериной” чешуйчатой колонной, но останавливается и оборачивается к архангелу. То же замешательство характерно и для бронзовых голов философов на кантории Дуомо. Меланхолия взгляда видна и на одной из половин лица Давида-триумфатора. Это же настроение соответствует даймонам голиафова шлема у ног Давида где те вынуждены прислуживать пьянству и пороку.

1 декабря

В 20 годах в творчестве Донателло доминирует размышление о том, что есть человек по своей сути. Оно берет начало из платоновского “Кратила” и обсуждаемого там термина Aner — человек. Согласно Платону человек — тот, кто размышляет об увиденном. Это мысль, заимствованная из флорентийской мысли того времени, ведет Донателло к поискам самого себя. Вопрос заключается в том, где эти поиски должны происходить — в душе или в теле. Далее мы переходим к другому пассажу из “Кратила”, где Платон выводит слово “Душа” из двух других — Дышать и Отдыхать. То есть Душа — это то, что позволяет дышать и отдохнуть, восстановиться, освежиться. В таком понимании соединяется психическое и физическое. Этот мотив отдохновения очень ясен в надгробиях с позитивным смысловым содержанием. Концепция отдохновения и восстановления в познании себя через другого выражена в чудных ангелах кружащих вокруг мадонны возносящейся к своему сыну. Ибо все в них — радость и свежесть

Это же отражено в великолепной Надежде, которая есть само воплощение восстановления души в соединении с другими образами — образами радостных даймонов, к которым надежда устремляет свой взор.

Но все это не относится к тем, кто заботится лишь о собственном теле (soma) — то есть замкнут внутри себя. И это ведет его к sema (погребению). Согласно Платону, тот кто лелеет тело и кончает могилой, подобен замыкающемуся внутри личины, маски, которая увлечет его к беде и бесславию. Мы видели это в образе Ирода, который не ведая себя, радеет лишь о собственном теле и желаниях которые от оного исходят. Донателло изобразил его сдавшимся — сдавшимся перед тем ужасом, которому он и стал причиной, то есть перед самим собой в своей телесной личине, которая оборачивается маской ужаса. Маской, в которой он уже заключен.

Ему сопутствует другая личина — Саломея, которая являет собой маску злобы и подстрекательства. Застылость этого лица-маски, лишенного всякой подвижности лица человека ищущего и размышляющего — это тема доминирующая в поразительно мощных профилях первого плана. Это профили лиц, жесточайших в своей воле к достижению того что у них перед глазами, ибо они неспособны увидеть большего.

Это рассуждение отсылает нас к другой личине, которая свидетельствует о двойственности мысли, о двуличии (как маски в людовиковой нише). Эту личину мы увидим с тазиком воды в руках, подносящей его Пилату, дабы он “умыл свои руки”. Пилат — это человек-в-сомнении, ибо не видит дальше своего носа. Его неуверенность разрешается рукомойством. Он надевает личину невинности и тем самым провоцирует катастрофу.

Интересно видеть, как это рассуждение о власти отсылает к мысле о гвельфской идентичности Флоренци. Ибо на заднем плане пира Ирода видны ровные (гвельфской архитектуры) зубцы башни. Это означает сомнения Донателло во Флоренции, замыкавшейся в своей Гвельфской идентичности, то есть уходившей от универсального к частному. То же сомнение отображено в его удрученном льве, держащем стемму синьории.

Вместе с работой над сиенской купелью Донателло начинает новую важную тему, получившую мощное развитие в работах 30 годов. Мы должны понимать, что посредством связи Надежды с даймонами устанавливается отношение с протагонистом всей этой структуры — то есть с крестимым ребенком. Ибо в момент крещения младенец растворяется в тотальности (что следует из слов ап. Павла). То, что происходит вокруг — это праздник его крещения. Такова идея Донателло — поместить нас внутрь композиции таким образом, что она становится актуализацией нас самих в соответствующей ситуации.

Это имеет прямое отношение к пульпито Прато

Он был заказан сразу двум авторам — Донателло и Микелоццо с возможностью изменения при согласовании с заказчиком. Сперва это был проект геральдического характера. Затем контракт был переписан, ибо Донателло вмешался дабы балкон не стал балконом конкретной коммуны с ее гербами. С этого балкона должен был предъявляться пояс Богородици, который она вручила Фоме неверующему при своем вознесении на небо. Поэтому Донато сделал из пульпито своего рода крылатый ангельский венок точно как в других работах, где мадонну в ее вознесении окружают ангелы.

