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W. Benjamin e B. Brecth

È pensabile oggi, seguendo la strada aperta da Benjamin, una Brecht Reinassance?

di Gigi Livio

A Walter Benjamin, che in fuga

da Hitler si tolse la vita

Tattica di logoramento era quella

che ti piaceva usare alla scacchiera

seduto all’ombra del pero.

Il nemico che ti aveva scacciato

lontano dai tuoi libri

non si lascia logorare

da quelli come noi.

Questa poesia Brecht la scrisse quando seppe del suicidio di Benjamin, soltanto un anno dopo, nel 1941. Ma non è la sola:

Per il suicidio del profugo W.B.

Sento dire che hai levato la mano contro te stesso

prevenendo i macellai.

Otto anni in esilio, a osservare l’ascesa del nemico

da ultimo sospinto contro una frontiera invalicabile

ne hai varcata, mi si dice, una valicabile.

Imperi crollano. I capibanda

incedono perciò in veste d’uomini di stato. I popoli

non li si vede più, sotto le armature.

Il futuro è avvolto nelle tenebre, e le forze del bene

sono deboli. Tutto questo vedevi tu

quando hai distrutto il tuo torturabile corpo.

Nel libro di Maggi, Walter Benjamin e Dante di cui ho parlato nell’ultimo numero di questa rivista, Brecht è citato soltanto tre volte benché sia ben nota l’importanza che ha avuto per Benjamin l’amicizia con lo “scrittore di drammi”, come amava egli stesso definirsi, sia dal punto di vista personale che da quello della impostazione della sua teoria critica, della sua estetica e della sua ideologia. Le due liriche –perché di liriche si tratta se pure a là Brecht in cui il poeta non rinuncia certo al sentimento ma essendo contemporaneamente ben conscio di non poter essere accusato di “aver taciuto”:

“Non si dirà: quando il noce si scuoteva nel vento/ ma: quando l’imbianchino calpestava i lavoratori./ […] Tuttavia non si dirà: i tempi erano oscuri/ ma: perché i loro poeti hanno taciuto?”-

mostrano un forte senso di amicizia per Benjamin e il conseguente dolore per la perdita di questo legame. Poiché non sono un germanista non posso che limitarmi al contenuto delle due poesie (avvisando però il lettore e, prima di tutto me stesso, che il mutamento della forma dovuto alla traduzione in altra lingua da quella originaria, può portare, nella lirica soprattutto, a fraintendimenti contenutistici) da cui risulta una forte immedesimazione nell’amico che porta a un’identificazione del poeta col suicida intessuto da quello che fu un tormento costante di Brecht e, se pure in modo diverso di Benjamin, a proposito del valore politico dell’arte: “Il nemico […]/ non si lascia logorare/ da quelli come noi.” Il tema è ripreso nella chiusa della seconda poesia dove all’angoscia della constatazione che “Il futuro è avvolto nelle tenebre, e le forze del bene/ sono deboli” il poeta, ancora una volta, accomuna il suo vivere questa angoscia al sentire dell’amico morto che l’ha dovuto constatare direttamente sulla propria vita e che è stato capace di prevederne gli sviluppi futuri.

Ma c’è ancora una cosa da notare, almeno per la lettura che ne sto facendo dal momento che probabilmente ci sarebbe molto altro da dire: negli ultimi due versi di questa lirica là dove spicca un aggettivo non solo terribile ma anche chiarificatore di ciò che si prefiggono i “macellai” (termine tremendo e straniante che ha la stessa funzione, anche se non certamente lo stesso significato, del “pero” nella prima poesia): “Tutto questo vedevi tu/ quando hai distrutto il tuo torturabile corpo.” L’angoscia per la situazione in cui il futuro, quello del poeta vivo, che un tempo i due amici pensavano almeno modificabile se non proprio rovesciabile e che ora è sprofondato nelle tenebre (e qui traluce il Brecht che sta prendendo le distanze dal governo dell’Unione sovietica ma non certo dal comunismo) si unisce a quella per la morte e per il determinato tipo di morte che “i macellai” riservano ai nemici non soltanto uccidendoli ma anche torturandoli nel tentativo inane, ma tremendo, di annullarne lo spirito oltre che il corpo.

Inoltre, nell’attenzione posta da Brecht al “torturabile corpo” dell’amico spicca quel tratto della sua poetica che intende inserire la terribile realtà della vita con il suo carico ineluttabile di sofferenza e morte -sofferenza e morte che sono però accentuate dai “capibanda” e dai loro seguaci che perseguitano, in questo caso costringendo Benjamin al suicidio, coloro che appartengono alle forze, purtroppo “deboli”, del bene- all’interno di un dettato alto e solenne. Questo modo di concepire la poesia permette a Brecht di valersi di quell’effetto di straniamento, e cioè di spiazzamento e sfasatura, che egli ha teorizzato per l’attore teatrale e che usa in tutte le sua composizioni per richiamare continuamente il lettore, come là lo spettatore, alla realtà e non permettergli di fruire dei versi in modo superficiale e piacevole anche quando la loro tessitura tenda al canto, come è peculiare della poesia lirica; e Brecht non intende rinunciare del tutto, lo vedremo a proposito del Susino, a questa specificità pur lavorandola nella sua struttura profonda. E, infatti, l’irrompere improvviso di un termine imprevisto spezza la scorrevolezza del verso con un forte richiamo alla concretezza (“la verità è concreta” è un noto motto brechtiano) e alla materialità della vita e cioè alla base reale che i poeti laureati ignorano o, peggio, fingono di ignorare. Come secondo lui non tanto fa Dante quanto i suoi seguaci di quell’amor cortese, sempre per lui, falso e ingannatore.

Ed è proprio su questa linea esegetica che ci troviamo a non poter essere d’accordo con Maggi là dove, riferendosi al Commentario brechtiano, afferma, a proposito del sonetto del poeta di Augusta che si intitola Sulle poesie di Dante per Beatrice, che

“Il commento di Benjamin è un capolavoro di tatto nell’evidenziare un rispettoso dissenso rispetto alla dissacrante lettura brechtiana dell’amor cortese”.

Ma, al di là dell’osservazione banale per cui è stato Benjamin a scegliere quel componimento, insieme a un’altro altrettanto “dissacrante” sul Principe di Homburg, per testimoniare la raccolta brechtiana Studi, c’è da osservare ben altro a partire dal chiarimento dell’autore su ciò che egli intende sia “la forma del commento”:

È noto che un commento è una cosa diversa da un apprezzamento valutativo, che mira a distribuire le luci e le ombre. Il commento parte dal presupposto della classicità dei suoi testi e quindi, in qualche modo, da un pregiudizio. Si differenzia inoltre dalla valutazione per il fatto che si occupa esclusivamente della bellezza e del contenuto positivo del testo a cui si applica. Ed è una situazione proprio profondamente dialettica quella in cui viene a trovarsi questa forma arcaica, il commento, che è insieme una forma autoritaria, quando si pone al servizio di una poesia che, non soltanto non ha in sé nulla di arcaico, ma anche si oppone a ciò cui oggi viene riconosciuta autorità.

Questo brano non ha bisogno, a sua volta, di un commento tanto è chiara la lettera; basterà notare, e sarebbe stato sufficiente leggerlo per non cadere in errori interpretativi banali, che, attraverso la forma “arcaica” del commento, dove la sottigliezza talmudica giova a Benjamin per leggere le liriche brechtiane nelle sue varie stratificazioni di senso allo scopo di svelarne le bellezze nascoste (a proposito di Contro la seduzione: “Il tono sostenuto della poesia può indurre a trascurare certi passi che consentono diverse interpretazioni e contengono bellezze nascoste”), queste bellezze “nascoste” vengono veramente portate alla luce. D’altro canto è ancora Benjamin che ci fornisce la chiave interpretativa per comprendere perché queste bellezze risultino nascoste:

Bert Brecht è un personaggio difficile. Si rifiuta di utilizzare il suo grande talento letterario. […] È comunque un fatto incontestabile che fra tutti gli scrittori tedeschi egli è il solo che si chieda dove deve applicare il suo talento, che lo applichi solo dove è convinto della necessità di farlo, e che in ogni occasione che non corrisponde a questo criterio si rifiuti di usarlo.

La conseguenza concreta di queste osservazioni è che

[q]ui la poesia non si aspetta più nulla da un sentimento dell’autore che non si sia unito con la spassionatezza, la sobrietà, nella volontà di trasformare questo mondo.

Queste righe, che fanno sempre parte del Commentario brechtiano, rappresentano un ottimo punto di vista per riuscire a cogliere la grandezza di una poesia e di una relativa poetica che nella novità mostrano un empito lirico (“la poesia non si aspetta più nulla da un sentimento dell’autore che non sia unito…”) non negato ma che, al contrario, se impiegato nel modo particolare in cui lo fa Brecht, può diventare uno strumento formidabile di un nuovo modo di concepire la lirica quando lo si sappia legare, come nel caso dello scrittore di drammi, alla volontà di trasformare il mondo. Notare a questo punto la perfetta sintonia fra Brecht e Benjamin sia in politica che in posizioni di poetica è, almeno così a me pare, del tutto superfluo.

