Riproponiamo il seguente articolo, pubblicato originariamente nel luglio del 2014, in concomitanza con l’uscita nelle sale del nuovo film interpretato da Alba Rohrwacher, Vergine giurata, diretto da Laura Bispuri.

di Enrico A. Pili

C’è una cosa che colpisce immediatamente lo spettatore di Le meraviglie, film di Alice Rohrwacher vincitore del premio speciale della giuria all’ultimo festival di Cannes: la bravura degli attori e il loro particolare “tono” recitativo, fatto di gesti essenziali, ad accompagnare le altrettanto essenziali battute scritte dalla regista-sceneggiatrice. Tanto nel caso dei professionisti, come sono Monica Bellucci o Alba Rohrwacher, quanto nel caso degli esordienti, prima tra tutti la protagonista Maria Alexandra Lungu, non vi è nella recitazione degli attori una sola “sbavatura”.

La tredicenne Lungu interpreta Gelsomina, figlia di un burbero apicoltore tedesco che gestisce una piccola fattoria con la moglie e un’amica in un luogo imprecisato della Toscana orientale. La giovane ha tre sorelle minori, ma è lei l’unica vera aiutante del padre. La famiglia vive isolata dal mondo (forse i genitori erano giunti in quel luogo attratti da quell’autarchia che la vita contadina sembrava promettere) ma le nuove norme europee in fatto di igiene e sicurezza nella produzione di miele potrebbero portare le autorità a chiudere la loro attività. Gelsomina, di fronte all’inettitudine del padre, decide di iscrivere segretamente la famiglia a un concorso televisivo che, in una cornice di cartapesta, promette un lauto premio in denaro al cacciatore, agricoltore o allevatore della zona che dimostrerà di produrre il cibo più «genuino».

La regista e sceneggiatrice Alice Rohrwacher riesce a orchestrare questa composizione in maniera essenziale e senza didascalismi, dipingendo con brevi ed essenziali pennellate le contraddizioni dell’essere umano e del suo rapporto con il mondo. Ogni sequenza del film ci pare essere frutto di uno studio attentissimo: ad esempio il momento nel quale il padre di Gelsomina chiede in maniera aggressiva al prete di dargli una paga più adeguata per il suo lavoro (ha catturato delle api che avevano fatto un alveare in un angolo del cortile della chiesa) fa emergere in maniera chiara il rapporto contraddittorio che l’apicoltore intrattiene con i soldi, da lui disprezzati (possiamo immaginare che sia stato anche l’utopistico obiettivo di liberarsi dalla “schiavitù del denaro” a spingerlo in un luogo sperduto dell’entroterra toscano, come certe sue battute fanno presumere) ma che in realtà lo ossessionano. Eppure la regista, dopo questa sequenza secondaria, non torna sull’argomento. Questo a nostro parere è un grandissimo pregio: in questo modo si evitano inutili ripetizioni e, allo stesso tempo, ogni secondo del film assume un valore, diventa un elemento fondamentale del quadro, dichiara la sua importanza. Il cinema di Alice Rohrwacher evita le inquadrature riempitive, gli inutili manierismi, i dialoghi gratuiti, e così facendo pone in maniera chiara e diretta alcuni problemi a uno spettatore che, invece di essere trattato come un bambino da condurre per mano attraverso la narrazione, viene rispettato in quanto essere senziente, stimolato a pensare a ciò che vede e trattato da pari.