Видно, что ангелы едва касаются базы. Это позволяет дать образ мадонны, оставляющей свой пояс Фоме (как доказательство). Тем самым, тот кто входит в это пространство оказывается способным заместить его протагонистов. На месте Марии оказывается епископ, предъявляющий ее пояс, а на месте Фомы (принимающего его в качестве аргумента веры) — жители Прато. Так вечная мистерия актуализируется в тех, кто ее переживает. Сходная ситуация наблюдается в кантории Дуомо. Там ангелы поддерживают уже певчих.

Эта концепция искусства как дискурса, доступного лишь тому, кто в курсе, о чем идет речь, очевидна и в бронзовом Давиде Медичи. Заслуга Калиотти несомненна в реконструкции высокого постамента статуи. Но это не просто горделивый воин, попирающий врага (как написал Калиотти). Давид, под которым лежит лавровый венок — явно влеком триумфальной колесницей, что движется в окружении ликующего народа Израиля и танцующих женщин к Саулу. Тем самым мы сами оказываемся среди этой толпы, а произведение актуализирует себя посредством внутренних законов изображенного сюжета.

То же можно наблюдать в Благовещении капеллы Кавальканти. Это своего рода алтарная доска, то есть суть воплощение авторского замысла с его внутренними законами. Использование двух материалов выделяет в монументе два измерения скульптуру (мрамор) и пластику (терракота). Пластике соответствовал и утраченный ныне канделябр. Это разделение принципиально — одно монументальное и идеальное, другое — более легкое, непосредственное и относящиеся к жизни. То есть пластика соответствует мимолетности и, как писал Вазари, малыши держатся за руки, словно боясь упасть.

Таковы поэтические средства Донателло, которые найдут приложение и в Эросе из Барджелло. Это рассуждение об искусстве, о принципе определяющем соединении человека с тотальностью.

Здесь изображен не Аттис, несмотря на его традиционные фригийские штаны, а Эрос — любовь, особенно, если учесть его хвостик и истоптанные сандалии. Это даймон, сын нищеты, который живет на улице, ходит везде, беден и не ищет комфорта. Хвост указывает на его дикость и чуждость понятию дома. Но вместе с тем, поворот головы вверх свидетельствует о философскую сущности. В его радостном лице нет ничего дикого или звериного. Наоборот, оно несет отпечаток “освежающей” души. Эта фигура повествует в первую очередь об искусстве, как одной из форм красноречия. Ибо, прежде всего, это сын Гермеса (Меркурий — бог красноречия), на что указывают его фригийские штаны(?) а особенно крылышки на ногах. Таким образом, присутствие не изображенной арфы указывает на искусство, как воплощение любви. А точнее, любви к красоте (ибо Афродита его мать).

Если признавать гермафродитическую сущность этого Эроса, то это суть открытое всему и потому мудрое искусство. Открытость символизируется открытыми штанами, являющими таким образом душу. Ибо открытость эта возвышенная, а низменная. Она усилена мощным поясом, напоминающим о поясе целомудрия. Ибо в словаре Батальи говорится о поясе новобрачной, символизирующем невинность. То есть, такой поясе, держащий штаны означает контроль над животностью и сексуальностью. Коробочки мака на нем символизируют усыпление звериных побуждений, телесных излишеств “сомы” и соответственно концентрации не psyche. Это любовь, открытая всему, но целомудренная. Ибо то есть любовь творческая, связывающая позитивное с негативным. И так, радостно и победно попирая злокозненных змей гордыни, он играет на арфе. Так дискурс из области этики перемещается в пространство эстетики.

В подтверждение этому можно вспомнит текст, посвященный Медичи, именуемый “Гермафродит”. Это поэтический текст, в котором говорится об искусстве, приемлющем даже уродливое. Гваринио написал в комментарии к этому тексту, что Меркурий есть символ соединения красноречия с красотой. В формальном плане Гваринио приходит к идее естественности и раскованности искусства, которое ни раздражает, ни наскучивает. В плане содержания он говорит о мимезисе всех частностей, скрытых в природе, даже самых уродливых и поразительных.

Этот Эрос — еще и образ чуткости, который приводит его к тотальности. Гораций в “Поэтике” пишет, что поэзия должна отвечать улыбкой на смех и плачем на плач. Из этого следует, что Донателло хотел представить искусство, приемлющее все, даже уродливое, доводя его до уровня музыки, и приводя к гармонии, приносить счастье.

Итак, Эрос Донателло — это образ искусства, которое, приводя к гармонии, соединяет все сущее с его Создателем. Донателло выразил эту идею всепонимания и всеединения и в Благовещении Кавальканти.

