Фильм “Вкус”
Мне очень импонирует формат «рабочего отчета», распространенного у операторов, когда они анализируют свою работу над упражнениями. У режиссеров, к сожалению, официально такой практики нет, но мне кажется, что это важно для движения вперед, и я попыталась разобраться в что получилось, а что нет в прошлом фильме.
Наш мастер, Джаник Файзиев, на первом курсе рассказал про съемки своего первого фильма. На каждом этапе производства он осознавал : именно этот этап самый важный. А потом понял, что без отношения к каждому решению, как к главному — ничего не получится.
По сути это пересказ той же истории, только на примере другого фильма.
Собственно, фильм:
Надя Косенкова сверстала эту статью в брошюру и скачать её можно здесь.
Итак, помчались:
Pre-Production
1. Выбор произведения
Почти весь экзамен мастерской Файзиева “2/4 Пути” состоял из экранизаций. Но некоторые произведения подверглись сильной переработке — например, фильм “Первое свидание” Насти Сафроновой изначально имел под собой литературную основу, но в процессе работы от нее не осталось совсем ничего.
По сути у нас не было задачи снять экранизацию, просто наш мастер справедливо рассудил, что работая с литературным источником, мы сэкономим некоторое количество времени, которое нужно для выстраивания основной драматургической структуры.
В довесок работа с литературным материалом зачастую избавляет от формулировки авторской позиции. То есть на данном этапе мы изучали посыл авторский, и его развивали.
Рассказ «Вкус» Роальда Даля сразу понравился мне по многим причинам: во-первых, конечно, это производственно удобная история — одна локация (хотя в самые первые версии сценария я пыталась вписать еще парочку). Во-вторых, это была простая история с понятным сюжетом. В-третьих — и это стало решающим фактором — уже на этапе прочтения рассказа в нем невооруженным глазом были видны интересные мне вещи: подробная работа с артистами и возможность интересных драматургических решений для сценария.
Вообще-то это действительно была рискованная история, потому что надо было работать с артистами (что особенно страшно на втором курсе), и действительно, прятаться было некуда и не за чем.
В нашей мастерской порядок работы такой: все, что мы делаем, мы обсуждаем на мастерстве при участии одногруппников.
Каждый может предложить что-то, сказать, что что-то не нравится, или обратить внимание на слабые/сильные места. Такая практика, по замыслу мастера, умножает наш опыт на 10 — именно столько у нас человек в группе.
То есть, например, если в фильме есть какая-то ошибка, каждый из нас себя спрашивает: почему я это пропустил на этапе обсуждения? И делает какие-то выводы.
2. Сценарий
Работа над сценарием происходит по тому же принципу: работаем дома, сами, или со сценаристом (все студенты мастерской по-разному), потом приносим и читаем версии на занятиях, в присутствии группы.
Лично я работала сама при активной помощи сценариста Сережи Шаповалова — он комментировал множество драфтов.
Текст рассказа Роальда Даля “Вкус” можно найти в интернете.
Как известно, литература и кинодраматургия — две совершенно разные вещи с разными критериями оценки. В зрительском кино обязательно должна быть жесткая, всем известная по множеству учебников структура. А потом уже начинается адаптация мотивировок и причинно-следственных связей: для вещей, которые могут быть очень внятно выражены парой предложений в литературе, в кино надо найти максимально точный и краткий эквивалент.
Главная задача, которую надо было решить в этом рассказе — это финальный твист, чтобы очки нашлись не “случайным образом”.
Уже после съемок этого фильма знакомый англичанин показал мне английский сериал 1979 года “Непридуманные истории” (там аж 9 сезонов, целых 110 серий), где почти каждый эпизод — экранизация какого-то из рассказов Роальда Даля. Там в экранизации “Вкуса” эту задачу решили так: в экспозиции (за стол они там сели только на 9 минуте) они проэкспонировали служанку (которая приносит очки в рассказе, прошу прощения за спойлеры, если что) и ее дружеские отношения с девочкой.
Мы пошли другим путем — в самом первом варианте поэпизодника появился лирический герой. Молодой человек, конкурент “сомелье” за внимание и сердце девушки.
