Dos historias de fantasmas, monstruos modernos y arquitectura


uno

Entre 1989 y 1991, Masamune Shirow desarrolla y publica en Young Magazine el manga Ghost in the Shell. En ocho capítulos de unas 50 páginas cada uno, nos ubica en el año 2029–10 años después de que Rick Deckard estuviera persiguiendo androides por los tejados del edificio Bradbury — , concretamente en la ciudad de Tokio, manifestada como una ciudad opresiva, sucia, llena de concreto, carteles publicitarios, vertical y aplastante en la que ya no viven humanos propiamente dichos, sino ciborgs: seres híbridos cercanos a la máquina que han expandido la percepción y la memoria hasta el infinito.

Poco después del manga, en 1995, Mamoru Oshii se encargó de adaptar a la pantalla, por primera vez, el universo creado por Shirow. Su propuesta fue depurar el contenido y llevarlo hacia un cuestionamiento metafísico donde la protagonista, Motoko Kusanagi, se debate ante su propia humanidad. Kusanagi, miembro de un grupo especial y de élite del gobierno japonés, carece de cuerpo propio. El suyo, en realidad, es una carcasa cibernética propiedad de una empresa tecnológica. Lo único que da fe de su “humanidad” es la existencia de su propia alma — sus recuerdos, su esencia, sus susurros, sus fantasmas — . La cinta expone así todo un debate que se ramifica en la historia de la filosofía y del ser y que da lugar a una propuesta llena de personajes silenciosos, herméticos y sufridos, que habitan un escenario urbano que funciona como una extensión de su propia deshumanización.

Parecía pues que había pasado suficiente tiempo y cosas en el mundo para una relectura de tal historia. La red, Internet, por ejemplo, por entonces sólo era un atisbo y se mostraba, ya en el manga, de una forma extremadamente similar a lo que es hoy –aunque más sucia–. De la misma manera, las transformaciones tecnológicas que hemos sufrido hah propiciado muchas nuevas preguntas sobre la identidad, la privacidad, el destino o la pertenecía de nuestras vidas. Así pues, y sumado al desgastado mercado cinematográfico de Hollywood — sirva el caso que, sólo en el mes de marzo los “grandes” estrenos eran casi todos adaptaciones o revisiones de películas ya existentes: Kong, Trainspotting 2, La Bella y la Bestia o la propia GITS — , hacían propicio un climax de nostalgia y de reformulación de lo que ya habíamos vivido. El resultado es — y perdón que haga de crítico de cine — algo insulso.

No sólo carece de los grandes cuestionamientos de sus predecesoras, sino que reformula la historia como una relectura del mito de Frankenstein, en la que el monstruo que no ha decido serlo se revela con ira contra su creador. Fuera las tramas complejas, manteniendo alguna pregunta sobre lo que significa la individualidad del ser.

También es verdad que las historias parten de contextos diferentes. En la realidad imaginada por Shirow/Oshii, este devenir de la post-humanidad lleva ya un buen tiempo existiendo, mientras que en la adaptación de Rupert Sanders es apenas un momento incipiente. Kusanagi es, en la nueva versión, “la primera en su tipo”, o eso le dicen continuamente. Si es capaz de superar su condición monstruosa sólo es porque su faz, su cáscara — su shell — , le permite verse como pretendidamente humana.

Pero la historia olvida que la humanidad es de por sí un concepto grotesco. En realidad todos, hoy por hoy, somos monstruos, “monstruos mnemotécnicos”. Alejandra López Gabrielidis apunta que, “como explica Gilbert Simondon, el individuo no es algo estable y cerrado en sí mismo, sino un proceso de constante individuación que funciona bajo dinámicas intermitentes de apertura y clausura a su medio asociado. Los cuerpos de datos derivados de la identidad digital, procesados y tratados por normatividades algorítmicas luego vuelven a nosotros reestructurando nuestra realidad, es decir, nuestro medio asociado”.