Si sa, oggi l’opera di Brecht conosce un periodo di oblio dovuto a circostanze storiche e di storia della cultura ben precise. Lo chiarisce nel suo consueto stile, che sa unire la chiarezza del dettato con la profondità del pensiero, Cesare Cases in una lunga intervista a cura di Luigi Forte. Alla domanda di Forte sulla persistenza di Brecht a cento anni dalla nascita, 1898, Cases così risponde:

Direi che Brecht è eternamente giovane. Aveva ragione Max Frisch quando diceva che Brecht era diventato un classico e i classici hanno dei periodi di oblio e dei periodi in cui riemergono.

E precisa, subito dopo:

Negli anni Ottanta ci fu il crollo dovuto alla fiducia che si fosse raggiunta una certa piattaforma che rendeva assurda, inconcepibile la negazione del presente così com’era stata coltivata in modi diversi sia da Brecht che da Adorno. Il primo a crollare è stato naturalmente Brecht, perché aveva una concezione positiva di quello che doveva succedere al crollo della fiducia borghese. Mentre Adorno si limitava a constatare la fine del mondo borghese e la necessità di qualcos’altro, ma non sapeva neanche lui che cosa.

È decisamente evidente come Cases, che non amava gli “ismi” a differenza di Adorno, introduca qui il conflitto tra la cultura postmodernista e il modernismo invece radicale di Brecht che concepiva la possibilità di cambiare questo mondo soltanto con la lotta, la contrapposizione tra proletariato e borghesia, cosa che questa nuova sensibilità, quella postmoderna, rifiutava nel modo più radicale per potersi adagiare in un presente non solo accettato ma anche gradito così com’era e così com’è. Oggi le cose sembrano accennare a un cambiamento e infatti assistiamo a un timido ritorno adorniano, ma non altrettanto a quello di Brecht. O, almeno, non per ora.

D’altronde Benjamin, con la preveggenza del genio, termine che noi usiamo per toglierci dall’imbarazzo a definire qualcuno molto più intelligente di noi che ha la capacità di scavare nel proprio presente mettendone in luce gli sviluppi futuri, aveva già previsto fin dal 1933 questo stato di cose:

Con questo immenso sviluppo della tecnica una miseria del tutto nuova ha colpito gli uomini [la povertà dell’esperienza]. E il rovescio di questa miseria è l’opprimente ricchezza d’idee che con la rivitalizzazione di astrologia e sapienza yoga, Christian Science e chiromanzia, vegetarianismo e gnosi, scolastica e spiritismo si è diffusa tra — o meglio, sopra — la gente. Perché qui non ha luogo un’autentica rivitalizzazione, ma una galvanizzazione.

Viene da pensare ai grandiosi dipinti di Ensor, in cui un’immagine spettrale riempie le strade di grandi città: borghesucci mascherati carnevalescamente, contorte maschere incipriate di farina, corone di lustrini sulla fronte, si rotolano imprevedibili lungo le vie. Questi dipinti, forse, non sono nient’altro che immagine dell’orrenda e caotica Reinassance, nella quale così tanti ripongono le loro speranze.

Certo l’attualità di una simile diagnosi-descrizione sbalordisce sempre che non si tenga conto che da allora -dopo la pausa in questo senso determinata dal nazismo, dalla guerra e dal forte spirito di riappropriazione della vita che ha contrassegnato il periodo della ricostruzione,- con l’avvento del postmoderno abbiamo assistito all’instaurarsi di quello spirito del tempo che intende spingere gli uomini a adagiarsi totalmente e serenamente nell’esistente grazie anche a tutta la polta spiritualistica elencata da Benjamin cui oggi potremmo aggiungere ancora qualcosa. E schierandosi, di conseguenza, dalla parte dell’esistente come vuole il capitalismo tornato a essere ruggente e spietato. Così, togliendo all’abbrutimento della persona il suo aspetto di orrevolezza e non opponendosi più a questo abbrutimento, e negando la dialettica e la storia, il postmodernismo lascia via libera all’ideologia dominante che, l’abbiamo imparato ovviamente da Marx, altro non è che l’ideologia della classe dominante. Certo, allora, che per Brecht e le sue opere non c’è più spazio nel mondo dell’exofobia in cui l’individuo non solo si chiude in se stesso ma rifiuta radicalmente qualsiasi tipo di apertura al nuovo, al diverso e al non conosciuto: il comunismo in genere, e quello brechtiano particolarmente, sono proprio, al contrario, exofili -traggo i due termini da una recente lectio magistralis di Donatella Di Cesare-, aperti cioè al nuovo e al diverso, nuovo e diverso che, conquistato uno stato, possono anche assumere posizioni sbagliate rivolte al vecchio, ma che rimangono comunque la base fondante di un’apertura a una nuova classe, quella dei lavoratori, che tende a rovesciare l’esistente. Ed è questa nuova classe sociale cui si era avvicinato Brecht “tradendo” la propria di origine:

“Io son cresciuto figlio/ di benestanti/ […] Però/ quando fui adulto e mi guardai intorno/ non mi piacque la gente della mia classe,/ né dare ordini né esser servito./ E io lasciai la mia classe e feci lega/ con la gente del basso ceto.// Così hanno allevato un traditore, istruito/ nelle loro arti; e costui/ li tradisce al nemico.”

No, il tempo del

“sé depresso e sonnambulo che, impassibile, ha visto altri naufragare davanti ai propri occhi [ed] è naufragato in se stesso”,

è ancora Donatella Di Cesare, non può essere il tempo di Brecht anche se proprio di lì, da questa consapevolezza, si dovrebbe partire per aspirare a un riscatto.

D’altronde la rimozione, perché di vera e propria rimozione causata dalla cattiva coscienza si tratta, non data certo da oggi ma, sono le parole di Cases già riportate, l’esaltazione del presente a partire dagli anni ottanta non poteva accettare la negazione di questo da parte di un poeta-drammaturgo che, per di più, era stato esaltato fin sopra le stelle, e puntualmente frainteso, nell’epoca sessantottina. Oggi però la situazione non è neanche più quella che descrive Cases, ma la nullificazione capitalistica nel mondo ridotto a

“supermarket planetario [che] si estende orizzontalmente, integrando tutto al suo interno, in una piattezza disarmante, che smentisce ogni «fuori»” ,

è sempre Donatella Di Cesare, fa proprio sì che Brecht non solo non sia più sopportabile per l’uomo “naufragato in se stesso”, ma venga addirittura disprezzato come sembra fare Maggi.

Sintomo di questa cosciente, coscientissima, rimozione è un’operazione editoriale che risale a vent’anni fa. L’editore, che, nel 1966, aveva pubblicato per primo in italiano L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, libro che contiene anche altri saggi benjaminiani, aveva affidata l’introduzione a Cesare Cases che ne fece, per altro come era suo costume, un breve saggio di grande critica letteraria e della cultura. Vent’anni fa, appunto, lo stesso editore decide di ristampare l’opera tal quale, e quindi anche con l’introduzione di Cases, ma con una postfazione di Paolo Pullega cui è affidato il compito di “attualizzare” l’interpretazione del testo benjaminiano; il titolo, richiamando l’anno in cui la postfazione è stata scritta, è di una assoluta chiarezza: Nota 1991.

È ovvio che il primo punto di questa attualizzazione non può che essere costituito dalla messa in discussione dell’interpretazione di Cases e della stessa composizione del volume

“da cui risultava –secondo Pullega naturalmente- un progetto coerente, quello di presentare un volto di Benjamin, più ancora che marxista, brechtiano”.

E, si sa, oggi prendersela con Brecht è assai più facile che fare altrettanto con Marx ormai relegato, e ibernato, ma giganteggiante nell’Olimpo dei classici. E poi c’è un’altra ragione, fondamentale, ed è quella per cui

gli idealisti, definiamoli così, che si occupano di Benjamin nutrono una forte antipatia per la sua amicizia con Brecht proprio perché certi aspetti del materialismo brechtiano sembrano a loro inconciliabili con il misticismo di Benjamin.

Che Brecht non fosse in sintonia con certe elucubrazioni dell’amico, da lui giudicate eccessivamente mistiche e perciò lontane dalla concezione materialistica della vita cui però pretendono di appartenere, è ben noto anche grazie all’esplicitezza di una pagina del Diario di lavoro brechtiano. È il 25 luglio del 1938 e i due scrittori hanno ormai trovato riparo dalle persecuzioni naziste a Svendborg, in cui Brecht esprime prima un giudizio lusinghiero sul saggio baudelairiano che Benjamin sta scrivendo:

C’è qui Benjamin. Sta scrivendo un saggio su Baudelaire. In esso c’è di buono che egli dimostra che l’idea di una prossima epoca senza storia distorse, dopo il ’48, la letteratura. La vittoria della borghesia sulla Comune a Versailles venne data in anticipo per scontata. Ci si adattò a convivere col male. Esso assunse la forma di un fiore. È utile leggere cose simili.