Его глазами мы и рассказываем историю.
Главная драматургическая задача, которой подчинялось действие в каждой сцене- мы должны были довести главного героя до состояния, чтобы в конце он пошел и принес эти чертовы очки.
3. Актеры
Актеров мы ищем всеми возможными способами: рассказываем “словесный портрет” одногруппникам, друзьям-киношникам, друзьям-некиношникам, которые просто смотрят наше кино. Отсматриваем группы театральных университетов вконтакте, листаем актерские базы, Кинопоиск.
Забавная история была с прекрасным Сашей Мичковым. Так получилось, что вживую мы увиделись с ним только за день до съемок. Как вы понимаете, это были для нас первые очень серьезные съемки, фон тревожности в этот момент уже зашкаливал, и любая мелочь могла вывести из равновесия.
Саша приехал репетировать сцену в локации и в костюме. Я знала, что он высокий, но когда увидела его, то с грохотом уронила челюсть. Перед нами с Соней Разуваевой (которая играла девушку) стоял высоченный, с легкой небритостью взрослый мужчина. Всю дорогу до локации я сходила с ума: все, провал, что делать?
Когда Саша, почувствовав мою странную реакцию, сказал: “Ну я это.. побреюсь” — у меня появилась надежда.
Когда Саша побрился, звукорежиссер Юля Широкова застегнула верхнюю пуговичку на поло, а Саша сел в кадр и посмотрел на нас своими глубокими глазами — все встало на свои места.
4. Раскадровки
Проблема состояла в том, что мы с оператором-постановщиком фильма Климом Гаммершмидтом рисуем хуже сотрудников ЖЕКа, которые красят заборы и расчерчивают полосы.
А по раскадровкам у нас получилось 348 кадров.
Сначала мы с Климом фотографировали наших друзей, которые ночь напролет героически переставляли стаканы на столе.
Потом мы решили, что это несколько не гуманно по отношению к живым людям, и купили деревянные куклы на шарнирах.
В глазах рябило, руки отваливались, и последнюю сотню нарисовал художник Гриша Красный.
Для первого показа раскадровок я сделала симпатичные слайды. Они выглядели очень пафосно, и меня даже похвалили за штабную культуру; но, к сожалению, они становятся непригодными в случае малейших правок.
В результате экспериментов выяснилось, что наиболее удобный формат раскадровки — это все-таки банальная таблица.
Перед съемками, сверившись с календарно-постановочным планом, мы с Димой Рагозиным (который был на проекте вторым режиссером) эту таблицу распечатали, порезали по горизонтальным линиям и вклеили в тетрадь в той последовательности, в которой будем снимать (главное на этом этапе не потерять бумажки-кадры).
5. Локация
Мы понимали, что это будет одно пространство, поэтому могли себе позволить поиск локации после создания раскадровок (хотя на самом деле все происходило параллельно).
Мы долго решали нужно ли строить павильон, или искать локацию. Павильон всегда удобнее в производственном плане: можно разместить свет везде, где хочется, разместить группу, убрать стену и вообще сделать какую угодно декорацию. На первый взгляд павильон несравненно лучше, но банально нужно иметь возможность его построить. Построить в срок и в качество, нужное нам.
Мы рассчитали, что построить подходящий нашим требованиям павильон будет дороже и более трудоемко, чем найти локацию.
Мы искали помещение богатого частного дома. Презентабельное и красивое.
Мы общались с дорогущими ресторанами, называвшими цену за день в два раза больше нашего общего бюджета, музеями, сотрудники которых хватались за сердце после слов “студенческие съемки”, квартирами, владельцы которых внезапно подозрительно отказывались, не убежденные клятвами о непорочности сюжета нашего фильма.
И к счастью, продюсер Лера Майзель и блестящий администратор Николина Смыслова сделали чудо.
Теоретически локация сложная— она была далеко не то, что от ВГИКа (откуда привозят оборудование и осветителей), даже от Москвы, на очень “пробочном” шоссе. На такси и еду (вокруг только дорогие магазины) мы потратили едва ли не треть наличного бюджета фильма.