В верхней части монумента он отобразил непрерывную актуализацию принципа божественного света в разнообразии природы.

Под тимпаном и в самой сцене он выразил ту же идею более конкретно, а не формально. Донателло повторил мысли, воплощенные в монументе св. Людовика, подвергнув их значительной трансформации. Здесь он сдвинул дискурс в сторону земного.

Принцип света, воплощенный канделябром (утрачен), непрерывно прославляем двумя даймонами. Это тот же свет, что и свет лантерны Дуомо. Другие даймоны держат лавровые фестоны (как актуализацию света в природе), завершающиеся шиповниковой розой. Так это вечнозеленая природа в то же время есть источник мудрости (символизируется розой). Таким образом, принцип блага заложен в самой природе.

В центральном поле тимпана отпечатки бобов (по Дель Браво) соединяются в золотом центре. От этой чаши вновь распускается фестоны лавра с розами. То есть это чаша вечного осеменения природы, которая, становясь бессмертной, вновь восходит к божественному. Такова механика проникновения божественного семени в человеческое тело и сублимации последнего. Здесь мы возвращаемся к идее Христа — садовника.

То же самое можно видеть в орнаменте архитрава: условные бобовые чаши, которые означают извечное божественное семя, стрелки, указывающие на снисхождение божественного принципа в орнаментальные яйца, соответствующие изначальному принципу (ab ovo).

Все это нисходит в дикую природу воплощенную капителями с лицами сатиров. Для них характерна та же двойственность, что и профилям под ногами св. Людовика. Чешуйчатые пилястры означают зло и его козни, а из под них торчат звериные лапы. Сошедший божественный принцип мы найдем в самом низу, словно в земле. Ибо он и вправду сошел в косную земную материю, дабе оживить ее и освободить от зла.

Сама сцена изображает благовещение по Луке, а точнее момент, следующий за ним. Ибо Мария выглядит испуганной, она вскочила с кресла, прижала открытую книгу и спешит спрятаться за чешуйчатой пилястрой, словно за образом животной природы, как бы отвечая, что для зачатия необходимо физическое совокупление. В этот момент архангел обращает к ней лицо исполненное божественной мягкости, словно настаивая. Тут Мария оборачивается, прижимая правую руку к сердцу — туда, куда (согласно Донателло) снизошел божественный принцип. Она принимает его сердцем и в единении с божественным сама становится даймонической женщиной.

Этот момент оказывается предметом комментария терракотовых фигурок на самой верхушки. Они обращают взгляды на Марию. Один ждет, а другой, раскрыв руку, словно говорит — свершилось! Этому событию соответствует лавровый венок в самом низу, уносимый раскрытыми крыльями.

3 декабря

Мотив свободы, столь важный для Донато в середине 30х появляется и в благовещании Кавальканти, где открытость демонстрируется стилизованными бобами, формирующими чашу. Это раскрытие бобов разворачивается вниз, в плоскость архитектурного декора. Так расцветает единый стебель, подобно образу человеческой сущности, воспринимающей божественное семя. И в тот момент рождается природа вечная, очищенная от семян смерти. Ее символизирует лавр, коим явлена эта высшая победа, и розы, означающие мудрость. Эта мифология продолжает развитие в смене скульптуры пластикой, дабы дать образы неутомимой свежести psyche, без которой все обречено смерти. Поэтому верх композиции занимают даймоны в окружении образов цветения и изобилия.

Далее мы увидим, как Донателло реализует нелюбимую им евхаристическую тему. Ибо воспринимает страдание, как следствие воли человека отказавшегося от Бога.

Возвращение Донателло из Рима (где он был 32–33гг.) отмечено существенными изменениями его идей. Рим напомнил ему о пребывании там с Брунеллески. Конечно, его поразила римская скульптура и архитектура. Особенно совершенство скульптурного исполнения, <пренебрегающего мелкими деталями>.

Это римское пребывание Донато отразилось в двух грандиозных пульпито. Ибо в них он идет дальше утонченности исполнения, воплощая свой замысел, как плод вдохновения. Это соответствует диалогу “Ион” Платона (об искусстве красноречия). Согласно Платону, поэт может вещать лишь впав иступление (то есть полностью доверившись божеству) и лишившись рассудка (который соответствует утонченности в искусстве) — тогда он становится даймоническим орудием божественной силы. И это божественное вдохновенье, подобно музыке, способно извлекать из тела душу и переносить ее к описываемым событиям. Ведь музыка, будучи лишенной визуальной формы, наиболее одухотворена.

Нас это особенно интересует, учитывая, что начиная с 30 годов произведения Донателло не иллюстрируют религиозный сюжет, а являются его непосредственной актуализацией здесь и сейчас.

