Storia e arte dell’attore cinematografico: Isabelle Huppert in Elle

di Gigi Livio

Elle è nelle sale cinematografiche torinesi da qualche tempo. Non intendo parlare del film, e dunque del regista Paul Verhoeven, perché ritengo l’argomento secondario confronto alla prestazione attorica di Isabelle Huppert ancora una volta sottilmente e raffinatamente brava. Premetto che dicendo di non ritenere interessante ora la discussione sul valore o sul disvalore del film, argomento che sarà comunque indispensabile affrontare almeno di passata, non intendo assolutamente ignorare la critica avvertita che mette in guardia contro frettolose liquidazioni di questo regista come di altri relegandoli nel limbo della superficialità o della pornografia. Credo, al contrario, si debba avere molta attenzione nei confronti di quest’ultimo concetto che però può essere usato in altro modo da come lo si intende nel linguaggio comune per definire quegli scrittori o altro, e dunque anche cineasti, che intendano essere realisti fino in fondo e che usino come metodo programmatico del proprio stile il cercare di mortificare il più possibile la metafora e i contorcimenti psicologici schiacciando al massimo il significante sul significato per non lasciare alcuno spazio all’intromissione di elementi allotri nei confronti di ciò che l’autore intende descrivere.C’è chi l’ha detto assai meglio di quanto possa mai scriverlo io e cioè, parlando di Sade, Adorno:

“È quasi come se le passioni prigioniere, chiamate per nome da quelle parole, facessero saltare, insieme ai muri della propria repressione, anche quelli delle parole cieche e andassero a colpire, con violenza irresistibile, la cella più intima e più segreta del significato che combacia perfettamente con esse”:

e se così stanno le cose, come certamente stanno, Sade si congiunge con Beckett nei cui testi la mortificazione della metafora e della psicologia raggiunge vertici altissimi. (Ho tratto la citazione, a sua volta desunta da Minima moralia, da un aureo “libretto” -95 pagine densissime e, per me, di alto valore- di Luca Baldassarre, Gli scrittori neri della borghesia. Theodor Adorno e il finale di partita, Firenze, Clinamen, 2016; su questo studio, e per chiarire meglio il fatto di averlo definito “di alto valore”, intendo tornare su questa rivista; mi limito qui a aggiungere che l’accostamento Sade/Beckett è dello stesso Baldassarre). Non credo che il film di Verhoeven appartenga al genere pornografico bensì a quello erotico dove la metafora, e con questa la psicologia, impera: naturalmente l’erotismo, la cui arma più efficace è l’allusione utile a spingere il lettore o lo spettatore verso il sogno, a portarlo al divertimento allo scopo di placare, almeno per un attimo, l’affanno della vita quotidiana, può avere diverse sfumature, ma, se bene si guarda, ci si accorge subito, e fin dalla prima scena, che il film più che mostrare allude, appunto, mentre la pornografia intende porre lettore e spettatore di fronte alla crudezza del reale inteso come essenza, e non soltanto apparenza, di ciò che veramente è: infatti, con la pornografia, quando sia veramente tale, siamo nel tempio dell’arte che, come tutti ben sanno, è non solo al di fuori del mercato ma anche a questo antitetico. E se vogliamo ancora un esempio, fra i pochissimi che si possono portare, pornografico nel senso qui illustrato è certamente, e fino in fondo, Film di Beckett dove della riuscita della pornografia portata al massimo livello possibile è parte, se non proprio principale ma certo fondamentale, Buster Keaton.

E qui si aprirebbe un discorso cui mi basta ora soltanto accennare e cioè quale sia lo spazio di un attore in un film che, almeno fino a un certo punto, non si addice alla sua recitazione. È ovvio che una regola generale non si dà perché la variabilità di tutti i fattori di cui si compone una pellicola cinematografica è tale da generare in ogni caso una situazione diversa.

Rimane comunque il fatto per cui l’attore cinematografico può essere, molto grosso modo, spartito in due categorie: quello che possiede una forte personalità artistica e quello che si affida totalmente alla direzione registica.