Но несмотря на все это, для истории локация была невероятно точная, и, безусловно, лучшим из всего, что мы пересмотрели до этого.
6. Костюмы
Интересной задачей еще на этапе сценария было придумать, каким образом “привязать” очки персонажа Стаса Эвентова к его облику. Ну то есть конечно, все поймут, что это его очки, они упоминаются трижды, но это будет немного “поверить на слово”.
Еще до этапа раскадровок я придумала, что если очки будут зеленого цвета (да, цвет Слизерина :) ), а на шее у него будет зеленая бабочка или шейный платок — то мы визуализируем эту идею. Так зеленый цвет стал одним из основных.
Вторым главным цветом мы выбрали красный — кино все-таки про вино. Поэтому машинка именно такого цвета. И замечательная Маша Решетникова, которая делала муляжи еды, поставила на стол красный арбуз, который уравновесил композицию.
Определившись с цветовым решением, мы пошли по костюмерным. Там ничего подходящего не нашли и в итоге купили несколько костюмов, часть из которых вернули в магазин. Некоторые части одежды были из личного гардероба артистов.
Так и не поняла на каком этапе закралась ошибка, но мы перепутали размер рубашки Станислава Эвентова. Примерить не успели, и уже на площадке выяснилось, что нужно найти новую рубашку.
Нас спасла администратор Николина Смыслова, которая договорилась с дирекцией ресторана, в котором мы снимали, и официанты одолжили нам подходящую рубашку.
И хорошо, что мы спасли съемочную смену, но костюм мы не сделали. Полупрозрачная рубашка с пластиковыми пуговицами не выглядит, как одежда из дорогого магазина и не работает на персонажа.
7. Грим
На гриме мы также выстроили драматургию, но тут это, вроде бы получилось.
Очень редко зрители замечают, но макияж Сони Разуваевой меняется от кадра к кадру. Мы старались подчеркнуть изменение её героини в глаза героя Саши Мичкова и выразить его внешне.
Гример Аня Голубева за пару минут меняла макияж, когда снимали в каких-то хаотичных порядках, продиктованых перестановками света (например, одну длинную сцену снимали в хорологическом порядке, только наоборот).
8. Съемки
Говорит оператор-постановщик фильма Клим Гаммершмидт:
Перед нами стояла увлекательная задача: особо не перетягивать одеяло на себя, поскольку в этой истории акцент все-таки должен быть на героях, а просто делать максимально красивое изображение. В ходе съемок нужно было делать быстрые перестановки. Мы часто должны были снимать не в том порядке, который продиктован сухой производственной логикой, а в том, который удобен артистам.
Во время съемок я допустила несколько ошибок.
Обе из них, по большому счету связаны с попыткой внести драматургию туда, где её быть не должно.
Сначала мы перетрясли камеру.
Я распределила весь сценарий на разные куски по уровню напряжения. И поручила Климу в зависимости от куска в разной тщательности трясти камеру.
Изначально идея была благая — живая камера при таком камерном сюжете может спасти от скуки, ощущаемой на физическом уровне.
Но, к счастью, в какой-то момент мы про эту идею забыли и успели откровенно испортить только один эпизод.
Джаник, читая эту статью, велел здесь дописать, что “он же предупреждал” об опасности, но, по-хорошему это надо дописать в каждую главу :)
А потом мы сильно отступали от оптической оси.
Зритель всегда хочет заглянуть в глаза артистам. Особенно, когда происходит что-то важное.
Но мне показалось что всегда быть рядом с оптической осью (рядом с направлением взгляда артиста) не обязательно, потому что тогда меньше акцента будет на “главном”.
Ошибка это не фатальная, плюс продиктована производственными особенностями, диалог-битву Стаса Эвентова и Михаила Богдасарова мы снимали длинными кусками, с отдельными укрупнениями.
Но если вы посмотрите хорошее кино, то заметите, что почти всегда авторы удовлетворяют ваше желание посмотреть героям в глаза.
Но вообще было не только сложно, но иногда даже весело.
Господа из операторской группы поставили себе цель — устроить какой-то розыгрыш. Оказывается, Клим все дни носил с собой игрушечного Симпсона, которого планировал неожиданно засунуть в кадр. Но здравый смысл и предчувствие того, что с ним будет, если он запорет важный дубль, восторжествовали, и от этого плана они отказались.