Таковы необходимые замечания перед обсуждением Пульпито Прато

Культ пояса богородице в то время был очень популярен и связан с поиском муниципальной идентичности Прато, котрый исполнял функцию резиденции епископа Пистойи, а с другой стороны был зависим от Флоренции. В этом смысле, говорит Кардини, присутствие реликвии в городе было очень важно для его жителей. Отсюда понятно, почему заказчики сперва намеревались установить на пульпито городские гербы. Однако Донателло все переиначил в платоническом духе. Он переместил дискурс с конкретного города на фигуру Марии. Подменив Марию на епископа с ее поясом, а Фому неверующего с апостолами на полных сомнений горожан, Донателло актуализировал мистическое событие в настоящем. История реликвии берет начало из апокрифа псевдо-Иосифа Аримафейского (того, кто собрал кровь Христа в чашу), согласно которому Фома просит, “если он и вправду видит Марию” благословить его “<…> орудием ее милости”. Для Донато этот эпизод означал переход от видения чувственного к видению духовному и как следствие — к состоянию благодати и счастья.

Это состояние полноты счастья подчеркнуто “воздушным” расположением фриза. Колонна, которая подпирает пульпито — это суть мудрость. Она напоминает о Боге, который вещал из облака (колонны), ведя евреев (пратезцев) по пустыне. Это подчеркнуто капителью работы Томазо ди Бартоломео, работавшего вместе с Донато. На капители изображены розы (больше напоминающие лилии своими 6-ю лепестками — К.М.) и бобовые стручки. Если следовать Экклезиасту, эта композиция обращается мудростью, приобретшей посредством бобов оплодотворяющую силу. Этот сад из роз и бобов населяют счастливые даймоны — посредники между неведением и мудростью. Они словно оглядываются по сторонам и протягивают победную лавровую гирлянду. В драматургическом плане капитель находится на полпути между неразумным людом Прато и мудрым епископом.

Даймоны — защитники сада сидят по углам капители. Они в шлемах, но обнажены в знак полноты духа, который для них есть главное орудие защиты счастливого народа в саду.

Структура задумана как бокал — чаша природная (что подчеркнуто растительностью), а значит, подвержена времени и смерти (это обозначено орнаментальным мотивом веретен и зубчиков). Но вместе с тем, она поддерживает фриз с божественными бессмертными фигурами, которые едва касаются ногами базы фриза (в отличие от тех что на флорентийской кантории). А фон фриза выполнен из золотой мозаики, подчеркивая божественную сущность происходящего.

Таким образом, эти даймоны наполнены легкостью. Они полуобнажены, но целомудрены ибо полностью вовлечены в метафорическом “опоясывании” счастьем мадонны (которая присутствует посредством епископа, предъявляющего ее пояс). Весь фриз развивается как серия хороводов. Они пересекаются, легко пропуская друг друга под сомкнутыми руками. Этот танец именуемый фарандолой. Его название происходит от греческих слов фаланкс — линия и дулос — раб. То есть танец описывает связанных между собой участников, так что каждый становится рабом другого. Здесь это означает любовную взаимность (charitas), соответствуя одновременно образам единения и свободы. В своем танце даймоны являются посредниками между богом и человеком. Кроме того, их единение — пример братской любви для жителей Прато.

Важность символического “опоясывания” пульпито даймонами удостоверяется другой великолепной работой Томмазо ди Бартоломео — реликвария для хранения пояса Богородицы. На ней мы вновь видим танцующих даймонов, движимых не рассудком, но ритмом, опьяненных божественным вдохновением. Они полны радости, ибо пребывают в соседстве с поясом, заключенным внутри рипозитория. Цепь даймонов служит комментарием фразе на внутренней стороне крышке шкатулки (заключенной в крылатый лавровый венок). Написано там следующее: “Опояшь нас Мария, сосуд божий, своей милостью, как сей сосуд опоясан твоим поясом”.

Это дает понять, что пульпито являет собой метафору счастливого соединения (удостоверенного глаголом “опоясывать”). Оно превращается в чувство взаимного добросердечия (misericordia), которым охвачены собравшиеся горожане. Так, Донателло посредством шести даймонических хороводов перевел локальный сюжет в универсальное измерение. И совершил он это не в рамках литургического действия, а через полное отождествление настоящего с христианским фактом — протагонистом литургии. Донателло это сделал дабы дать возможность любому участвовать в изначальном действе, дабы литургическое повторение обрело для каждого ясность и достоверность. Это показывает, что Донателло стремился обожествить всех участников действа, которое должно выйти за пределы любых рациональных доводов и достичь истинно божественного измерения, то есть превратиться в экстаз.