Questa essenzialità, unita alla sensibilità straordinaria con la quale la regista-sceneggiatrice è riuscita a creare, assieme agli attori, dei personaggi complessi che esprimono tutto il dramma dell’esistenza all’interno di questa società, faceva già di Corpo celeste uno dei pochissimi film in grado di mostrare, senza blasfemia da cartolina e senza ricorrere a elementi documentari, l’orrore della religione cattolica, o perlomeno di quello che questa significa in quei luoghi dell’Italia che maggiormente vivono una situazione di degrado culturale, sociale e politico. Come ne Le meraviglie, anche lì lo sguardo privilegiato dalla regista era quello di una ragazza alle soglie dell’adolescenza (in quel caso la svizzero-calabrese Marta interpretata da Yle Vianello). Attraverso il suo sguardo, ma anche attraverso l’emarginazione che la giovane vive dentro e fuori i confini famigliari, emergeva la brutalità della religione in tutti i suoi aspetti: la chiesa, orribile mostro in cemento armato, è un luogo di controllo del dissenso e di raccolta di voti da vendere al politico di turno. Il parroco affitta (rigorosamente in nero) appartamenti fatiscenti a famiglie indigenti. L’ora di catechismo è il momento durante il quale i ragazzi sono costretti a imparare a memoria delle formule misteriose sulle quali è proibito fare e farsi domande: da una parte vengono educati al pensiero unico, dall’altra a nascondere il proprio disagio esistenziale ai detentori del potere. La religione cattolica in Corpo celeste è il mezzo ideale per un abuso psicologico continuato del debole (e infatti si accanisce sui bambini e sui miserabili), finalizzato a salvaguardare gli interessi economici di un manipolo di criminali (palazzinari, politici e vescovi corrotti) che, in assenza di ogni afflato spirituale, nascondono i loro affari dietro l’alibi del dogmatismo.

Ma torniamo a Le meraviglie, film più intimo e autobiografico. Anche qui non mancano riflessioni che si aprono a problemi generali del nostro mondo contemporaneo, come accade nella sequenza dedicata al programma televisivo a cui partecipa la famiglia di Gelsomina. La povertà culturale e umana del medium emerge senza didascalismi, in maniera spietata, ma sempre nel rispetto degli esseri umani che vi si trovano invischiati. Nel finale invece il film sembra dilatarsi e la trama sembra dissolversi. Ma in quella dissoluzione ci pare di rintracciare una cruda esposizione dell’illusione nella quale la famiglia di Gelsomina ha vissuto, l’illusione di una vita lontana dai ritmi della città, dalla burocrazia e dal consumismo. Un’illusione condannata a venir spazzata via da un sistema economico e culturale che tende all’egemonia totale sul mondo.

L’ultima creatura su cui si sofferma la macchina da presa di Alice Rohrwacher è il cammello acquistato dal padre di Gelsomina. Alcuni hanno in merito tentato di trovare delle similitudini con la giraffa de La grande bellezza di Sorrentino. Nulla di più sbagliato. Innanzitutto perché non vi è in quel cammello quasi nulla di simbolistico, laddove la giraffa che spariva era simbolo mirato a evocare e spiegare allo spettatore l’interiorità relativamente tormentata del personaggio interpretato da Toni Servillo. Come una giraffa in mezzo alle rovine romane, Jep Gambardella è (dovrebbe essere) un gigante fuori posto. Un po’ come l’albatro della poesia di Baudelaire, in un mondo che non lo può capire e nel quale non può realizzare il suo “genio poetico”, l’ultima, disperata e cinica aspirazione del personaggio è sparire in un battito di ciglia, come appunto fa la giraffa. Inutile dire che Sorrentino non è Baudelaire e che la sua giraffa non riesce a essere più di un facile rimando a concetti che il film ribadisce fino alla nausea.

Nulla di banale invece nel cammello de Le meraviglie: sebbene si trovi nel corso del film a evocare l’infantilismo e l’inettitudine del padre di Gelsomina, nel finale diventa allegoria e crocevia di tutti i discorsi portati avanti dalla regia fino a quel momento, volutamente non conclusi ma ammucchiati insieme, ancora una volta nel rispetto di uno spettatore che non si vuole passivo fruitore delle decisioni della regista, ma interlocutore attivo. Tra questi discorsi vi sono quelli più intimi, relativi alla problematica ma affettuosa ricomposizione dell’unità famigliare e all’adolescenza, momento nel quale inevitabilmente il rapporto che una persona ha con il mondo si trova a cambiare e a essere messo in discussione; vi sono poi il discorso sociale, a cui si è già accennato (in questa società chi cerca di scappare dalla burocrazia e vivere di ciò che produce viene spazzato via), e quello culturale (la famiglia di Gelsomina, che non ha una televisione e che fugge dalla cultura di massa, si ritrova infine agghindata da famiglia pseudoetrusca a elemosinare dei soldi proprio all’interno di un programma televisivo); ma vi è anche, appunto, l’ingombrante presenza del cammello, che nel suo precedere la fine evoca ancora una volta il desiderio di una realtà diversa e, allo stesso tempo, la sua tragica impraticabilità, non assoluta e metafisica ma storica.