…Но не совсем.
В последний день в ожидании артистов мы снимали детали: как порочно окунают салфетку вино, как “читают” название на бутылке и тд.
Вытаскивала и ставила бутылку обратно я сама. Монитора мне не было видно, поэтому я полагалась только на Клима и его однокурсников. Он никак не может начать снимать, долго поправляет свет, и наконец парни (Клим и его однокурсники Сережа Федоров, Тим Моцкус и Миша Яковлев) грустно заявляют, что мое лицо отражается в бутылке, и надо что-то с этим сделать.
Я пытаюсь как-то подвинуться, чтобы отражение пропало. Но тут ребята нашли какое-то решение и начали суетиться. Через пару минут Тим торжественно приносит мне маску из синефоли (это такая черно-черная плотная фольга, которая не пропускает свет).
Ну и я в этой маске “снималась” в этой сцене. Хотя видно через нее было плоховато.
Как вы наверняка уже догадались, отражения никакого не было.
Но хоть фотки у них остались.
Пост-продакшн
9. Монтаж
Каждый вечер я приходила домой, подключала ноутбук и планшет к плазме (за таким рабочим местом прямо-таки хочется работать!) и начинала монтировать.
Сейчас будет немного технических подробностей, возможно, из рубрики “капитан очевидность”, но вдруг кому пригодится.
Смонтировав минут 5, обнаруживаю, что пора бы уже и звук подложить, а вручную как-то… долго, мягко скажем (важное уточнение: из-за отказа оборудования в первую смену пришлось писать на запасной рекордер, без генератора тайм-кода).
Тогда я стала делать так:
Сначала я закидывала proxy-видео и звук по одной сцене в программу Pluraleyes. Она синхронизирует звук и изображение. На камеру писался звук, и это было хорошо!
Потом уже из этих сиквенций (я называла их каким-нибудь логичным названием по содержанию эпизода) выбирала дубли, вырезала куски (видео и синхронизированный звук) и вставляла на основной таймлайн.
Просмотровый экран был на плазме, на экране ноутбука было две сиквенции (две смело помещаются) — одна сверху, другая снизу. Когда смогла притащить третий блеклый экран — на него вывела папки и сиквенции в проекте.
Приятно работать, когда слышишь звук с петличек. Ну, и звукорежиссеру не надо будет с нуля собирать.
Самой сложной сценой оказалась сцена отгадывания вина: так получилось, что жизненные коррективы относительно наших планов и раскадровки затронули её в наибольшей степени.
Целый блок деталей мы просто не успели снять, и на монтаже надо было в готовом материале искать буквально новые ходы.
В такие момент очень нужен хороший специалист, который не знает раскадровку и не был на площадке, а видит только готовый материал и чувствует пластику истории и изображения. Ситуацию спасла прекрасный режиссер монтажа Катя Ворохова, которая приехала ко мне и хладнокровно собрала костяк сцены, пока я сидела рядом и рвала на себе волосы.
10. Музыка
Поиск референсов был трудным: фильмов нашего жанра не так много, но все-таки что-то удалось найти.
Сережа Константинов писал музыку с референсами и без, а иногда вообще сам приносил референсы. Мне, конечно, было стыдно, но needs must.
По легенде, этот вальс Сереже приснился, он вскочил, записал и прислал с робким “кажется, это музыка из нашего фильма” — но из какого места, он не знал. Я тоже долго не знала, из какого, но она нам нравилась.
Мы даже немного повоевали с мастерской по поводу её присутствия в фильме, но в итоге она там есть и стоит, как мне кажется, на своем месте.
На первый показ мы вышли с музыкой в сэмплах — то есть сыгранной на синтезаторе и обработанной на компьютере. Сэмпловый вариант перезаписывали с нуля два или три раза, и Сережа, писавший музыку также для “Первого Свидания” Насти Сафроновой, на протяжении целой недели спал часа по два в сутки.