Во флорентийской кантори Дуомо Донателло несолько меняет дискурс. В смысле композиции (в отличие от пульпито Прато) даймоны здесь уже не замыкаются в хороводе каждой грани пульпито, но бегут через весь фриз кантории. Донато в каком-то смысле достигает еще большего уровня отождествления с божественным. Непрерывный бег даймонов еще выразительней. Одако их функция здесь меняется, ибо они символизируют духовное опьянение певчих. Так Донателло напрямую связывает даймонов с темой музыки. Характерно, что кантория располагалась прямо под куполом и, тем самым, принимала на себя всю религиозную символику света, проникающего в купол подобному чреву Марии — в тот самый момент, когда она произвела на свет спасительный свет своего сына. Кантория, тем самым, непосредственно причастна ситуации, в которой свет благословения проникает в центральный хор и падает на алтарь — то есть туда, где символически находится мертвый Христос (в алтаре всегда стоит распятие) и совершается обряд евхаристии.

Негативный аспект бытия, который попирают даймоны кантории, выражен парой голов, обращенных вниз. Но смотрят они без жесткости профилей под ногами Людовика. Наоборот, они полны мужественной красоты и взирают с некой суровой меланхолией, указывая на разнообразие мнений о литургической ситуации внизу (т.е. о Евхаристии как метафоры жертвоприношения), которая не укладывалась в представления Донателло о Боге. Ситуация литургической смерти спасителя отображена в земной прверхности, которую даймоны (в отличие от даймонов Прато) активно попирают ногами. Они словно показывают превосходство своего счастья над тем, что происходит внизу (мрачная — по Донателло — евхаристия). Они же с трубами и бубнами полны радости, несущей все признаки сверхъестественной (peruranea). Даймоны создают неразнывную цепь фарандолы, где все связывается и разрешается, достигая счастья. Счастья, которое обращается пением певчих и выражает божественную благодать, что возносится выше образов смерти и страдания, которые для Донато несовместимы с божественным.

Сложные движения даймонов (особенно в центральной части) не мешают им оставаться сомкнутыми в единый хоровод, а лавровые венки в руках помогают им поддерживать неразрывность этого движения. Это вновь отсылает нас к “Иону” Платона где говорится о божественном чувстве (а не рассудке и геометрии), что дает необычайную легкость, стремительность и правдивость формам.

Для поддверждения этого рассуждения обратися к кантории работы Луки делла Роббиа, для которой Донателло сделал пару бронзовых даймонов. Он немного меняет регистр — если сравнить эти фигурки со стремительными даймонами кантории. Здесь Донателло дает образы форм более текучих, тонких и приятных, служащих для установления коммуникации (не злоупотребляющей, но дополняющей) с произведением Луки делла Роббиа, где даймоническая радость не предполагает атлетической динамики фигур Донателло. В них больше реалистичной жизни, т.е. своего рода “реального присутствия”, что помогает связать певчих и прихожан с божественным. Они также перепоясаны лавром, означающим вечную благодать, которую они передают, тогда как сами, полные радости, внимательно смотрят под купол, на лантерну, то есть на свет Христа, от коего символически зажигаются их свечки. Так даймоны символически освещают певчих и освежают их духовные силы. Так осуществляется связь между светом логоса и светом этих прославляющих голосов, соединяющих человечество с Богом.

Понятно, что в середине 30 годов даймоническая идея связывания и обожествления доминирует у Донателло. Счастливая связь дается посредством благодати и радости — это радость безудержного счастья, которая, однако, всегда упорядочена ритмом и взаимным сочувствием и поэтому она становится образом счастливой любви. Видимо, Донателло и сам чувствовал ее в своем сердце.

Чуть раньше, будучи в Риме Донато размышлял о теме смерти праведного и воплотил эти мысли в в евхаристическом табернакле для сакрестии Beneficiati Св. Петра. Это произведение связано с другим — надгробием Мартина V (того, что завершил схизму трипапия)

Внутри конструкции табернакля ясно видно различие между частью “искусственной” и частью “живой”. К первой относится скьяччато на самом верху, где высечено положение Иисуса во гроб. Живые образы занимают другие части. Так на лицах двух ангелов, открывающих скьяччато, видно равнодушие, либо скепсис, ибо они отказываются принимать трагизм и страдание возникающие в связи с “положением во гроб”.