Es decir, la humanidad será siempre un concepto cambiante afectado por el contexto — sea cultural o tecnológico — que lo envuelve. De hecho, la Kusanagi de Oshii es menos auto-existencia de lo que parece — apenas se pone duda de si es humana o no — y se pregunta así misma por la posibilidad de dejar su cuerpo físico atrás: de devenir datos sin por ello dejar de ser humana, justo aquello en lo que su contexto se ha convertido. Mientras, la versión teatrilizada por Scarlett Johansson se limita a defender su yo propio –self– ante una “malvada” corporación que decide por ella qué debe pensar y cómo debe actuar. Y el problema de todo parece estar en la poca relación que los personajes tienen con su medio, no sólo tecológico o social, sino también urbano.

La ciudad en la nueva versión es el mayor aporte que se introduce en la saga: la incorporación de un mundo con anuncios virtuales pero tangibles que ocupan las tres dimensiones y que poseen escala urbana, repitiendo una y otra vez frases sobre cómo mantenerse vivo en un mundo de personas medio muertas, lanza una proyección a futuro más que factible y creíble: un futuro donde hasta la gente lleva anuncios sobre sus cabezas, como si estuviéramos dentro una versión deformada de Los Sims. Se trata de la capitalización de todo, la ocupación de la realidad con anuncios de apariencia humana pero grotescos, que aplastan a los edificios, como fantasmas que podrían susurrar en las cabezas de aquellos con los que conviven: unos humanos que, si escucharan, podrían llegar a superar sus propias limitaciones físicas y abandonar el cuerpo propio por uno mejor, aunque le perteneciera a un tercero.

Pero la interacción se pierde casi siempre y la ciudad es sólo un fondo para una historia que podría estar en cualquier otro lugar. Las preguntas sobre el ser aparecen como una necesidad en la trama, más que por querer abrir un cuestionamiento verdadero del mundo en el que viven –y, de ahí, en el que vivimos–. El resultado: una pretendida profundidad, oculta tras la superficialidad de las imágenes.


dos

Ya no existen historias de fantasmas como las de antes. Es cierto, no se puede negar que el objetivo de la Modernidad — en arquitectura — fue casi desde el principio desplazar el mundo de las sombras: ya no había castillos ni viviendas oscuras, todo debía ser blanco, higiénico y saludable; la transparencia, entonces, no sólo era una premisa de un mundo nuevo, sino el elemento necesario para deshacerse, por fin, de las tinieblas del pasado, de los mitos oscuros y de la irracionalidad de siglos anteriores: la luz ya podía llenarlo todo y apartar el trauma.

Así, cuesta imaginar edificios modernos donde uno pueda encontrar espectros, esos recuerdos dolorosos de un pasado que, aún, no acaba de abandonar este universo.

Y sin embargo, sí, ahí siguen. O eso es lo que al menos asegura el Presidente de Brasil, Michel Temer: su “casa” — su residencia oficial en Brasilia: el Palácio de Alvorada — , la que fuera diseñada por Oscar Niemeyer, está habitada por fantasmas. Temer — preciso nombre, dado el caso — asegura que las vibraciones en el espacio no son buenas. ¡Qué calamidad! La arquitectura de la Modernidad, refugio del hombre moderno frente a las oscuras tradiciones, es ahora un lugar displicente, donde el cuerpo del que lo habita –el Presidente– es incapaz de encontrar la paz. De todos modos, no es tan extraño vincular fantasmas y arquitectura. Ya decía Fredric Jameson que: “el relato de fantasmas es virtualmente el género arquitectónico por excelencia, ya que está unido a habitaciones y edificios irremisiblemente manchados con el recuerdo de sucesos horrendos, estructuras materiales en que el pasado literalmente pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos”.