Nel linguaggio brechtiano, concreto come lo è per lui la verità, la breve frase finale è un giudizio di positività assoluta rivolta com’è all’utilità estetico-politica per chi legge. Anche in questo caso è ancora Benjamin che ci fa notare in un suo appunto risalente agli ultimi anni trascorsi a Parigi, questa qualità precipua di Brecht:

“Valore educativo e valore di consumo dell’arte possono convergere in casi ottimali (in Brecht), ma difficilmente coincidono”.

Per comprendere fino in fondo questo dire benjaminiano è necessario ampliare la citazione riportando le righe che precedono quelle appena trascritte:

“La sopravvivenza delle opere d’arte deve essere presentata nella prospettiva della loro lotta per l’esistenza / La loro effettiva umanità consiste nella loro sconfinata capacità di adattamento / Il criterio della proficuità della loro azione è la comunicabilità di questo effetto”.

E qui Benjamin, si tratta di un appunto preparatorio riferito all’Opera d’arte, si pone il problema della comunicazione e di cosa debba comunicare l’opera d’arte e cioè quel “valore educativo” che sta altrettanto a cuore a Brecht.

Ma proprio perché ritiene il saggio su Baudelaire “utile”, Brecht è particolarmente infastidito dal misticismo che è ben presente nel pensiero dell’amico; e, subito dopo, scrive:

Stranamente è una forma di spleen che rende possibile a Benjamin scriverle. Prende le mosse da un qualcosa che egli chiama aura e che è connesso col sognare (il sognare a occhi aperti). Dice: quando si avverte uno sguardo puntato su di sé, magari sulla propria schiena, lo si ricambia (!). L’attendersi che ciò che stiamo guardando ci ricambi a sua volta lo sguardo genera l’aura. […] Benjamin l’ha scoperto analizzando il cinema in cui l’aura si dissolve in conseguenza della riproducibilità delle opere d’arte. Tutto è mistica in questo atteggiamento contrario alla mistica. Tale è la forma in cui viene costretta ad adattarsi la concezione materialistica della storia! È piuttosto raccapricciante!

In quest’ultima citazione balzano subito agli occhi due elementi: la contraddizione confronto al giudizio positivo nei confronti del saggio su Baudelaire e la dialettica che Brecht istituisce tra questa positività e lo strumento di poetica che permette di raggiungerlo, quello della concezione dell’aura secondo Benjamin. Tutto ciò però, il “concreto”, Brecht lo attribuisce, inaspettatamente, a un fatto psicologico e cioè al fatto che l’amico che, così opportunamente aveva saputo analizzare il significato dello spleen in Baudelaire, di questo particolare sentimento sia anch’egli, saturninamente, vittima. È non soltanto inaspettata ma anche sorprendente questa incursione di Brecht nella psicologia dell’amico, egli che era nemico della psicologia in arte, non fosse che di una prosa diaristica, e quindi solo rivolta a chi scrive, si tratta e che denuncia proprio la profondità di quell’amicizia che gli idealisti vorrebbero negare: Brecht, cioè, fornisce all’amico per così dire un alibi psicologico, per poter permettere a se stesso, che, lo ripeto, scrive solo per sé, la dura considerazione finale nei confronti della sua concezione materialistica della storia.

Se poi si vuole aggiungere l’osservazione sul fatto che lo scrittore di drammi liquida con una certa superficialità il tormento di Benjamin a proposito dell’aura -testimoniato in molte parti del suo lavoro dell’ultimo decennio della sua vita, dalla Piccola storia della fotografia, all’Opera d’arte, al lungo e ben noto appunto sull’aura, eccetera- e della sua valenza politica, si può essere, almeno in parte, d’accordo anche perché Brecht tendeva, ancora una volta lo testimonia Cases, a porre attenzione, anche come lettore, a ciò che egli avrebbe poi potuto utilizzare nelle sue opere e, data la sua poetica, il concetto benjaminiano di aura non era fra queste, certamente.

Questo è evidente in altra parte del diario quando Brecht parla delle tesi Sul concetto di storia. Ma qui il giudizio è fortemente positivo e la critica, come subito vedremo, si limita a una parentesi:

Il breve saggio si occupa della ricerca storica e può darsi che sia stato scritto dopo la lettura del mio Cesare (che su Benjamin non aveva fatto una grande impressione quando lo lesse a Svendborg). Benjamin si rivolge contro le idee della storia come processo, del progresso come vigorosa intrapresa di menti riposate, del lavoro come fonte della morale e della classe operaia come protegés della tecnica ecc. Irride la frase, che si sente spesso ripetere, secondo la quale c’è da meravigliarsi del fatto che una cosa come il fascismo abbia potuto fare la sua comparsa «ancora in questo secolo» (come se esso non fosse il frutto di tutti i secoli). — Insomma il breve lavoro è chiaro e chiarificatore (nonostante tutta la sua metaforicità e tutti i suoi ebraismi) e si pensa con orrore a quanto sia scarso il numero di coloro che sono pronti quanto meno a fraintendere una cosa del genere.

Il giudizio finale, “il breve lavoro è chiaro e chiarificatore” direi che, tenuto conto dello stile di Brecht, sempre secco, essenziale e teso a raggiungere un effetto di distacco dell’autore da ciò che scrive, che, ci tornerò subito, demanda a altro luogo, a ciò propizio, l’eventuale espressione del sentimento, risulta, per chi sa leggere in cifra, addirittura entusiastico; e ciò “nonostante” l’espressione che potrebbe depistare il lettore, e eventualmente infastidirlo o portarlo a fraintendere l’affermazione che veramente conta e cioè quella di rubricare il saggio come “chiaro e chiarificatore”. A proposito della possibilità del fraintendere bisogna tenere conto che qui il diarista dice che le tesi benjaminiane gli sono state portate da Günter Anders che gliele ha consegnate “avvertendo[lo] che è un lavoro oscuro e confuso”. Il fraintendimento denuncia però che Anders comunque abbia letto il saggio, pur fraintendendolo, e l’“orrore” di Brecht è dovuto al fatto che egli teme che questo scritto conosca ben pochi lettori che sarebbero comunque auspicabili anche se non in grado di comprendere fino in fondo il suo significato.

E, a proposito dello stile diaristico, e non solo di quello, brechtiano, è esemplare l’inizio di questo appunto datato all’agosto del 1941:

“Walter Benjamin si è avvelenato in una piccola località sul confine spagnolo. La gendarmeria aveva fermato il piccolo drappello di cui faceva parte. Quando il mattino seguente i suoi compagni sono andati a comunicargli che era stato concesso il permesso di proseguire il viaggio, l’hanno trovato morto.”

La notizia, scritta in un modo che si può definire cronachistico, potrebbe far pensare a una sostanziale indifferenza di Brecht sulla sorte dell’amico morto in circostanze altamente drammatiche. Non fosse che lo scrittore di drammi stende le due liriche, il luogo giusto per lui dove aprirsi al sentimento lirico appunto, che ho riportato in apertura di questa nota. E qui noteremo subito come, nella prima, quel

“nemico che ti aveva / scacciato lontano dai tuoi libri”, quel nemico che “non si lascia logorare / da quelli come noi”

sia pieno di affetto amicale nel comprendere l’importanza che i libri, eletti a simbolo di tutto ciò che maggiormente l’ha coinvolto, ma che rimanda anche a tutto un mondo che gli è stato sottratto dal nemico, sia tutto intriso di (tenero) affetto che, a sua volta, diventa particolarmente straziante nell’associazione dell’amico a sé, “quelli come noi”, e a tutti colo che soffrono l’esilio e, nel caso di Benjamin, la morte, per colpa di chi è nemico del bene, termine che compare nella seconda poesia, e della vita.

È però nel secondo componimento che traluce forse ancor più la tramatura lirica basata proprio sulla sofferenza per la perdita dell’amico, una sofferenza che il poeta non conduce a sé ma che registra liricamente in “soggettiva”, se mi si concede di usare un termine del linguaggio cinematografico: lo sguardo è quello di Benjamin nel momento in cui decide di sottrarre ai macellai il suo torturabile corpo valicando una frontiera, l’unica valicabile, quella che divide la vita dalla morte. Ma questi versi contengono anche uno strazio di altro tipo: chi li sta scrivendo può farlo perché lui non c’era: è questo il significato profondo della locuzione “mi si dice”, cui, col tono della registrazione cronachistica, il poeta, perseguitato ma vivo, affida il compito di frenare, letteralmente interrompendola, e dunque straniandola, la piena del sentimento che potrebbe scivolare, andando contro la sua poetica, nel sentimentalismo; o che potrebbe essere intesa come tale. Anche qui Brecht mortifica il suo talento perché lo scopo del suo poetare è altro, molto più alto.