Этому же соответствует бегство фигур на втором плане скьяччато, к которому присоединяется фигура Марии, а перед ней, почти что покидая сцену и закрыв лицо руками, стоит Иоанн. Видна и Богородица, которая вскидывает руки в знак вопроса и безнадежности перед смертью — смертью настоящей. Тогда как фигуры Иосифа Аримофейского и Никодима выражают лишь выполнение сурового долга.

Этому замешательству перед несправедливой смертью праведного противопоставлены ангельские фигуры внизу. Они пребывают в непринужденном диалоге с образом Мадонны. Так возникает нежная эмоциональная связь.

Донателло создал также надгробную плиту папы, положившего конец схизме. Внизу ее стоит надпись “счастье своего времени”. То есть это образ человека — соединителя. Здесь над папой расположен барельеф с розами мудрости украшающими пилястры. Над капителями и видны прелестные личики. Другие принадлежат триумфальным даймонам — на столике под головой понтифика. Они улыбаются, держа победный лавровый венок с символами папской власти.

Вся эта композиция актуализирована маленькой фигуркой с раскинутыми руками на груди папы. Фигурка (скорее натуральная, чем “скульптура скульптуры”) напоминает распятие (которую папы носят в форме распятия). Но Донателло лишил ее креста. Фигурка словно неуклонно высвобождается из одежд и означает освобождение души понтифика от всего лишнего и уподобление его Иисусу.

4 декабря

В евхаристическом табернакле Донателло в Риме, под высоким рельефом ангелов в непринужденном диалоге расположена панель низкого рельефа, которая переводит рассуждение в философское поле и интерпретирует диалог ангелов c принципом Абсолютного Добра. Донателло поместил на панели три окружности. Одну — под образом мадонны, две другие — под ангелами. Они поддерживаемы даймонами. В центральном круге отображена вечная идентичность Блага (без начала и конца), а тем, что под ангелами, отведена функция приема оплодотворяющей силы добра-в-себе, которое таким путем распространяется в мир. Так находит свое продолжение мотив, появившийся в Благовещении Кавальканти, а также и в надгробии Мартина V. Папа Мартин положил конец схизме и привел церковь к единству. То есть вернул ее из сферы частных интересов к ее основной божественной функции. Этому и соответствует надпись “Счастье своего времени”.

В его надгробии Донателло изобразил на пилястрах головы, плачущие о земной смерти понтифика, а в самом верху щекастые (означающие полноту духа) головы радостных даймонов. Их семинальный принцип удостоверяется присутствием в окантовке арки (круглящейся над папой) орнаментального мотива яиц. Эти яйца устремлены в центр, то есть на фигуру папы. Ибо понтифик, следуя принципу высшего блага в течении всей своей жизни, воплотил в своей личности силу, соединяющую человека с Богом, и соответственно — несущую счастье.

Образу телесной смерти противостоит образ души — нагой фигурки с раскрытыми руками, которая высвобождается от окутывающей ее пелен телесной смерти. Эта фигурка словно ныряет, обретая вновь свежесть истинного существования. Здесь Донателло идентифицирует душу понтифика с Христом. Ибо фигурка выглядит как распятый Христос, однако сам крест отсутствует.

Другая эмблема, посвященная душе — совершенно языческая и платоническая и взята из Пира Платона. Эта эмблема находится в медальоне на груди Бюста Юноши из Барджелло (хотя нет полной уверенности, что его создал сам Донателло). Скорее всего, бюст является помертным портретом. Юноша практически обнажен, одежда показана лишь намёком, поэтому речь идет скорее о душе, чем о теле усопшего. Поднятая голова с пышными тяжелыми волосами свидетельствуют о силе. Его лицо правильно, красиво и свежо, в самом цвете юности. Это красота, соединенная с добродетелью. Глаза опущены, зрачков различить нельзя — ибо он смотрит уже духовными очами, а не телесными, пребывая в измерении вечной жизни. Медальон на его груди изображает его самого, а точнее — его душу после смерти (тк она наделена крыльями) на колеснице, влекомой лошадьми. Но он не правит ими, а лишь держит вожжи, то есть лошади сами знают куда бежать. Это две лошади из платоновского Пира — черная и белая, означающие возвышенные и низменные побуждение, которые пребывают в извечной борьбе. Но здесь борьбы нет — они бегут в едином направлении — то есть к небу. Пластическое совершенство произведения заставляет нас обратить внимание на маленькую деталь — одна из лошадей заносит копыта на край медальона, словно выпрыгивая из него — это образ души покидающей тело.