Anche qui però, e altrettanto scontatamente, ogni regista possiede a sua volta una diversa personalità artistica e, a seconda di questa personalità, ovviamente portatrice di un determinato metodo di lavoro, si rapporta con l’attore.

Fatta questa non solo breve ma soltanto accennata premessa, attori di forte levatura artistica, qual è Isabelle Huppert, hanno comunque un certo margine di manovra propria che li porta a esplicitare la loro poetica attorica o tanto o poco a seconda dei casi, come si è accennato sopra, nella situazione in cui si trovano a operare. Ma quello che importa sottolineare, e qui forse usciamo dalla scontatezza, è che l’attore dotato di questo tipo di personalità è solo parzialmente limitato dalla storia che il soggettista, gli sceneggiatori e il regista vogliono raccontare anche se più vincolante per lui risulta invece il personaggio cui intendono dar vita. Nel nostro caso, e cioè in Elle, il personaggio della Huppert è certamente adatto alle sue corde attoriche come aveva già dimostrato nella Pianista di Haneke dove il masochismo della protagonista era assai più esplicito e sottoposto a minori contorcimenti psicologici che, nel caso del film diretto da Vehoeven, servono a giustificare un comportamento del personaggio di tipo in qualche modo superomistico affrancandolo così dalla propria perversione con l’attribuire a questa un risvolto sadico che tende a riscattare, secondo il regista ovviamente, la sottomissione femminile con una sorta di vendetta feroce al punto da portare alla morte del suo violentatore e a aprire a un lieto fine che ha scopi, tenuto conto dei costumi attuali, moralistici. Ma su questo tornerò più avanti.

La Huppert recita il personaggio in modo particolare. Il consenso sul suo tipo di recitazione è pressoché unanimemente positivo: e qui non mi riferisco soltanto ai premi, che non sempre rispecchiano la qualità mentre rispondono spesso a criteri commerciali, quanto al fatto che questa positività è riconosciuta tanto dal pubblico quanto dalla critica. E poiché di norma pubblico e critica sono schiacciati sull’esistente, il che vuol poi dire che nei giudizi rapportano ciò che vedono e sentono ai modelli presenti nella loro mente e cioè a quelli del gusto corrente, la cosa dovrebbe stupire. Anche qui, per non farla troppo lunga, basterà dire che i modelli di cui dicevo sono quelli perseguiti dalla maggioranza degli attori delle cinematografie occidentali, e di quelli hollywoodiani in particolare, che possono essere definiti neo-naturalistici, dove il “neo” intende chiarire che, malgrado la matrice sia quella, ormai hanno ben poco a che fare, se non in superficie, con le loro radici e cioè quelle del naturalismo ottocentesco certamente di maggior spessore e, di conseguenza, di ben altro peso artistico.

Questo neo-naturalismo si realizza nella recitazione nel cercare di far sì che l’attore dia l’impressione di “vivere” e non di fingere: la tranche de vie zoliana, che là aveva una forte valenza sociale e intendeva mettere in luce, opponendosi all’arte consolatoria, le miserie della vita del popolo, almeno nelle intenzioni dell’autore, ora è divenuto semplicemente una imitazione passiva che permetta allo spettatore l’identificazione col personaggio escludendo ogni possibilità di esercitare, anche solo parzialmente, il suo spirito critico su ciò che quel personaggio sta facendo e dicendo: arte gastronomica, la definiva Brecht.