Ma questo afflato lirico torna, sempre tenuto sotto controllo dall’essenzialità del dettato, nei versi finali:

“Il futuro è avvolto nelle tenebre, e le forze del bene / sono deboli”

dove le tenebre hanno certamente almeno una valenza ideologica -nel 1941 le truppe del Reich trionfano-, ma anche una di diverso tipo, personale: risuona in quel futuro avvolto nelle tenebre la morte dell’amico ma anche quella che attende tutti i nati e ancora una volta sembra di udire l’urlo soffocato dalla sordina, tale lo stile di Brecht, di Teognide che, dal sesto secolo precedente l’epoca nostra affronta il tema in modo radicale: meglio sarebbe per l’uomo non essere mai nato. Ma i nati hanno un corpo, un corpo torturabile. L’empito lirico tocca il suo vertice proprio negli ultimi due versi:

Tutto questo vedevi tu / quando hai distrutto il tuo torturabile corpo.”

Lì la concretezza di Brecht, il richiamo al corpo, si sposa in modo straordinario con la sua tecnica poetica e con una poetica che sa prevedere termini “volgari”, macellai, capibanda, in un tessuto lirico: qui, l’aspetto corporeo del dramma dell’amico è messo in evidenza da quel “torturabile”, ovviamente legato a “corpo” che conosce almeno due livelli di lettura: il primo, diciamo così affettivo, l’immedesimazione nel terrore di Benjamin di essere catturato e torturato, e ho già accennato al motivo per cui il nemico usa questo metodo di eliminazione dell’avversario, e il secondo nel fatto più generale dell’ingiustizia dell’esser nati senza averlo chiesto e di avere ora un corpo che, oltre a dover patire la morte, può anche essere violato con un soprappiù di dolore.

Questo modo di poetare di Brecht era stato analizzato da Benjamin nel già ricordato Commentario brechtiano che fa parte di quegli scritti in cui il secondo si occupa delle opere del primo come in quello sul teatro epico, quello sul Romanzo da tre soldi, eccetera senza dimenticare le belle, e per lo studioso utilissime, pagine intitolate Conversazioni con Brecht. Appunti da Svendborg; a tutto ciò si aggiunge, inoltre, un appunto contenuto in una nota di Fabrizio Desideri, che cura il libro che contiene le tre stesure dell’Opera d’arte, in cui si parla di “un accenno di Brecht (in una lettera del 9 agosto 1936) circa una sua collaborazione alla redazione del saggio”. Sono, queste, tutte testimonianze dell’amicizia fra lo scrittore di drammi e il futuro estensore delle Tesi che dovrebbero essere difficilmente confutabili non fosse che chi si adopera a staccare il “mistico” Benjamin dal materialista (dialettico) Brecht per esaltare il primo non vuole né vedere né sapere, dal momento che questi testi metterebbero in dubbio il loro presupposto e cioè il fatto che Benjamin non fu mai veramente marxista; e seguono in ciò la strada aperta da Scholem.

Con una differenza però, e cioè che le sue obiezioni al marxismo di Benjamin, Scholem le muoveva a buon diritto, a buon diritto personale, intendo: un buon diritto basato sull’amicizia tra i due, un’amicizia di vecchia data: e ciò che si può dire a un amico con cui non si è più d’accordo ideologicamente è proprio autorizzato da quel legame che si potrebbe rompere soltanto se il reciproco sentimento fosse facilmente scalfibile e se si trattasse di persone meschine; e non è certo questo il caso. Chi invece tenta di negare (nel libro di Maggi, Marx compare quattro volte ma soltanto in citazioni) il marxismo di Benjamin senza essere Scholem lo fa andando evidentemente contro i testi: e nella critica, in qualsiasi forma di critica, è il testo la cosa che veramente conta e non le supposizioni ideali o meno del critico. E le carte cantano.

Per fare un esempio, che scelgo a caso tra i tanti cui potrei rifarmi, c’è una pagina del saggio su Fuchs che a me pare, in questo senso, esemplare. Qui Benjamin sta dicendo del momento in cui le file del partito socialdemocratico si ingrossano e della conseguente necessità di quel partito di proporsi nuovi compiti per il lavoro culturale.

Man mano che in esso confluivano masse sempre maggiori di lavoratori, il partito poteva sempre meno accontentarsi di addottrinarle in un senso meramente politico e scientifico, limitarsi cioè alla volgarizzione delle teorie del plus-valore e dell’evoluzionismo. Il partito doveva ormai accingersi a comprendere tra i temi culturali nelle conferenze e nei supplementi della stampa di partito anche le materie storiche. Si poneva così in tutta la sua ampiezza il problema della popolarizzazione della scienza. Questo problema non è stato risolto. Né era possibile avvicinarsi a una soluzione fintanto che l’oggetto di questo lavoro culturale continuava a venir considerato come pubblico invece che come classe. Se si fosse mirato alla classe, il lavoro culturale del partito non avrebbe mai perduto l’intimo contatto con i compiti scientifici del materialismo storico. Il materiale storico, arato dalla dialettica marxista, sarebbe diventato un terreno in cui avrebbe potuto germogliare il seme gettatovi dal presente. Ciò non avvenne.

Questo richiamarsi di Benjamin alla “classe” opponendola genericamene a un “pubblico” –con tanto di nota in cui l’autore cita Nietzsche che, già nel 1874, scriveva:

“Da ultimo… si manifesta la diffusa e diletta popolarizzazione… della scienza, vale a dire la famigerata tendenza a tagliare l’abito della scienza sul corpo di un pubblico eterogeneo: per applicarci un po’ a un’attività da sartoria per un tedesco da sartoria”

- per stabilire quell’“intimo contatto” col materialismo storico che avrebbe permesso a esso partito di stabilire quel legame di presente-passato che dà sapore a qualsiasi operazione storica che possa servire al presente, come riprenderà in modo “chiaro e chiarificatore” nelle tesi Sul concetto di storia, è ovviamente opera di un marxista rigoroso. Ma non basta perché alle righe appena citate ne seguono altre altrettanto pregnanti nella direzione del nostro discorso. Eccole:

Alla parola d’ordine “lavoro e cultura”, […] la socialdemocrazia contrappose la parola d’ordine “sapere è potere”. Ma non si rese conto del suo doppio senso. Riteneva che quello stesso sapere che serviva a consolidare il dominio della borghesia sul proletariato potesse mettere il proletariato nella condizione di liberarsi da questo dominio. In realtà un sapere privo di ogni accesso alla prassi, un sapere che non aveva nulla da insegnare al proletariato in quanto classe intorno alla sua situazione, era del tutto innocuo per gli oppressori del proletariato stesso. Ciò vale in modo del tutto particolare per il sapere proprio delle scienze dello spirito. Esso era lontanissimo dalla dimensione economica, del tutto al riparo dai rivolgimenti di quest’ultima. Ci si accontentava, trattandone, di stimolare, di offrire uno svago, di interessare.

Ora qui non è chi non veda, tranne che non lo voglia vedere, come il marxismo benjaminiano sia veramente un marxismo storico e dialettico, ben radicato nella realtà delle cose del mondo che mutano incessantemente di momento in momento, motivo per cui il proletariato deve essere pronto a cogliere il momento opportuno per ribellarsi: compito, pertanto, del lavoro culturale di un partito che intenda ispirarsi al materialismo storico sarà dunque quello di fornire alla classe di riferimento gli strumenti utili a saper cogliere questo momento “diversamente di come ne ha bisogno il perdigiorno viziato nel giardino del sapere” — è una parte dell’epigrafe nicciana alla XII tesi Sul concetto di storia- perché è proprio questo momento illuminante insieme il passato e il presente che può permettere di cogliere la chance rivoluzionaria nascosta in ogni secondo del mondo alienato.

Poiché ciò che spinge Benjamin alla sua opposizione al modo di concepire e di fare storia del positivismo è un sentire decisamente politico e addirittura, in questo caso, partitico in quanto teso al progetto di un partito autenticamente rivoluzionario che sappia trasmettere a coloro che appartengono alla classe dei produttori di entrare in possesso degli strumenti a questa classe utili per ottenere i propri scopi evitando in ogni modo che un pensiero legato al meccanicismo positivistico possa ingannarli tentando di acculturali a partire da un’idea della storia intesa come progresso continuo. Si tratta, al contrario, di saper, cogliere quell’“immagine autentica del passato che appare come un chiarore”, un chiarore illuminante finalmente la storia “che balena nell’adesso della sua conoscibilità” come le “immagini del proprio passato che si presentano alla mente degli uomini nell’attimo del pericolo”. E l’attimo del pericolo percorre tutta la storia degli oppressi:

In realtà non vi è un solo attimo che non rechi con sé la propria chance rivoluzionaria — essa richiede soltanto di essere intesa come una chance specifica, ossia come chance di una soluzione del tutto nuova, prescritta da un compito del tutto nuovo. Per il pensatore rivoluzionario la peculiare chance rivoluzionaria trae conferma da una data situazione politica. Ma per lui non trae minor conferma dal potere delle chiavi che un attimo possiede su di una ben determinata stanza del passato, fino ad allora chiusa. L’ingresso in questa stanza coincide del tutto con l’azione politica; ed è ciò per cui essa, per quanto distruttiva possa essere, si dà a riconoscere come un’azione messianica.