¿Qué es lo que vio Michel Temer? ¿El alma del mismo Niemeyer reclamando su obra? ¿Sus propios sentimientos de culpa por la manera como llego al poder? No se sabe, pero ha terminado por marcharse y dirigirse al Palácio do Jaburu, también obra de Niemeyer y tradicional residencia del Vice-presidente del país, dejando su morada vacía o, más bien, habitada sólo por esas fuerzas extrañas. El acoso espectral sufrido por Temer podría ser un avance de la transformación radical de los monstruos y los fantasmas, que ya deben haber superado su miedo a la luz solar. Hasta ahora sabíamos, como ha demostrado la literatura y el cine de terror, les gustaba disfrutar ocultos entre la espesa negrura: allí donde el ojo, incapaz de ver con claridad, podía imaginar — dar imagen — las más variopintas formas del horror.

Quizás no sea curioso que tal evento haya sucedido el mismo año en que el Drácula de Bram Stoker cumple 120 años de su publicación. Por entonces, en 1897, la oscuridad aún campaba a sus anchas, aunque anunciaba su incipiente muerte. Sólo habían algunas ciudades que tuvieran alumbrado eléctrico. De hecho, la primera que lo instaló en Europa, en 1884, fue Timișoara, en Rumania, no muy lejos de Transilvania, hogar del mítico personaje, ese mismo personaje oscuro que, ya en la obra literaria, aparecía amenazado por la nueva luz de la verdad. Abraham van Helsing, el doctor, el científico, su enemigo, aspira a destruirle, a aplastarle, a borrar todo recuerdo de un pasado de leyenda, lleno de vaguedades y de mitos no probados. La suya es la avanzadilla de lo que vendrá después: la cruzada de la Modernidad, auspiciada por la luz de la verdad y manifestada en el deseo de transparencia.

En poco tiempo, la noche quedó atrás y la iluminación artificial comenzó a destruir por completo cualquier atisbo de oscuridad. Pero con ello también desaparecieron los secretos, lo oculto y, en especial, lo privado. La expansión sistemática de la transparencia moderna se apoyó en la industralización y fabricación en masa del vidrio, para su posterior amplio uso en la nueva arquitectura, donde fue expresión y símbolo máximo de sus cualidades. Su desarrollo abrió el mundo y eliminó, de una vez por todas, la arcaica separación de lo público y lo privado, que quedaba ahora expuesto y vuelto — casi pornográficamente — hacia el exterior.

Como el vidrio no produce sombras, esta triunfante nueva arquitectura dejó lejos el siglo XIX y sus fantasmas, pero propició — sin querer — la llegada de otros nuevos. Algunos contemporáneos a Stoker lo supieron ver. Otro libro clásico de la literatura de ficción, El hombre invisible de H. G. Wells, se publicó el mismo año y en la misma ciudad que Drácula. Y es que, de la misma manera que Stoker cerraba las creencias sin fundamento, Wells supo ver que la Modernidad, la razón, la ciencia, debía dar lugar a nuevos imaginarios y terrores. Su Griffin — el protagonista de la novela — es un ser incapaz de ser capturado por la luz, esto es, absolutamente resistente, justo la inversión del vampiro, pese a la reticencia de ambos a ser capturados en imagen. La invisibilidad del hombre invisible se debe, más que nada, a que el sujeto refleja toda la luz que recibe. Wells supo ver que la única manera de escapar de la luz era rechazarla, e inventa otro fantasma: el que está con nosotros pero no vemos, como un espía al que no podemos encontrar con la mirada pero al que podemos sentir acechándonos. ¿Cómo sabemos entonces que nos miran? Si sospechamos de todo, viviremos en permanente esquizofrenia. ¿Será esta misma sensación la que acongoja ahora al Presidente brasileño?

Hoy, que habitamos un mundo lleno de máquinas que no vemos, pero que vigilan cada uno de nuestros actos, debiéramos, al menos, advertir su presencia y aprender de nuestros fantasmas.