Appunti in tandem sulla “Dodicesima notte”
di Carlo Cecchi

di Gigi Livio e Ariela Stingi

Il più vecchio di noi, intorno alla metà degli anni ’50, ha avuto la ventura di assistere a una terribile Dodicesima notte, con la regia del cineasta Renato Castellani, nel periodo in cui l’industria culturale si apre alla spettacolarizzazione della vita e dell’arte, teatro compreso come è ovvio.
La compagnia aveva però come “punta di diamante” il grande Memo Benassi nella parte che ora Cecchi ha riservata per sé, quella di Malvolio. Per liquidare la questione in due parole, Benassi è stato l’attore, probabilmente il più grande di questo periodo, che mantenne una struttura capocomicale nel suo linguaggio della scena il che vuol dire che la sua esibizione, sempre incentrata sul personaggio principale della pièce, era ciò che contava mentre la trama e gli altri attori erano ridotti a funzioni secondarie in rapporto al grande attore; il pubblico andava a teatro non per sentire un testo né, tanto meno per vedere uno spettacolo di insieme — è il tempo del “teatro di regia”, quello del grande Luchino Visconti, del meno grande ma celebratissimo Strehler, di Squarzina… — ma soltanto per assistere all’esibizione del grande attore. Memorabile, e ancora viva nella memoria oggi, fu allora la scena “della giarrettiera”.

Istituire un paragone tra l’eccezionalità attorica di Benassi e quella di Cecchi forse sarebbe possibile ma richiederebbe un’analisi articolata che partisse dalle differenze di temperie sociali e culturali, e specificatamente di cultura teatrale, tra i tempi dell’uno e quelli dell’altro. Ma c’è un elemento che li avvicina e che può essere espresso in due parole e cioè quello della struttura grand’attorica della compagnia. I compagni di strada di Cecchi,
Carmelo Bene, Rino Sudano, Leo e Perla, Remondi e Caporossi…, scelsero un’altra via, quella di accentrare tutto lo spettacolo su di sé pur avendo a lungo come partner privilegiati il primo Lydia Mancinelli e il secondo Anna D’Offizi. Gli attori secondari (con la parziale eccezione di Bene che nel primo periodo della sua attività si circondò di attori di notevole valore; due per tutti: Luigi Mezzanotte e Alfiero Vincenti) altro non erano, secondo una suggestiva definizione di Rino Sudano, che “attori-scenografia”.

Cecchi, al contrario, fu sempre attento, all’interno di questo teatro antagonistico nei confronti di quello ufficiale, allo spettacolo d’insieme riuscendo a unire in modo artisticamente molto alto l’antica tradizione del grande attore e della compagnia capocomicale con quella più recente del teatro di regia di cui seppe, e sa, cogliere l’aspetto più interessante e cioè una particolare attenzione al testo, sempre che il testo meriti questa attenzione; e Cecchi scelse e sceglie sempre testi di alto valore teatrale e non solo letterario, il che comporta di necessità una cura degli altri attori e dell’insieme. Sapendo però evitare anche i difetti di questo tipo di teatro di cui il più macroscopico è proprio quello della mortificazione dell’eccellenza attorale anche quando questa porta ineluttabilmente a forzare il testo proprio perché eccellenza e, dunque, “fuori norma”.

La fotografia, come sempre nel caso del teatro e della vita, elegge un attimo di un movimento fluido e continuo e, pertanto, lo fissa togliendogli gran parte della sua complessità; malgrado questo, l’immagine permette di osservare in atto la poetica registica di Cecchi. La prima cosa che balza agli occhi dell’osservatore è la voluta e cercata artificiosità dell’insieme dei movimenti degli attori, che intende evitare qualsiasi “pretesa realistica o illustrativa” (dal Programma di sala) e, dunque, sortire un effetto di spiazzamento nei confronti dello spettatore aduso al linguaggio naturalistico-realistico corrente nel teatro ufficiale e non solo. Cecchi-Malvolio, al centro della scena, imprime il ritmo e organizza lo spazio e il movimento mentre Olivia, a destra, e la sua cameriera Maria assumono atteggiamenti più da contenuto balletto classico-moderno pensati per una scena impostata in un modo particolare e che altrimenti si appiattirebbe su una abbastanza squallida imitazione della vita di tutti i giorni.