Si tratta, insomma di

“[o]rientare le categorie politiche al passato anziché al futuro” e questo “significa scompaginare tutto. Significa attuare il mutamento entrando in una stanza del passato per riattivare traiettorie interrotte e portare a compimento futuri rimasti incapsulati nel passato”

come chiosa, con estremo nitore, Massimiliano Tomba nel suo Attraverso la piccola porta. Dal canto suo, con altrettanta attenta chiarezza, Marina Montanelli nel Principio ripetizione, scrive:

“La soppressione del capitalismo non coinciderà […] con la fine della storia, ma con quella della preistoria, sarà, viceversa, insorgenza della vera storia. Di qui la straordinaria originalità e potenza di questo pensiero che è riuscito ad accordare una certa tensione teologica con «l’immanenza radicale del materialismo storico»”.

E, ancora:

“Il messianico viene disseminato da Benjamin tra le generazioni, nel presente: il materialista deve perciò saper frugare nel «campo del virtuale», sapersi appostare come un cacciatore tra le fronde della storia, pronto ad agguantare, dove baleni, la riapertura del possibile. Afferrare la chance rivoluzionaria vuol dire quindi afferrare l’ora della conoscibilità di un frangente passato come l’ora della sua ripetibilità, in cui quel determinato momento esige di essere ripetuto secondo «una soluzione del tutto nuova», quella che vuole riscattarlo, compierlo, redimerlo”.

Queste brevi considerazioni rivelano come e quale sia il marxismo di Benjamin là dove il critico-filosofo chiama a raccolta tutti gli strumenti possibili del tempo, e quelli specifici dovuti alla sua formazione ebraica, per perseguire nuove possibilità tese a cogliere il momento propizio per la rivoluzione, la chance rivoluzionaria che permetta il riscatto dell’uomo dal mondo alienato e reificato.

A questo proposito Pullega esprime idee ben precise e nette. All’affermazione riportata sopra dove scrive che la prima edizione italiana dell’Opera d’arte, prefata da Cases, avrebbe rivelato “un progetto coerente, quello di presentare un volto di Benjamin, più ancora che marxista, brechtiano” (come ci fosse contraddizione tra le due cose) fa seguire immediatamente due affermazioni apodittiche molto nette:

“Oggi che il carattere eterodosso del marxismo di Benjamin è scontato, e che la sua riflessione continua a ricevere un’attenzione maggiore di quella di Brecht, il significato di questa operazione editoriale [e cioè, come gia accennato, la ristampa dell’Opera d’arte ancora con introduzione di Cases e con postfazione del Pullega stesso che seve a negare la prima] può forse sfuggire”;

probabilmente al lettore disattento, ma non certo a quello attento. D’altronde è lo stesso Pullega a chiarire questo punto essenziale quando afferma che

“piuttosto che parlare di una particolare concezione benjaminiana del materialismo storico, è opportuno pensare a una riflessione benjaminiana nella quale il materialismo storico stesso occupa un posto, rilevante come ogni adesione appassionata e vitale, ma teoricamente non totalizzante, se non addirittura contradditoria.”

Ecco, dunque che, e malgrado l’affermazione cautelativa che, prudentemente e anche gesuiticamente, mette al riparo il critico da chi potesse fargli notare che Benjamin si dichiarava decisamente materialista e marxista, incorrendo nelle punte di tanti compreso l’amico Scholem -le lettere sono lì e parlano a chi vuole intenderle-, compare la congiunzione avversativa“ma” che permette a Pullega di affermare perentoriamente la sua verità sulla questione:

Benjamin non era poi così marxista come si dichiarava, anzi, il suo materialismo storico era “teoricamente non totalizzante, se non addirittura contraddittori[o]”.

A questo punto lo scopo di questa edizione è palese. Ecco ora le parole che seguono:

“Questa considerzione è oggi più facile e scontata di quella opposta, che Cases conduceva venticinque anni fa, e su di essa non vale la pena di insistere oltre.”

In questo momento il Pullega si sente supportato da una ben precisa aria del tempo, quella favorita dall’impeto trionfante del pensiero postmoderno, e procede per apodissi convinto che non “val[ga] la spesa di insistere oltre”. Il pensiero del Pullega si nutre di certezze. Egli evidentemente, e torniamo alla citazione precedente, sa cosa sia il marxismo ortodosso. Delle due una: o si intende rubricare il marxismo in quanto ortodosso come quello della vulgata sovietica, e allora chi non fosse d’accordo nel ’99, come oggi, è soltanto persona che non conosce né Marx né la storia; o per marxismo, ortodosso o no che sia, si intende invece un’interpretazione del marxismo che cerca in ogni modo, e disperatamente, di capire fino in fondo gli scritti di Marx ed Engels e metterli in rapporto col mondo in cui si sta vivendo per poterne usufruire il più possibile in modo corretto e privo di quegli equivoci che già si intravedevano nel governo dell’Unione sovietica. Di questa natura è fatto il marxismo di Benjamin, i cui scritti ci servono proprio a cercare di capire in quale modo ancora oggi sia possibile agire sul nostro presente, come, per altro, quello di Brecht che con liriche e drammi ancora e sempre ci invita a comprendere che un uomo è un uomo e che il suo “smontaggio” deve essere ribaltato in un “montaggio” di ben altro tipo.

E poi, a proposito di contraddittorietà, il pensiero di Brecht contraddittorio lo è veramente ma, al contrario di quanto intende insinuare Pullega per quello di Benjamin, lo è volutamente perché se è vero che la verità è concreta è anche vero che la realtà, dove si annida la verità, è estremamente complessa e articolata. Ricorriamo ancora alle Conversazioni e leggiamo alla data del 25 luglio del 1934:

Ieri mattina Brecht venne da me per portarmi la sua poesia su Stalin intitolata Il contadino e il suo bue. In un primo momento non capii il significato della cosa; e quando in un secondo momento mi venne in mente l’idea che si trattasse di Stalin, non osai fermarmi su di essa. Questo effetto corrispondeva abbastanza davvicino alle intenzioni di Brecht. Egli le spiegò durante la conversazione che seguì. Sottolineò, tra l’altro, proprio gli aspetti positivi della poesia. Si tratta in realtà di un elogio di Stalin — il quale secondo il suo giudizio ha meriti immensi. Ma non è ancora morto. E del resto a lui, Brecht, non si addice una forma diversa, più entusiastica di elogio; è in esilio e aspetta l’armata rossa. Segue lo sviluppo russo; e anche gli scritto di Trockij. Essi dimostrano che esiste un sospetto; un sospetto giustificato, che impone un atteggiamento scettico nei confronti delle cose russe. Questo scetticismo è nel senso dei classici. Se un giorno dovesse essere dimostrato come valido, bisognerebbe combattere il regime — e pubblicamente. Ma “purtroppo o per fortuna, come preferisce”, questo sospetto oggi non è ancora certezza. Derivarne una politica come quella trockista, è una responsabilità che non ci si può assumere. “Che d’altra parte nella stessa Russia siano all’opera certe cricche di delinquenti, è fuori di dubbio. Lo dimostrano di quando in quando i loro misfatti”. Infine Brecht sottolinea che noi siamo particolarmente colpiti dai regressi all’interno. “Abbiamo pagato per le nostre posizioni; siamo coperti di ferite. È naturale che siamo anche particolarmente sensibili”.

L’ambiguità della poesia, ancora una volta voluta, è qui chiarita fino in fondo. La lirica si apre con un deciso elogio del bue-Stalin: “O grande bue, aratore divino, / degnati arare dritto!” ma immediatamente, e proprio subito di seguito, si insinua il “sospetto”: “Che i tuoi solchi, / di grazia, non si intèrsechino!”, sospetto che porta alla luce quel sentimento critico che è sotteso ai versi, se pure tenuto a freno dallo stile “classico” del poeta, e che si rivela nel finale, anch’esso e sempre più volutamente ambiguo:

Per la tua stalla, o protettore della famiglia,

gemendo abbiamo trascinato le travi. Noi

dormiamo nell’umido, tu all’asciutto. Ieri

hai tossito, o amato battistrada.

Eravamo sconvolti. O che, vorresti

crepare prima della semina, carogna?

Inutile qui soffermarsi a lungo visto che le parole con cui Brecht chiarisce a Benjamin le “intenzioni” che l’hanno spinto a scrivere quella poesia e, soprattutto, a elaborarla in quel modo non hanno bisogno di commento.

