Придворная жизнь и мир музыки в картинах Джентиле да Фабриано
Mara Lacche
Все детали и аспекты картин Джентиле (эмалевые цвета, неистовая орнаментация и поэтический пейзаж) кажутся задействованными в создании некоего зачарованного мира. Серии ритмически организрованных элементов словно погружают его в некую музыкальную атмосферу, коей подчинены все изображенные предметы. Роскошная, элегантная и вместе с тем исполненная нежности, эта атмосфера идеализированного придворного мира Джентиле весьма синететична по своей природе. Нарративность его картин полна музыкальных ритмов (например Пришествие волхвов), в которые вплетаются элементы ломбардского и французского происхождения, а также иконографические детали, взятые напрямую из мира музыки, образуя пространство, пребывающее между сакральным и повседневным. Все это усилено гуманистическими идеями, распространившимся еще в эпоху треченто не в последнюю очередь благодаря джоттовскому возвращению к натурализму в живописи, обращению к классическому миру в поэзии Петрарки и переоценке музыки в рамках идей Ars Nuova, где эстетическому наслаждению отводилось особое место.
В 15 в. Италия со своей политической раздробленностью стала все активнее контактировать с севером, особенно с Францией. Силь Джентиле несет явный отпечаток французского и фламандского влияния. С другой стороны, светская итальянская музыка вместе с прочими гуманистическими изобретениями очень быстро проникла во Францию, прежде всего посредством литературных кружков. И наоборот, франко-фламандская полифоническая музыка очень скоро вошла во все придворные капеллы Италии.
Попытки Агостино Дзино установить переодизацию и географию развития музыкальной культуры Италии в эту эпоху составляют интересный “пандан” к исследованиям интернациональной готики у Джентиле да Фабриано.
Проблема пересечения разных искусств рассмотрена с точки зрения историко-эстетической в эссе Энрико Фубини, согласно которому специфические особенности каждого из искусств не исключают в определенных случаях рассматривать их синтетически. Так поэзия от Петрарки до Тассо нашла совершенное музыкальное воплощение в форме мадригала, а музыка, звучащая в церквях и дворцах знати, замечательно перекликается с их живописным оформлением.
К теме взаимоотношений между музыкой и другими искусствами примыкает исследование Стефани Леони, в котором на пересечении между музыкальной и математической дисциплинами автор приходит к сущностным выводам о музыкальной культуре средиземноморского бассейна. Из анализов арабских и латинских трактатов возникает образ Запада, кропотливо ищущего новую светскую идентичность, и Востока, вечно погруженного в тему взаимоотношений между созерцанием и действием, отдавая при этом предпочтение однотонным музыкальным схемам и с особым интересом относясь к ритмическим решениям и тончайшим интервальным вариациям. В этом смысле Восток предвосхищает интерес западных неоплатоников эпохи ренессанса к вопросам воздействию музыки на ум и тело человека.
Художественно-музыкальная теория и практика активно стимулировались традицией меценатства, разросшейся в придворных кругах Италии, кои Джентиле великолепно изобразил во всей их роскоши и блистательной элегантности. В этом смысле весьма характерна арабская надпись появляющаяся на оторочке плаща Мадонны (Madonna del Umilita), которая свидетельствует о художнике, идущем в ногу со временем, уже “ренессансном”, не чуждом интеллектуальным ценностям и “тонкому вкусу”.
Придворная среда способствовала также развитию танца, который традиция рукописных трактатов того времени стремилась легитимизировать в качестве свободного искусства, фиксируя сведения и и о нем и о сопутствующей музыке.
Одним из теоретиков и практиков в этой области был Доменико ди Пьяченца — танцмейстер при дворе Д’Эсте, (куда был приглашен и Пизанелло — ученик Джентиле).
Алессандро Понтремолли подчеркивает во многом еще готический характер тогдашнего театра с его зрелищностью в сравнении с более камерными формами, свойственными театру ренессансному, а также обращает внимание на фигуру актера, который, как и фабрианский живописец, воплотил в своей теории и практике танца переходный дух эпохи.
На фигуре художника в широком смысле, воплощающей в себе образ самостоятельного творца, созидающего во имя и на благо общества, останавливается Жерар Денизо, описывая поразительный пример Кристины Пизан, автора “Града Женщин”, чье визионерское вдохновение вопреки традициям ее времени питало воображение таких художников, как Джентиле, Мазолино , Брунеллески, Гиберти, Мазаччо и музыкантов, как Дюфэ.
Творчество Джентиле интересует нас не только как воплощение стилистических и эстетических устремлений века, но и с точки зрения музыкально-инструментальной иконографии — именно благодаря особому вниманию к деталям и натуралистичному изображению музыкальных инструментов, на которых играли до 16 в.