Для второго показа (он проходил через пару месяцев после первого) ребята собрали шикарных музыкантов, и пианист Даня Борзенко (на видео слева) свел для фильма “живую” музыку:
Для записи музыки к сцене “отгадывания вина” Сережа позвал Лену Пшеничную, скрипачку, и Ивана Великанова, который сыграл на Цинке.
Ну и частично саундтрек (полностью есть, например в вк):
11. Звук
Перед работой со звуком самое важное — это определить скорость кадров в секунду перед началом монтажа. И следовать этой величине.
Это вроде все знают, но все равно потом случается непредвиденное.
Всегда надо прислушиваться к звукорежиссеру. Как выдержать баланс: когда можно исправить звук с площадки или это надо переозвучить - будет главным вопросом на пост-продакшине.
Зачастую вопрос стоит радикально: на то, чтобы “вычистить” реплику от шумов уйдет столько же времени, как обработать перезаписанную (окружить шумами и акустикой). И надо принять решение, как правило именно режиссеру. Вопрос будет: может ли эта реплика стать лучше (по задаче), нужно ли на это тратить время?
С точки зрения работы с артистом, перезаписать реплику, чтобы она звучала так же хорошо, как было сыгранно на площадке, очень сложно. Надо максимально приблизить артиста к тому состоянию, в котором он был на съемках.
Как бы негуманно это не прозвучало: артисту не должно быть удобно. Когда ему удобно, он спокоен. Поэтому надо попросить встать, может быть побегать, и максимально подробно разобрать с ним предлагаемые роли. Снова, как и на площадке. Или наоборот, не разбирать, если это какая-то простая краска.
12. Цветокоррекция
Цветокоррекция — один из самых шаманских этапов: многие считают, что это тот момент, когда можно исправить все. Хахаха.
Наш мастер советует две вещи, которыми мы и руководствовались при работе над фильмом:
- “Какого жанра этот фильм?” — спрашивайте себя, глядя на каждый кадр. При взгляде на каждый отдельный скриншот должно быть определенно ясно, из какого фильма это кадр.
- “Цвет лица должен быть цветом лица”- за этим всегда надо следить, даже при самых смелых цветовых решениях.
Цвета должны быть живые. От изображения должна исходить энергия.
Нам ужасно повезло, и потрясающий Евгений Гвоздев согласился нам помочь. Помню, как у меня буквально тряслись руки, когда первые пару проб я не знала, что ответить, просто потому что не понимала критериев оценки. Но Женя невероятен тем, что за несколько встреч в процессе работы рассказал мне про цвет больше, чем за все время обучения во ВГИКе.
13. Титры
Когда-то на первом курсе генеральный директор одной из крупнейших российских студий графики “Main Road Post” и по совместительству наш второй мастер Арман Яхин прочитал нам большую лекцию на тему “Что должен знать режиссер при работе с графикой”.
Мой личный опыт показывает, что самое главное — это знать, сколько класть сахара в кофе тому, кто вам эту графику делает.
Нам повезло работать с человеком, которому действительно не надо было практически ничего объяснять и которому можно просто довериться: с Димой Моисеевым мы познакомились еще в академии Wordshop, на курсе режиссеров рекламных видео. Он сам придумал, нарисовал и санимировал каждый титр, и уже второй вариант стал окончательным.
Заключение:
Кино — это компромисы.
Рядом с вами скорее всего будут “специально обученные люди”, которые разбираются лучше вас в изображении, звуке, художественной составляющей и так далее.
Этих людей надо слушать, потому что правильно выбрав соавторов вы сделали половину проекта.
Но конечное решение почти всегда принимает режиссер.
Если что-то пойдет не так, если вы примете неверное решение, то виноваты будете вы. На любом этапе. И не только перед зрителями, но и перед остальными участниками группы, которые вложили в этот фильм свои силы, время и эмоции.
Я всегда старалась раскладывать спорные ситуации на кирпичики так подробно, что упростив, выбор становился очевидным.
Но когда вы отвечаете за каждый шаг внутри проекта на самом дорогом и человеко-трудозатратном из искусств, то надо принимать решения исходя из соображений конечного результата.
Но при этом не разругаться с группой. И не выйти из денег. И из качества… и из вот этих компромиссов и состоит работа режиссера.