Pullega -che sembra ignorare i pochi, ce ne sarebbero tantissimi, documenti che sto presentando al mio lettore allo scopo di fornire una sia pur minima base testuale a sostegno del ragionamento che tento di svolgere- prosegue fiero e baldanzoso sempre sulle ali dello spirito del tempo. Dopo aver liquidata l’interpretazione di Cases, come abbiamo visto poggiando il proprio argomentare su apodissi, ora pone in campo un altro strumento critico difficilmente oppugnabile e squisitamente “scientifico” come si sarebbe detto mezzo secolo fa: la simpatia, o antipatia, dei due. Premesso che il rapporto tra Benjamin e Brecht non piaceva agli amici del primo perché “la differenza di personalità fra i due, sia dal punto di vista intellettuale che personale” sembrava “troppo forte”, il che significherebbe, sempre secondo Pullega -che appoggia il proprio dire su due nemici dichiarati di Brecht e cioè Scholem e, in modo diverso e ben più dialettico, Adorno- che Benjamin era, “dal punto di vista intellettuale”, più intelligente di Brecht; subito di seguito il saggista sfodera lo strumento critico di cui sopra secondo lui utile a dimostrare che Brecht era antipatico mentre Benjamin no, era, a suo modo, simpatico: certo elementi esegetici fondamentali per comprendere l’arte dell’uno e l’altezza del pensiero del secondo. Per sostenere la prima affermazione, Pullega cita Canetti ancora una volta gesuiticamente avvertendo il lettore che il Canetti in questione aveva una “avversione” per Brecht; e però lo cita e come testimone del tutto attendibile: Brecht, dunque, “aveva scarso interesse per le persone”, le usava e la sua concezione del mondo era “monotona”. Benjamin, al contrario, rivelava una “sua umanità interstiziale” cioè, sembra si debba capire, che si nascondeva negli interstizi del suo carattere; e, anche in questo caso, Pullega si appoggia a una testimonianza di Karola Bloch, che tratteggia un Benjamin fuori del mondo, visto come la vulgata corrente, allora come oggi, ritiene debba essere un poeta, svagato, sempre nelle nuvole, eccetera. Perché un personaggio di questo genere debba risultare simpatico lo sa solo il Pullega cui si può opporre invece l’idea di un Benjamin studioso serissimo e profondo, tutto preso dal proprio lavoro, ma anche pronto al gioco, allo scherzo (come quello che egli registra di un Brecht altrettanto giocoso nelle Conversazioni) e anche portato a essere coinvolto in avventure amorose con deciso entusiasmo anche se non sempre con altrettanta fortuna.

Sarebbe il caso di finirla qui non fosse che il Pullega nella sua furia liquidatoria del brechtismo e del marxismo conseguente incorresse in un vero e proprio svarione logico che è bene segnalare per chiarire ancora una volta di che operazione editoriale si tratti. E, dunque, ecco un’altra affermazione, solo apparentemente cauta, del critico:

“gli scritti brechtiani di Benjamin sollevano continuamente l’impressione di una maggior grandezza del commentatore rispetto al suo autore”.

E qui, ancora una volta ci troviamo di fronte a un’apodissi; ma quest’ultima constatazione non cambierebbe nulla nel nostro discorso poiché questo tipo di pseudoragionamento l’abbiamo già incontrato. Non fosse che qui l’eccesso di zelo dell’autore entra palesemente in contraddizione con ciò che scrive subito dopo e che dovrebbe, al contrario, secondo le intenzioni del Pullega, servire a convalidare l’affermazione precedente. Ecco, dunque:

“È difficile nascondere questa sensazione davanti alla lettura benjaminiana delle poesie di Brecht, ad esempio, il cui testo si illumina di significati segreti, che solo l’acutezza del commentatore riesce a rivelare, estraendoli dalle pieghe dei versi.”

Dopo avere sottolineato i due punti in cui Pullega si contraddice con tutta evidenza poiché a “illumina[rsi] di significati segreti” è proprio il “testo” che non poteva non contenerli se pure “segreti”, e magari volutamente, secondo la poetica brechtiana, come nel caso del Contadino e il suo bue, e quello in cui “l’acutezza del commentatore riesce a rivelare” e cioè a svelare quelle bellezze nascoste di cui ci dice egli stesso, il commentatore, essere contenute in queste liriche proprio “estraendole dalle pieghe dei versi” dove ovviamente questi “significati segreti” sono nascosti, farei torto al mio lettore se mi soffermassi a esplicitare ulteriormente la contraddizione logica in cui cade il Pullega.

Questa disamina della Nota 1991 potrebbe sembrare esageratamente approfondita in rapporto al suo valore non fosse che mi è sembrato utile chiarire come nell’epoca appena passata, ma non ancora trascorsa, gli studiosi di Benjamin abbiano teso a indirizzarsi su una strada ben precisa che potrei definire come la demarxistizzazione del critico-filosofo che comportava, di conseguenza, una decisa sottovalutazione del suo rapporto amicale e soprattutto intellettuale con Brecht e, di conseguenza, la messa in sordina del valore artistico e di pensiero di quest’ultimo. Ovviamente tutto ciò è, per dirlo in termini semplici, antistorico; d’altronde questa linea di pensiero viene sviluppata da chi, legato alla meditazione postmoderna, intende negare valore a tutte le grandi narrazioni, e cioè alla storia, anche se risulta poi evidente che l’unica grande narrazione cui questi pensatori si oppongono è quella marxista, come è stato più volte messo in evidenza da filosofi e critici dell’ideologia.

Il meccanismo della rimozione, si sa, è per la psicanalisi un moto dell’inconscio ma è chiaro che il termine può essere usato anche nel senso comune, che comunque non si discosta del tutto da quello psicanalitico, di “espulso” o “radicalmente mutato”. E, se vogliamo continuare usando un pizzico di psicanalisi come per gioco, si sa anche che il ritorno del rimosso genera angoscia: è Freud che nel saggio sul Perturbante del 1919 afferma:

“Se la teoria psicoanalitica ha ragione di affermare che ogni affetto connesso con un’emozione […] viene trasformato in angoscia qualora abbia luogo una rimozione, ne segue che tra le cose angosciose dev’essercene un gruppo nel quale è possibile scorgere che l’elemento angoscioso è qualcosa di rimosso che ritorna”;

insomma: il ritorno del rimosso provoca angoscia, angoscia sacrosanta nel nostro caso. Infatti l’operazione critica che da molti viene perpetrata nei confronti del pensiero e degli scritti di Benjamin è proprio quella di rimuovere il marxismo di Benjamin per depistare l’angoscia che scaturirebbe, al contrario, se lo si conoscesse per ciò che veramente è. In un’epoca in cui il pensiero marxiano viene molto volutamente rimosso ora non più dalla sola borghesia, ma da quel pensiero diffuso, di origine borghese nel senso di padronale naturalmente, che ha pervaso anche altre classi sociali trasformandoci tutti in consumatori, la rimozione serve a evitare che i presupposti teorici di quel pensiero possano inquietarci facendoci rendere conto di vivere nel peggiore dei mondi possibili; peggiore fino a ora perché del baratro in cui siamo caduti non si vede il fondo. Cercare di espungere il marxismo dalla profonda e estremamente affascinante meditazione benjaminiana vuol dire proprio depistare l’angoscia in cui cadrebbero i chierici organici al potere se si verificasse quel momento straordinario in cui si potrebbe presentare agli uomini la chance rivoluzionaria cosa che, l’abbiamo già visto, secondo Benjamin può manifestarsi agli uomini in qualsiasi momento.

C’è certo di che turbare i sonni dei vari Candide che sono convinti, se pure con le cautele che la loro astuzia pretende, di vivere nel migliore dei mondi possibili. Per questi signori è dunque necessario espellere o radicalmente mutare lo spirito rivoluzionario di Benjamin spostandolo dal mondo dei fatti umani a quello delle idee; e meglio se religiose.

È ciò che fa Scholem già fin dal momento in cui l’amico rimasto a Berlino gli comunica la propria scelta ideale a favore del materialismo storico e dialettico. Ho scritto sopra che Scholem, in quanto amico, aveva tutti i diritti di esprimere il proprio pensiero a una persona animata da sentimenti affini ai suoi; ma è chiaro che in questo caso s’intende un diritto etico e non si pretende affatto di avallare una posizione critica nei confronti dei testi dell’altro che debba essere di per sé, in quanto espressa in forma amichevole, corretta. Quello che fanno coloro che intendono dimostrare che Benjamin, in fondo, non era marxista, o non era un vero marxista, è proprio, invece, eleggere Scholem a giudice autorevole di ciò che scrive l’amico. Si può tornare un momento ancora a Pullega il cui saggio è sintomo di un’interpretazione benjaminiana estesa anche a altri. E infatti ecco che, nella conclusione del saggio einaudiano, Scholem è utilizzato a piene mani sia in forma diretta che in quella indiretta. Come quando, tirando le somme del suo ragionamento, Pullega afferma decisamente che il comunismo di Benjamin

“sulla pagina risulta tanto perentorio quanto deviante, più simile ad un’enunciazione di principio che a una conseguenza logica”:

si tratta soltanto di una parafrasi della ben nota lettera di Scholem all’amico del 30 marzo 1931 in cui il primo dichiara al corrispondente che

“sussiste una stupefacente estraneità e mancanza di connessioni tra il procedimento reale e quello preteso del tuo pensiero”.

La citazione che riporta Pullega dallo scholemiano Walter Benjamin e il suo angelo altro non è, a sua volta, che la ripresa delle stesse parole della lettera anche se con un’ulteriore accentuazione della sua drasticità.