Pertanto, e in conclusione di questo necessario anche se forse troppo schematico preambolo, Carlo Cecchi mostra sempre una grande attenzione al testo da lui scelto e, come attore-regista, lo interpreta in modo particolare: un esempio ormai classico è quello dell’Uomo, la bestia e la virtù di Pirandello che denuncia, attraverso una serie di scelte stilistiche di cui la più evidente, ma non certo l’unica, è quella dell’uso delle maschere, una sua particolare attenzione al grottesco, mitologema stilistico-contenutistico che molti artisti moderni praticano per rivelare uno degli aspetti fondamentali della coscienza frantumata e scissa dell’uomo nel nostro tempo svelando il comico che c’è nel tragico e viceversa. Cecchi stesso, nel programma di sala di quest’ultimo spettacolo, dopo aver sintetizzato le vicende della commedia shakespeariana, mette in luce proprio questo aspetto del personaggio di Malvolio:

“Malgrado la sua funzione comica, questo plot ha uno svolgimento più amaro: la follia che percorre la commedia, come in un carnevale dove tutti sono trascinati in un ballo volteggiante, trova il suo capro espiatorio nel più folle dei personaggi: il maggiordomo, un attore comico che aspirava a recitare una parte nobile, quella del Conte Consorte”.

Torniamo dunque, qui è sempre il vecchio di noi due che parla, alla scena delle giarrettiere dove Cecchi nell’interpretare il “più folle dei personaggi” ne mette in luce l’aspetto grottesco di miserabile cicisbeo fuori tempo massimo ma, proprio per questo, terribilmente sofferente nel momento in cui prende coscienza di aver covato un’illusione della cui falsità avrebbe dovuto rendersi immediatamente conto. Il piacere del teatro — ci rifacciamo qui a quella definizione del teatro come “industria del piacere” che risale ai tempi della Commedia dell’arte — per il più vecchio di noi due ha toccato lì il suo clou nel suo vagheggiare il grande attore ritrovato, mutato tutto quel che c’è da mutare, e traendone la stessa intensità di piacere provato tanti anni prima.

Cecchi-Malvolio nella ben nota scena “delle giarrettiere”, un momento dello spettacolo, stupendamente recitato dall’attore-regista, in cui il comico diventa amaro e l’andamento del linguaggio della scena tende a rivoltarsi in farsa.

La più giovane, che non ha potuto “godersi” Benassi, si è meglio concentrata sull’impostazione generale che Cecchi ha impresso. E così facendo ha colto, ancora una volta ci rifacciamo al programma di sala, quell’aspetto “rapido e leggero” che il regista ha inteso imporre alla “malinconica commedia” riservando per sé la profondità del personaggio che può permettersi di “rasentare la farsa”. Tutto ciò è risultato evidente da molti elementi dello spettacolo di cui il primo, e forse il più evidente, è quello del ritmo recitativo “rapido e leggero” su cui il regista ha strutturato la recitazione degli altri attori e quello invece lento e meditante che ha riservato per la sua. Altro elemento che concorre alla riuscita dell’azione teatrale è certamente quello costituito dalle musiche di Piovani, eseguite direttamente in scena, struttura spettacolare quest’ultima derivata dall’avanguardia storica e molto frequentata nel teatro di cui abbiamo parlato degli anni sessanta e settanta e prima ancora da Brecht, Piscator, Karl Valentin eccetera. La piattaforma rotante utilizzata durante l’intero spettacolo, benché forse troppo vista, contribuisce certamente anch’essa all’idea di leggerezza e rapidità cercata e realizzata da Cecchi; altrettanto succede per i costumi e le raffinatissime luci.

Vogliamo concludere con un’osservazione a proposito di un termine che abbiamo appena utilizzato: “leggerezza”. Cecchi, attento alle parole come tutti i grandi attori che sono anche raffinati intellettuali, non usa il sostantivo ma l’aggettivo derivato (“leggero”) perché egli sa bene che “leggerezza”, oggi, nell’impoverimento semantico non solo del parlare comune ma anche nel linguaggio di quella che ancora si chiama, impropriamente, critica e che, nella maggior parte dei casi altro non è che conformistica esaltazione del vigente, serve da passe par tout per chi è incapace a meglio articolare un pensiero allo scopo di sviscerare un problema e, contemporaneamente, intende significare un risultato estetico ritenuto pregevole dalla “classe dei colti” attuale e che semplicemente vuol dire lasciarsi andare non certo alla modernità ma a quella degenerazione della stessa definita come postmodernità. Questa digressione serve soltanto a precisare che il termine “leggerezza” e l’aggettivo “leggero” sono usati da Cecchi e da noi nel significato antico di “elevarsi verso l’alto”, un significato che risale almeno a san Bernardino da Siena, il che, come è ovvio, non esclude affatto la profondità; quella profondità necessaria a qualsiasi operazione intellettuale e artistica tesa a ottenere risultati che non si limitino alla superficie delle cose e dei fenomeni e che, oggi, viene scambiata dagli impotenti mentali per “pesantezza” o “rigidità”.

© L’asino vola / giugno 2015

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