Ma Isabelle Huppert piace a tutti, o quasi: a questo punto, attribuendo alla sua poetica recitativa un valore alto, bisogna riproporre la domanda cui già ho accennato sopra: perché? Penso che la risposta sia piuttosto semplice: anche questa attrice, certamente non banale nel suo modo di recitare, fa parte del linguaggio del neo-naturalismo o, se vogliamo ulteriormente definire al solo scopo di chiarire il nostro pensiero, della naturalezza. Ma ne fa parte in modo particolare e cioè partecipando a quel linguaggio in modo critico. Chiarisco subito, prendendo le mosse dalle radici di questo modo di recitare. Per ciò che riguarda il cinema, il novecento, e soprattutto dopo l’invenzione del sonoro, è stato sempre teso alla ricerca di un certo linguaggio recitativo cinematografico che si emancipasse del tutto da quello teatrale da cui era partito per ovvie ragioni e ha elaborato questo linguaggio sulla scorta del neo-naturalismo per rispondere al motivo per cui la riproduzione tecnica dell’opera d’arte forse non necessariamente era stata inventata ma certamente era stata immediatamente adottata dall’industria del divertimento: trovare un mezzo che favorisse l’evasione dello spettatore nel sogno e in un sogno di un certo tipo; si trattava di espungere le punte eversive del naturalismo storico al fine di rendere sempre più piacevole, o in altri casi edificante, edificante nel senso di atte a portare lo spettatore a introiettare modelli della morale dettata dal senso comune, le tematiche proposte dall’opera: per ottenere questi scopi era necessario far divenire peculiare dell’espressione cinematografica quel linguaggio della naturalezza già sperimentato sulla scena, riducendo al minimo quel margine di finzione che in teatro è impossibile abolire fino in fondo, spingendo al massimo la naturalezza, appunto, della recitazione e degli altri codici spettacolari cinematografici.

L’industria culturale francese, nella sua versione cinematografica, non si distinse certo, dal punto di vista delle finalità, da quelle di altri paesi -se vogliamo per un attimo mettere da parte le finezze dialettiche che ci dicono che nessuna situazione storica può essere uguale in tutto a un’altra perché troppi sono i fattori da dover prendere in considerazione per avanzare delle definizioni eccessivamente nette- mentre la storia della cultura francese era diversa da quella di altri paesi, almeno fino a un certo punto. Il naturalismo sorge infatti proprio in Francia e lì si afferma espandendosi poi in altre situazioni storico-culturali in cui, è ovvio, assume diverse coloriture; ma è proprio in Francia e nel suo teatro che si radica quel tipo di naturalismo, fortemente connotato in senso sociale e di “denuncia”: e il pensiero corre subito a Antoine e al suo Théâtre libre, naturalmente. Questa matrice trapassa nella recitazione cinematografica per cui possiamo dire che

il neo-naturalismo frequentato dagli attori francesi si distingue da quello degli altri paesi per una certa asprezza contenutistica, soprattutto affidata al genere drammatico, che non avrebbe potuto non trovare una sua adeguata rispondenza nell’espressione formale.

Per arrivare al tipo di recitazione della Huppert, uno stile che si inserisce in una ben precisa tradizione, vorrei partire da un esempio ben noto di attore francese e cioè da Jean Gabin. Lo stile recitativo di Gabin è caratterizzato da gesti e toni di carattere particolare: pur cercando di ‘vivere’ il personaggio, e quindi in questo senso di rimanere all’interno della poetica neo-naturalistica, egli però alle figure che recita attribuisce una ben precisa caratteristica comune, che si accentua man mano che passano gli anni, e cioè una sorta di stoico fatalismo che colloca queste figure in una linea di continuità col naturalismo ottocentesco ma attribuendo loro un certo distacco dagli avvenimenti e dai sentimenti in cui sono coinvolti ed escludendo, quindi, reazioni tipiche dei personaggi cinematografici usuali che, contro il destino ‘perfido’ o si ribellano, spesso per giustificare la propria inanità, o si ergono con volontà dispiegata, e anche, quando va bene, disperata contro le circostanze sfavorevoli.