Infatti il dire di Scholem non è proprio garbatissimo a differenza di quello di Benjamin che tale rimane anche quando intende confutare le posizioni del suo interlocutore. Questa considerazione porta con sé, quasi di forza, una constatazione sul veleno di Adorno nei confronti di Brecht. Infatti il filosofo francofortese prende spunto proprio da questo garbo benjaminiano quando, nella sua parte di prefazione della raccolta di lettere di Benjamin che ha curato insieme a Scholem, scrive di lui:

“Era di una cortesia perfetta, incantevole — che è anche testimoniata dalle lettere. In questo assomigliava a Brecht; senza quella proprietà difficilmente l’amicizia fra i due uomini avrebbe potuto durare”

per ridurre l’amicizia tra i due alla cortesia reciproca, anche se “perfetta” e “incatevole”. Anche Adorno, come si vede, se pure con maggior rispetto per il sentimento che legava Benjamin a Brecht, trova comunque un motivo per sminuire quella sintonia che, al contrario, aveva radici ben più solide basate su una stima del critico per l’artista e di questi per l’intelligenza profonda delle sue esegesi e dell’impianto filosofico che le innervano, che è ovviamente altra cosa; oltre che, ma forse questo è l’elemento amicale più forte tra i due, la comune convinzione marxista. Il veleno di Adorno è spesso fonte di sottile piacere per chi lo legge quando questa velenosità è indirizzata verso nemici non solo suoi, certo, ma della verità in genere; ma in questo caso si tratta di una sovraesposizione di questa mordacità dovuta a un’antipatia, tenace nel tempo, sulle cui ragioni non mi soffermo perché analizzarla in modo non superficiale richiederebbe troppo tempo e spazio.

Ma, tornando allo scambio epistolare con Scholem, la garbatezza di Benjamin nel dibattito con l’amico registra un’improvvisa impuntatura nel 1934. Il 6 maggio, infatti, Benjamin risponde a una lettera di poco precedente di Scholem in cui questi si è espresso, ancora una volta sul marxismo di Benjamin, in modo addirittura offensivo: infatti in quella lettera, a proposito probabilmente del saggio su Kafka, egli ha posto al suo corrispondente una domanda piuttosto perentoria e certamente non garbata. Ecco l’incipit della risposta benjaminiana:

“Caro Gerhard, questo, caro Gerhard, non è il mio primo tentativo di rispondere alla tua ultima lettera. Ma se l’aver cominciato più volte la lettera di risposta è indizio di una difficoltà, ciò non significa che essa consista nel contenuto delle informazioni che tu chiedi, bensì nella forma in cui presenti la tua richiesta. Tu la presenti come una domanda –forse teorica: «E questo sarebbe un credo comunista?»”

E proprio qui, in quella forma densa di contenuto, si rivela la matrice della sgarbatezza di Scholem che parla come chi sia convinto che la sua verità sia la verità; dall’altra parte invece c’è Benjamin che, come Brecht, scrive al contrario come uno che cerca la verità con passione, ma che nutre sempre in sé il dubbio; egli pretenderebbe dall’interlocutore lo stesso atteggiamento, che si potrebbe definire, semplicemente, dialettico, ma che però Scholem, almeno in questo caso, ma la sensazione di maggiore rigidità da parte sua è diffusa per tutto l’epistolario, non possiede.

Questa volta però Benjamin non è disposto a passare sotto silenzio il piglio drastico dell’amico e scrive una bellissima lettera in cui tenta di spiegargli quale sia il suo comunismo, scritto che meriterebbe di essere riportato per intero; ma, poiché lo spazio non lo concede, mi limiterò a un brano, non proprio breve, per rispettare la bellezza dello stile argomentativo che questa volta non rinuncia, in coda come sempre succede, al veleno:

Ma che cosa potrebbe dirti di nuovo [questa lettera]? Che di tutte le forme e le espressioni possibili, il mio comunismo evita soprattutto quella di un credo, di una professione di fede, che — a costo di rinunciare alla sua ortodossia — esso non è altro, non è proprio nient’altro che l’espressione di certe esperienze che ho fatto nel mio pensiero e nella mia esistenza, che è un’espressione drastica e non infruttuosa dell’impossibilità che la routine scientifica attuale offra uno spazio per il mio pensiero, che l’economia attuale conceda spazio alla mia esistenza, che il comunismo rappresenta, per colui che è stato derubato dei suoi mezzi di produzione interamente, o quasi, il tentativo naturale, razionale di proclamare il diritto a questi mezzi, nel suo pensiero come nella sua vita — devo proprio dirti che il comunismo è tutto questo e molto di più, ma che in ogni caso non rappresenta altro che il male minore (vedi la lettera di Kraus a quella proprietaria terriera che aveva espresso la sua opinione su Rosa Luxembourg)?

Sarei costernato, se in queste parole trovassi qualcosa che assomigliasse anche lontanamente a una ritrattazione. Il male — in confronto a quelli che ci circondano — è un male minore al punto che deve essere approvato in tutte le forme pratiche e fruttuose che può assumere — non però in quella non pratica e infruttuosa della professione di fede.

E questa prassi — una prassi scientifica, nel caso del saggio da te contestato — lascia alla teoria — o al credo, se preferisci — una libertà infinitamente maggiore di quanto immaginano i marxisti. Purtroppo in questo caso sembri approvare la loro mancanza di immaginazione.

Ci sarebbe molto da commentare, ma mi limiterò a ciò che a me pare essenziale. Trascrivo intanto il nucleo centrale della lettera di Kraus, da Benjamin riportata ampiamente nel saggio su di lui, pubblicato nel 1931, per chiarire ciò che intende dire e anche per illuminare la frase che immediatamente segue nella lettera a Scholem. Ecco, dunque, Kraus:

Che cosa penso — e qui voglio parlare chiaro, per una volta, con questa disumana genia di proprietari di terra e di sangue e con i loro seguaci, voglio parlare una volta chiaro con loro, dal momento che fanno i sordi e non sanno risalire dalle mie “contraddizioni” alle mie vere convinzioni… — , che cosa penso è questo: che il comunismo come realtà è solo l’antitesi della loro ideologia profanatrice della vita, e comunque, grazie ad una più pura origine ideale, un maledetto antidoto in vista del conseguimento di uno scopo ideale più puro -, che il diavolo si porti la sua prassi, ma che Dio ce lo conservi come costante minaccia sulla testa di quelli che possiedono beni e vorrebbero costringere tutti gli altri a difenderli, e, con la consolazione che la vita non è il bene supremo, vorrebbero spingerli sui fronti della fame e dell’onor patrio.

Dicevo dell’utilità di questa citazione per chiarire quell’accenno a un’eventuale ritrattazione, sospetto che potrebbe essere rafforzato in Scholem da quel krausiano “che il diavolo si porti la sua prassi” e che a sua volta idealmente riprende il “male minore” con cui Benjamin qualifica ciò che sta avvenendo nell’Unione sovietica e nei partiti europei che ne seguono l’impostazione ideologico-politica. E la prassi, liberata dall’opzione fideistica cui allude Scholem, permette però di poter pensare, progettare e scrivere assai più liberamente di quanto pensino i “marxisti”. Quest’ultimo termine viene da Benjamin usato in modo provocatorio per indicare non coloro che seguono il pensiero di Marx, come lui, ma quelli che del termine si fregiano svilendo, al contrario, quel pensiero in modi vari ma tra cui spicca la difesa di quell’ortodossia nei confronti della politica sovietica che contempla non più una dittatura del proletariato quanto, sono parole di Brecht dello stesso anno che abbiamo già letto, “una dittatura sul proletariato”; superfetazione che ancora una volta Brecht definisce “una «monarchia proletaria»” e che, di rimando, Benjamin paragona

“ai grotteschi scherzi di natura che dalle profondità del mare sono portati alla sua superficie, nella forma di un pesce con le corna o di altre mostruosità”.

Ma, naturalmente, altra cosa è discutere con Brecht e altra con Scholem che non capisce, o non vuol capire: quest’ultimo dilemma è del tutto irrilevante ai fini della possibilità di comprendere lo scambio di opinioni tra i due amici.

Benjamin, dopo la durezza e la voluta sgarbatezza dell’ultima frase del brano riportato, continua però nel suo tentativo, che pare impossibile, di cercare di far comprendere all’amico le ragioni del suo diverso modo di vedere le cose del mondo e della politica; e si rivolge all’arte, a ciò che costituisce il suo lavoro continuo di scavo nelle ragioni e nel valore della stessa. D’altronde è proprio Scholem a aprire il dibattito nella sua lettera del 19 aprile 1934 e, al solito, in modo assai poco garbato:

Il saggio pubblicato sulla “Zeitschrift für Sozialforschung” finora non l’ho capito. Sarebbe forse una professione di fede comunista? E se non è così, di che cosa si tratta esattamente? Devo confessarti che quest’anno non so più quale sia la tua posizione. Anche in passato, e nonostante tutti quei tentativi che ricorderai, non ero mai riuscito a ottenere da te una chiara spiegazione di questa tua posizione. E ora, dopo l’avvento del nuovo eone, in cui sembri meno che mai predisposto in questo senso, se non altro a causa della tua situazione esterna così terribile, purtroppo ci riuscirò ancora meno. E la cosa è estremamente deplorevole. Ma dopo tutto tu sai queste cose molto meglio di me. Nella tua registratura interna sono certamente presenti tutte le mie domande insistenti, a cui i Testi sperimentali brechtiani non hanno dato affatto una risposta.