Анализируя отсутствие изображений инструментов в Поклонении Волхвов, Йохан Херцог указывает на наличие определенных социологических и идеологических причин, которые могли удержать Джентиле от создания небольшой сцены музицирования, связанной с темой Рождества, как это сделали более поздние художники, когда гуманистическое видение мира достигло зрелости.
С другой стороны, Фредерик Биллет замечает, что присутствие инструментов, связанных с иконографией темы “Небесного концерта” помогая узнать и понять практику музицирования и инструментальные предпочтения среды, к которой принадлежал художник, переносит нас в мир музыкального воображения его эпохи.
Открытие поразительных параллелей между небесным концертом в полиптихе Valle romita, григорианским хоралом Regina Coeli Laetari, на который присутствует ссылка в “Мадонне с младенцем” из Национальной галереи в Перудже, и фресками во французском ле-Мане ставит интересные вопросы о взамимовлиянии французских и итальянских художников, вероятно, близких к Дженитиле.
Джентиле с его глубокой привязанностью к традициями треченто, что подчеркнуто постоянным стремлением переработать готические абстрактные схемы через добавление натуралистических элементов, нельзя, конечно, назвать homus novus, но невозможно считать его и обычным художником переходного периода, как то подчеркивает, базируясь на анализе “Стигматов св. Франциска” (Fondazione Magnani Rocca), Христиансен, поборник “ренессансного измерения” в живописи фабрианского художника.
В своем творчестве Джентиле принимает ключевое по важности решение — реконструировать историческое событие прошлого так, чтобы оно отсылало к настоящему. Этот радикальный разрыв с прошлым, “иной Ренессанс, <…> погруженный в пристальное созерцание зримой реальности в ее непосредственно перцептивном аспекте, со всеми его оптическими эффектами и материальными свойствами предметов” — используя слова Де Марки — возник благодаря неустанному поиску художественных форм в непосредственном окружении живописца, и вместе с тем соответствующих его утонченной концепции красоты.
Фабрианский художник оказался предшественником нового искусства, и не только благодаря тому, что его творческое наследие оказалось, воспринятого многочисленными учениками, среди коих ломбардец Винченцо Фоппа и венецианец Якопо Беллини. В венецианской школе он — настоящий родоначальник линии, продолжателями которой оказались Джорджоне и Тициан. Однако эстетико-поэтический заряд художественной эпохи, воплощенной в творчестве Джентиле, прошел через века, повлияв на искусство нового времени и современности.
Именно тогда в общей атмосфере расцвета и вдумчивого погружения в мифологическое наследие античности и средневековья, на которой настаивает Ж. Г. Хердер, возникла мода на “большое путешествие”, благодаря которой произошло переоткрытие культуры и искусства Европы прошлого.
Девятнадцатый век по всей Европе отличался возрождением интереса к готической архитектуре и искусству, в средневековье обнаружили измерение “чудесного” (например в произведениях Рене Шатобриана) и увидели глубину в сочинениях поэтов эпохи треченто (Данте, Петрарка, Бокаччо).
Клаудиа Коломбати, подходя к вопросу сосуществования неоклассической идеи, родившейся из ностальгии по античности с любовью к народной культуре, к сказочно-фабульному характеру средневекового искусства, обращает внимание на их совпадение в заново обретенной легенде о странствующем рыцаре, столь занимавшей фантазию композиторов 19 в. В этой связи показателен пример Ференца Листа, “художника” универсального в смысле любви и понимания самых разнообразных сфер искусства — от литературы до театра и от живописи до скульптуры, кои оставили след в его музыкальных произведениях.
Идеализированный образ воображаемого средневековья, возникший как результат слияния средневековых формул с ренессансными, и наблюдаемый в движении прерафаэлитов или в более пуристском варианте у немецких назарейцев, одинаково ценивших живопись “примитивов”, присущь и декадентско-символистскому течению fin de siecle — вплоть до первых десятилетий 20 в. Движение Art Nouveau, вдохновленное утопическим социализмом Джона Рескина и идеологией Arts and Craft Уильяма Морриса, обнаруживало, присущий готическому искусству, явный интерес к орнаменту и драгоценным украшениями; обилие золота и нераздельность фигуративного содержания и декора в живописи Гюстава Климта указывает на ее родственную связь со стилем Джентиле да Фабриано. Воспроизведение архаизирующих тем, восходящих к грегорианским хоралам и полифонии кватроченто в музыкальной среде и во французской и итальянской неоготической и неоклассической поэтике начала 20 в, а также важность театрально-музыкальных традиций средневековья и возрождения для художественного творчества второй половины 20 в. подтверждают современность произведений оставленных нам фабрианским живописцем и его эпохой в целом.