Как я еще раз убедилась, в производстве фильма нет проходных этапов. Один упущенный, сделанный в ущерб — кино не получится.
Сейчас я на этапе продакшина (как я уже писала, все этапы происходят одновременно) следующего фильма. Пока писала этот текст, сразу несколько задач, вводивших меня в ступор, после анализа “как я это делала в прошлый раз” чудесным образом разрешились.
Как известно, все генералы готовятся к прошедшей войне, но тем не менее, надеюсь, что как минимум мне самой этот текст поможет систематизировать опыт проб и ошибок.
P.S 14. Фестивальная судьба фильма
Фильм получил несколько призов: первым и таким долгожданным стал приз на фестивале “Невиданное кино” в Талинне, Эстонии в номинации “Лучший игровой фильм”.
В студенческий конкурс выбрали 47 из присланных 647 фильмов (заявки подавали из 68 стран).
Бравая Почта России конечно же, потеряла нашу посылку, но, после рассылки жалобы по 80 адресам начальства (лайфхак от моей мудрой мамы), она вдруг резко нашлась и приз теперь радует команду!
Потом мы ездили на фестиваль им. Андрея Тарковского “Зеркало”, где весь цикл “2/4 Пути”, где показывали фильмы для обычного Ивановского зрителя, купившего билеты в кинотеатре.
Мы возили цикл в Казань, в летний кампус РАНХиГСа, где фильмы посмотрели и обсудили лучшие студенты всех филиалов университета.
На 8 Всероссийском фестивале авторского кино “Арткино” нам вручили сразу два приза — “Специальный приз жюри” и диплом от “Московского кино”. Особенно трогательным моментом лично для меня было то, что жюри возглавлял Юрий Арабов, в сознании человека, с детства околачивающегося вокруг ММКФ, какая-то невозможная в своей крутизне величина в нашей индустрии.
Потом, точнее уже совсем недавно случился Гонконг.
Фестиваль "Global Chinese Universities Student Film and TV Festival»в Гонконге проходил в 13 раз. Каждый год они приглашают представителей университетов, студентов, чьи фильмы они показывают в международной программе.
В национальном конкурсе были представлены почти все кинофакультеты университетов Китая, а в международном были фильмы из Австралии, Южной Кореи, Польши, Болгарии, Франции, Англии, США.
Вопросы после фильма задавали очень активно, на самом деле даже чуть дольше, чем обычно, в России. Несмотря на то, в панике из-за необходимости отвечать на языке несколько отличном от русского, у меня на лбу, кажется, было написано “HELP ME”, коллеги продолжали задавать вопросы: “как уговорить артистов” (в Гонконге, как объяснил потом местный преподаватель, это вообще невозможная задача), “как перерабатывали рассказ в сценарий” “почему вино а не водка”(ха-ха) и прочее.
Практически одновременно нам дали приз на фестивале “Новый горизонт” в Воронеже, мой первый приз в номинации лучшая режиссура.
Но самой большой радостью лично для меня стало то чудо, что показ случайно оказался ровно в 91 день рождения моей бабушки, которая живет Воронеже и она пришла в кинотеатр вместе с подругами посмотреть фильм на большом экране.
На самом деле это все немножечко мотивации пост лично для меня.
Буду безумно рада и даже счастлива, если коллеги-студенты найдут для себя какие-то полезные вещи.
Этот текст был написан во время создания курсовой работы — фильма “Двойник” и очень помог справиться с какими-то тупиковыми задачами, освежив прошлый опыт.
Сейчас, находясь в пост-продакшине последнего ВГИКовского фильма и самой сложнопостановочной работе в моей жизни — “Магии превыше всего” он освежает в памяти очевидные и не очень пути и также помогает двигаться вперед.
Вы можете поддержать нашу Магию на Краудфандинге
И подписывайтесь на новости нашего нового крутого фильма!
ВК: https://vk.com/magicinrussia
FB: https://www.facebook.com/magicinrussia
Instagram: https://www.instagram.com/magicinrussia/
Краудфандинг: https://planeta.ru/campaigns/magicinrussia