Jean Gabin

Lo stoico fatalismo che risulta evidente nella recitazione di Jean Gabin, il suo gesto spesso ripetuto di una leggera alzata di spalle correlato a una mimica facciale, che esprime insieme fastidio e contenuta sofferenza accentuando la prima o la seconda di momento in momento e di circostanza in circostanza, in modo tale che, senza ‘uscire’ dal personaggio, pone la personalità dell’attore in posizione leggermente sfasata nei confronti delle azioni e dei sentimenti che il personaggio sta compiendo e vivendo, ha, come è evidente, una valenza diversa: questo meccanismo espressivo, se non arriva a svelare la finzione come vorrebbe il Brecht teorico facesse l’attore nei confronti del personaggio che sta recitando, certamente però fa sì che l’attore non finga fino in fondo, totalmente abbandonato allo sforzo di ‘divenire’ il personaggio annullando così la propria personalità. Lo stile di Gabin ci trasmette, pertanto, una certa visione del mondo che non a caso prelude o accompagna quel tipo particolare di esistenzialismo e cioè l’esistenzialismo francese di Sartre e Camus, fatte salve le profonde differenze tra i due pensatori-scrittori, e di molti altri interpretandolo non certo testualmente ma facendo propria, grazie a questa poetica recitativa, una vulgata alta di quel clima culturale.

In questa tradizione, dicevo, si colloca la recitazione di Isabelle Huppert. Per cercare di chiarire questa affermazione voglio ora richiamare alla mente del lettore, succintamente descrivendole dal punto di vista dello stile recitativo, una rapida scena di Touchez pas au grisbi, di Jacques Becker del 1954 e un’altra di Elle. Nella prima Gabin, che in questo film ci dà una delle sue più alte prestazioni d’attore, riceve la notizia, proprio alla fine della storia, che è storia di gangster ormai invecchiati tanto che tutta la pellicola si incentra sull’amicizia tra persone avanti negli anni anche se non ancora vecchi, che il suo amico, ferito in uno scontro a fuoco tra malviventi, è morto. È la scena finale del film e Gabin è seduto a tavola in un ristorante e ha al fianco un’amica, non giovanissima ma ancora molto bella: viene la proprietaria a dirgli che lo chiamano al telefono; l’attore si alza, va nella cabina telefonica, e ascolta la moglie dell’amico che gli dà la notizia. Il maturo gangster chiude la telefonata, rientra nella sala del ristorante, si siede e all’amica che gli chiede cosa sia successo egli risponde vagamente e la invita a ordinare la cena. Questo ciò che succede in quella breve sequenza. Ma quello che maggiormente colpisce lo spettatore è la contenutissima mimica facciale e i movimenti del corpo dell’attore: egli, ormai uomo maturo con già un piede nella vecchiaia, ama molto l’amico, come si evince da tutto il film: è sconvolto per la sua morte, attesa perché la ferita è grave ma sempre con la speranza che, dopo averlo egli stesso salvato dal rimanere in strada agonizzante sia aiutandolo a salire in auto per fuggire dal luogo dell’agguato sia portandolo poi a casa per nasconderlo e trovandogli un medico compiacente che lo curasse, potesse in qualche modo riprendersi. Inoltre ha un altro motivo di profonda sofferenza: la morte dell’amico, infatti, trascina anche con sé la sua morte spirituale. La mimica cui ho accennato e i movimenti del corpo propongono però questo modo di sentire filtrato appunto da quello stoicismo fatalistico di cui dicevo: quando l’attore esce dalla cabina telefonica i suoi gesti sono ancora più lenti e, per così dire, misurati del solito e l’andatura leggermente caracollante, già presente nella sua recitazione quando era giovane e che egli ha accentuata nel corso degli anni, è qui ulteriormente sottolineata. Si siede e invita la sua ospite a ordinare la cena: la sua mimica facciale è rassegnata ma non dolente poiché il dolore riguarda soltanto lui e nessun altro. Sappiamo che soffre ma non vediamo i sintomi di questa sofferenza: piuttosto una fatalistica rassegnazione, appunto, di fronte ai casi della vita.

Isabelle Huppert in una scena del film Elle

Ora passiamo a Elle e alla recitazione della Huppert. Il film inizia, mentre scorrono i titoli di testa, con la violenza che il personaggio da lei recitato subisce; si tratta di una sequenza, come ho già accennato, più allusa attraverso il sonoro che realmente filmata e che si conclude con la Huppert a terra, leggermente scosciata, e ovviamente scossa dal trauma subito; ma neanche poi tanto. La sequenza seguente mostra lei nel bagno, coperta di schiuma che si arrossa all’altezza del pube: la sua mano spazza via la macchia di sangue in modo non rabbioso, ma contenuto e perplesso. La perplessità è propria del suo personaggio che, come vedremo nel proseguimento del film, pur non essendo esplicitamente masochista, come nel caso della Pianista, è comunque combattuta tra repulsione e attrazione nei confronti della violenza subita.