La risposta di Benjamin, che continua sulla linea di contrapposizione tracciata in precedenza, è secca e netta:

Mi costringi a dire esplicitamente che quelle alternative che stanno evidentemente alla base della tua preoccupazione per me non possiedono neanche un’ombra di vita. Queste alternative possono essere di moda — non nego a un partito il diritto di proclamarle -, ma nulla può indurmi a riconoscerle.Se invece c’è qualcosa che caratterizza l’importanza che possiede per me l’opera di Brecht — a cui tu alludi, ma sulla quale non ti sei mai pronunciato, che io sappia -, ebbene è proprio il fatto che non proponga una di quelle alternative di cui non m’importa nulla. E se è certo che l’opera di Kafka possiede per me un’importanza non minore, ciò è dovuto non da ultimo al fatto che egli non sposi nessuna delle posizioni che il comunismo giustamente combatte.

Con queste due ultime citazioni mi pare di poter chiudere sulla questione se Scholem possa essere un critico autorevole dell’opera nonché, e tanto meno, dell’ideologia di Benjamin cui il corrispondente contrappone un rigido dogmatismo che non gli permette nemmeno di sforzarsi di capire le ragioni, senza necessariamente doverle condividere, dell’altro. La presenza di Brecht in queste lettere è dovuta al fatto che Benjamin è convinto che la lettura dei suoi testi potrebbe riuscire a far capire all’amico ciò che egli pensa e che ritiene di non essere altrettanto efficace nell’illustrare; ma qui possiamo anche recuperare una suggestione da quel breve ritratto che la moglie di Bloch fa di lui per pensare che in quel suo trasognamento costante ci sia anche la possibilità di leggervi una certa ingenuità.

Il fatto che nello sviluppo dell’argomentazione sia nuovamente tornato il nome di Brecht mi spinge a riprendere, in chiusura di discorso, uno dei frutti più belli del sodalizio tra lui e Benjamin che è quello costituito dal prezioso Commentario già più volte ricordato. E, uno dei momenti più alti di quell’esegesi, utilissima ieri come oggi, che parla all’oggi intendo, è costituito dal commento a una lirica, Il susino che fa parte delle Poesie di Svendborg dove l’interpretazione benjaminiana ci fa toccare con mano la grandezza di Brecht come poeta lirico, una grandezza che, proprio perché dettata da un’istanza insieme artistica e politica, potrebbe, se rettamente intesa, essere di guida ancora oggi a chi la sapesse comprendere.

Ecco la lirica brechtiana:

Nel cortile c’è un susino,

Quant’è piccolo, non crederesti.

Gli hanno messo intorno una grata

Perché la gente non lo pesti.

Se potesse, crescerebbe:

diventar grande gli piacerebbe.

Ma non servono parole:

quel che gli manca è il sole.

Che è un susino, appena lo credi

perché susine non ne fa.

Eppure è un susino e lo vedi

dalla foglia che ha.

Nel suo commento Benjamin istituisce un parallelo tra il susino e un altro albero cui Brecht dedica una lirica nel Libro di devozioni domestiche intitolata Discorso mattutino all’albero Griehn.

La poesia, dopo essersi incentrata sulla resistenza, nella notte, dell’albero a una forte tempesta, si conclude così:

Di fronte al Suo successo, oggi penso:

Non è stata una sciocchezza venire su così alto

tra casermoni d’affitto, su così alto, Griehn che

la tempesta ha su di Lei solo il potere di questa notte.

Ed ecco ciò che scrive Benjamin:

Questo albero Griehn, che offre la sua cima alla tempesta, viene ancora da un “paesaggio eroico”. (Anche se il poeta se ne distanzia apostrofando l’albero col Lei). Col passare degli anni, la partecipazione lirica di Brecht al tema dell’albero si rivolse piuttosto a ciò per cui l’albero è simile agli uomini, le finestre dei quali danno sul suo cortile: a ciò che è mediocre e rachitico. Nelle Poesie di Svendborg appare un albero che non ha più nulla di eroico, il nostro susino. Una grata deve metterlo al riparo dai passi che potrebbero calpestarlo. Susine non ne fa.

Qui Benjamin cita l’ultima quartina della poesia e prosegue nel suo commento:

(La rima interna del primo verso [ Pflaumenbaum / kaum ] rende inadatto alla rima il vocabolo finale del terzo verso. Con ciò è indicato come per il susino, appena cominciato a crescere, sia già finita).

Tale è l’albero del cortile che il signor Keuner amava. Del paesaggio e di tutto ciò che esso altrimenti offriva al poeta lirico, è rimasta soltanto una foglia. Probabilmente oggi è necessario essere un grande lirico per non pretendere di più.

Straordinaria la poesia e magistrale il commento. L’iniziale analisi stilistica, raffinatissima e concreta nello stesso tempo, raffinatezza e concretezza per altro ben presenti nella lirica, ci fanno toccare con mano, per così dire, questa raffinatezza e questa concretezza. Mi sembra opportuno riportare il testo originale per cogliere a pieno queste due qualità:

“Dem Pflaumenbaum, man glaubt ihm kaum, / Well er nie eine Pflaume hat. / Doch er ist ein Pflaumenbaum: / Man kennt es an dem Blatt.”

In questo smorzare il canto grazie a quella rimalmezzo, che toglie aria al libero distendersi della dizione poetica, Benjamin registra, nel corpo vivo dei versi, quella sua affermazione iniziale del commentario, che ho già in parte riportata e che ora completo, in cui nota che nelle liriche brechtiane

la poesia non si aspetta più nulla da un sentimento dell’autore che non si sia unito con la spassionatezza, la sobrietà, nella volontà di trasformare questo mondo. Sa che l’unica possibilità che le resta è di diventare un sottoprodotto in un complicatissimo processo volto alla trasformazione del mondo. Qui essa è tale sottoprodotto, e di valore inestimabile. Ma il prodotto principale è un nuovo comportamento.

Ecco, appunto: lirica senza canto, o col canto strozzato in gola, ma che serva a prendere coscienza che dell’albero, amato dal protagonista delle Storie del signor Keuner, è “rimasta soltanto una foglia”; estremo segno di riconoscimento per un susino che non dà più susine. La conclusione di Benjamin è quell’apprezzamento, per questa operazione di voluto svilimento e vorrei dire di autocastrazione del canto da parte di un poeta lirico, la cui lirica diventa un sottoprodotto, ma di valore inestimabile, perché prevede, come prodotto, “un nuovo comportamento”, antisentimentale e antiretorico; concreto appunto.

A questo punto, e cioè alla fine del discorso, ritengo sia giusto porsi un’interrogativo che si può così sintetizzare: è pensabile che questa, come altre poesie brechtiane, possano ancora oggi spingere, una volta che ne sia riconosciuto il valore seguendo la strada tracciata da Benjamin, a un nuovo comportamento che non può non prevedere la necessità di spazzare via tutto il sentimentalismo e il retoricume dell’arte del nostro tempo? È possibile oggi una Brecht Reinassance? Il postmoderno ancora trionfante nel senso comune è ormai, dal punto di vista culturale, in crisi: lo spazio ci sarebbe ma sarebbe anche necessaria, per intendere queste poesie,

quella “passione altrettanto fiera e amara quanto quella che le ha dettate” che possa “voler meritare di intenderle”.

Queste righe sono di Franco Fortini e appartengono a un breve ma intensissimo saggio che fu stampato come introduzione alla sua traduzione delle Poesie di Svendborg nel 1976. Partendo da queste stupende parole, chiuderò con una serie di interrogativi cui solo lo svolgersi dei fatti e la volontà delle persone potrà, prima o poi, dare una risposta: i tempi sono maturi per nutrire una passione “fiera e amara”? Certo di amarezza oggi ce n’è molta, ma è un’amarezza che forse non spinge ancora gli uomini a affrontarla con fierezza e con decisione allo scopo di ottenere un risultato non solo per sé ma per tutti. O forse qualcosa, nelle pieghe della società non solo italiana, si sta muovendo? Sta tornando, se pure timidamente, il desiderio di opporsi all’oppressione in qualsiasi modo questa si manifesti? Sta tornando la consapevolezza dell’amaritudine della nostra vita alienata e amministrata e, di conseguenza ma non necessariamente, almeno il desiderio di contrapporsi a questa con fierezza?

È dunque ancora pensabile un ritorno a Brecht nell’epoca dell’immedesimazione totale del singolo in se stesso, che pretenderebbe per prima cosa uno straniamento proprio da quel sé che oggi sembra essere l’unico perno intorno a cui ruota tutto il mondo dell’uomo?

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scritti molesti sullo spettacolo e la cultura nel tempo dell'emergenza

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