Сей трогательный образ обращает наше внимание на размышления, которые особенно занимали Донателло в те годы — размышления о счастье и о божественности, средством достижения коих в случае Эроса из Барджелло становится музыка и любовь. Та же музыка, аккомпанирующая танцу даймонов, оказывается организующим принципом во Флорентийской кантории. Это суть та музыка и тот ритм, которые согласно “Иону” Платона уходят за пределы рассудка и пребывают целиком во власти божественного. Однако же в форме музыки божественное позволяют человеку стать причастным ему. Поэтому витальная пластика Донателло в этих даймонических фигурах не останавливается на деталях, и идет дальше.

Во флорентийской кантории даймоны окружают не воображаемую мадонну, а певчих, поющих ей славу. Начало танца на правой стороне кантории обозначено двум трубящими даймонами, которым вторят мощные удары ног двух других. Далее в центральной панели даймоны в бесконечном кружении бегут на первом плане в одну сторону, а на втором — в обратную. Это фигуры, потяревшие рассудок, ибо они охвачены поистине дионисийской экзальтацией. Это движение, свободное от любых правил завершается на левой стороне кантории двумя другими трубящими даймонами и новыми ударами ног в землю.

Так Донателло описывает истинное взаимодействие с божественным. Некоторые фигуры держатся за лавровые венки, другие надели их на голову. Это означает спасительную победу счастья и радости над страданием — над тем евхаристическим страданием (внизу под канторией) на которое взирают две прекрасные и меланхоличные головы (похожие на античных философов) из бронзы. Ибо зло согласно платоникам не может идти от бога, но только от человека, когда он оставляет путь добра, связывающий его с богом.

Мотив праведного, ставшего жертвой человека, забывшего бога, занимает Донателло в конце 30х годов — предшествующих отъезду в Падую. Эта мысль находит выражение и в Давиде, и в цветных стукках Сан-Лоренцо, посвященных Иоанну Богослову.

На дверях сакрестии Донателло изобразил того же Иоанна не как участника божественного диалога, но в противоположном, скорее негативном образе — как одну из сторон диалектического спора — спора основанного на книгах.

Начнем с Давида из музея Барджелло.

Это образ языческой красоты, представляющей ветхозаветную аналогию Иисусу. Давид также пастырь, сын человека и, как у Иисуса, его благотворная сила в Боге.

В первой Книге Царств (Самуила) Давид определен как юноша, пасущий овец (что соответствует Христу — садовнику и пастырю). Однако он оказался избран Богом — не по телесной силе, но по его сердцу (то есть духу). Полнота духа сделала его искусным певцом. Это интересно, поскольку Донателло в тот период воспринимал восхищение музыкой, как источник искусства и тема звука, как мы видим, часто появлялась в его работах.

Давид не просто певец, но псалмопевец, то есть песнями он восхвалял Бога (и “получил божье благословение навсегда”). Сей малый, любящий Бога пастух противостоит Голиафу, который — лишь тело и броня. Но Давид говорит, что Бог, вырвавший его из лап льва, поможет победить и Голиафа, ибо не оружием спасает Он но через сердце.

Поэтому Давид обнажен, ибо броня ему не нужна, а нагое тело суть метафора души. Давид — человек, любящий Бога — сам есть образ любви-эроса. И рождением он также обязан праведной любви (в отличие от бастарда — Голиафа).

Статуя Давида — один из первых столь откровенно обнаженных образов возникших после “Изгнания из рая” Мазаччо. Однако (согласно реконструкции Калеотти) она должна была находится на более высоком постаменте, чем сейчас. Важна также и возможность кругового движения вокруг статуи ибо посредством него мы сами (как бы вместе с народом Израиля) оказываемся причастны к боголюбивому порыву героя.

Давид, чья телесная незрелость особо подчеркнута, стоит непринужденно, возвышаясь на парадной колеснице. Шлем его, также парадный, увенчан лавровым — венком славы. На макушке шлема находится крепление для пера.

Под ногами Давида — другой лавровый венок с плодами лавра — (“заслуженный теми, кто способен увеличить благоденствие народа и предать ему слова Бога”). Это напоминает о колонне Траяна, где лавровый венок в основании — как бы отправной пункт римских побед над варварами. У Донателло — это отправной пункт победы добродетели и красоты. Здесь в образе постепенного спирального восхождения мы видим движение к добру-в-себе, к вечной сфере, из которой исходит все сущее.

Голиаф, который являет собой диспропорцию власти — представляет полную противоположность Давиду. Давид попирает его шлем, покрытый на затылке чешуей, которая подчекивает змеиную, противозаконную природу филистимлянина. Крылья, торчащие из шлема, возникли из ошибки Донателло, который плохо зная латынь, прочел aerio как крылатый, а не как бронзовый. Он воспринял эту деталь как метафору неправедно возвысившегося и готового подчинить себе мир.