Questa scena è muta, ma in tutte le altre in cui l’atteggiamento dell’attrice è coerente con la sua impostazione di poetica recitativa, la sua voce accompagna e perfettamente si accorda ai gesti e alla mimica di cui s’è detto. Al proposito è forse il caso di notare come la voce dell’Huppert sia bella, anche se il termine risulta troppo generico; il fatto è che, sfruttando fino in fondo la musicalità di base della lingua francese, ella usa il pregio naturale di possedere i toni alti come quelli bassi modulandoli secondo le necessità espressive del momento in cui dice determinate parole; ma ciò che conta è come le dice esprimendo con i toni della voce esattamente ciò che mostra con la mimica facciale e con i gesti del corpo. Ma ora, tornando alla sequenza iniziale del film, è da notare che se il suo gesto ricorda, nella sua contenutezza e intensità, lo stile di Gabin, l’espressione del volto ancora di più si colloca su quella linea formale: è perplessa, ma anche distaccata e la sua mimica intende esprimere il fatalismo di cui abbiamo detto a proposito di Gabin con lo stoicismo correlato a esprimere questa visione del mondo che è tanto del primo quanto della seconda. Gesto e mimica esprimono perplessità, distacco, stoicismo e, in questo caso, un compiacimento nascosto. Ed è proprio da questo punto di vista che il finale del film suona stonato e moralistico: l’uccisione del violentatore, ormai palesatosi come tale e della cui violenza erotica ella si è compiaciuta, stona.

Infatti il finale della pellicola-in cui il regista, il soggettista e gli sceneggiatori non si negano proprio nulla: c’è una madre della protagonista vecchia e ninfomane con tanto di gigolò e morte improvvisa, un ex-marito che ancora ama la protagonista e che lei non ama più, un figlio con cui ha rapporti manco a dirlo un po’ ambigui e un amante che è il marito della sua migliore amica con cui lei però ha anche un abbozzo di storia di lesbismo- è strutturato in modo solo apparentemente anticonformistico, perché, al contrario, essendo politicamente corretto è invece perfettamente conformistico: al funerale del violentatore, ucciso da un figlio spinto da impulsi chiaramente edipici, le due amiche si incontrano e se ne vanno insieme, sole, sfiorandosi le mani: l’omosessualità, appunto in quanto considerata oggi politicamente corretta, riscatta, nella visione moralistica di questo regista, il masochismo che invece politicamente corretto non lo è affatto, sempre per il common sense, perché prevede la sottomissione di un membro della coppia all’altro. Ma giudicare moralmente qualsiasi cosa abbia a che fare col sesso e con le sue variegate forme per giungere al massimo del piacere non ha nulla a che fare con la morale. Di qui il moralismo, e cioè la corruzione della morale, di cui è intriso questo film.

Provvisoriamente concludendo: Isabelle Huppert è un esempio molto alto di quello che ho definito il neo-naturalismo critico perché contemporaneamente ‘fa’ il personaggio immettendovi però quel sottile distacco che permette allo spettatore di esercitare il proprio pensiero critico sul personaggio stesso. Ovviamente, per l’arte recitativa francese è una caratteristica che viene da lontano, diciamo, molto grosso modo e soltanto per capirci, fin dall’illuminismo (naturalmente il Paradosso di Diderot c’entra, detto, ancora una volta,di sfuggita). È chiaro che la parte più grande del suo talento d’attore si manifesta nel modo in cui affronta il personaggio, nella forma particolare che assume la sua mimesi: e quest’ultimo termine spiega abbastanza bene il riconoscimento incontrastato del suo talento;

il suo genio d’attrice, però, come spero di aver almeno in parte chiarito, è altra cosa, più ricca e più complessa.