Этот мотив противоестественного подчинения дополняет рисунок на забрале шлема, где изображены два толстых пропойцы (у одного из них звериное лицо) с амфорой. Это образ преобладания незаконной силы над добродетелью, которой соответствуют даймоны, вынужденные тянуть повозку с пропойцами. И также это означает, что неправедная сила власти, преисполненной гордыни, но оставленной Богом, скоро обрушится на победителя.

Тот же негативный образ власти появляется в стемме семьи Мартелли, на которой изображено лицо несчастного человека, обремененного тяжелым фамильным гербом. Так Донателло указывает, что власть, вышедшая за пределы добродетели и обратившаяся злоупотреблением либо пустой тиранией, приводит к страданию тех, кого она поработила.

Эта власть, дошедшая до тирании скоро обратится против Давида. Ибо Саул был оскорблен его триумфом (и особенно тем, что вокруг него, прославляя и ударяя в тимпаны, танцевали девушки). Это находит свое отражение в лице Давида. Конечно, это еще и аллюзия на изгнание Медичи, но не только. Скульптура предполагает круговой обзор. В лице Давида можно увидеть не только диалог с народом Израиля (как о том пишет Калеотти). Мягкая и счастливая улыбка Давида обращена к празднующим. Но на другой стороне лица появляется глубокая меланхолия, его глаза глядят рассеяно, словно Давид предвидит будущую зависть и немилость Саула, которого “ оставил Бог “. Саул предался своему телу, которое окажется его гробницей. И поэтому царь, устрашится Давида — того, кто полон божественного духа. Таков стремительный переход от радости к печали, отображенный в этом произведении Донато.

Так Давид вновь оказывается связан с фигурой Иисуса. Иисуса, что вошел в Иерусалим с триумфом и вскоре был принесен в жертву человеком власти, который, не поняв истинной красоты добродетели, пожертвовал Христом ради собственного спокойствия.

Это рассуждение можно продолжить в обсуждении великолепного деревянного распятия из Падуи и отправленной в Венецию деревянной статуи Крестителя.

В этом Распятии мы уже не узнаем в Христе садовника — селянина. Лицо его правильное, с удлиненными чертами. Его локоны густые и пышные, а грудь реалистична, без абстракции, но не мускулиста, хоть и красива. Все тело грациозно и естественно. Это уже добрый сын человеческий, который был чудовищным образом убит. Однако и в смерти он являет всю полноту своей человечности, свою красоту, которая есть ступень к красоте-в-себе.

В статуе Иоанна Крестителя Донателло вновь обращается к мотиву удивления, но не в той негативной форме, выраженной в Абакуке, а с оттенком приятной неожиданности. Иоанн словно увидел того, кого ждал. Своей рукой он указывает на надпись “Се агнец”. Его удивление подчеркнуто положением ног, как у того, кто стоит в ожидании. И вот, он наконец дождался, и лицо его наполняется радостью. Он беден, как и тот, кто всегда готов оставить все, чтобы последовать за Богом, и в этом он уподобляется платоническому эросу. Примечательно, что его лицо напоминает лицо Иисуса выполненного в тот же период распятия. Это означает, что Креститель в своей встрече со Спасителем сам уподобляется ему.

Другие работы Донателло в последние годы перед отъездом в Падую находятся в Сакрестии Веккиа. Одна из них — цветные стукки, а другая — бронзовые двери. Это две во многом противоположные работы.

Стукки посвящены жизни Иоанна Евангелиста и упорядочены в направлении противоположном движению солнца. Первый стукко расположен на юге. На нем изображен эпизод воскресения Друзианы, далее — спасение от мученичества, затем — видение на Патмосе и, наконец, вознесение евангелиста на небо.

В двух эпизодах из 4 использован черный пигмент. Черный цвет маркирует телесную трансформацию и контакт со смертью. Отсутствие черного — в эпизодах созерцательных, где совершается контакт с божественным.

Стукки выполнены в сотрудничестве с Брунеллески, таким образом, они идеально вписаны в грандиозный символический механизм сакрестии, главная тема которой — соединение Небесного Иерусалима (купол) с земным миром, на который он снисходит. Так Небо спускается вниз, дабы попировать с человечеством за грандиозным мраморным столом (прямо под куполом), где погребен Джованни Медичи (отец Козимо). Могила находится прямо перед алтарем, дабы уподобить усопшего его святому покровителю, к которому в момент смерти спустился Христос с Апостолами, дабы пригласить его на небесный пир.