Рабовладелец, который при помощи хитрости и насилия заковывает раба в цепи, и раб, который при помощи хитрости или насилия разбивает цепи — пусть презренные евнухи не говорят нам, что они равны перед судом морали! (Л.Д. Троцкий «Их мораль и наша»)
Фильм Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу», снятый по мотивам бульварной повести ужасов «Тарантул» Тьерри Жонка, - очередное кино «в духе Альмодовара». Все фирменные фишки режиссера тут налицо – и сюжет, построенный на постоянном смещении акцентов, и напряженная детективная интрига главного героя/героини, статичные кадры, стилистически напоминающие рекламу мировых брендов в области интерьера, и неизменные подробности из жизни геев и трансвеститов – все присутствует тут вкупе с незамысловатой моралью самого Альмодовара:
Современная наука может сделать с телом человека всё, что угодно, но она не способна изменить его сознание, дух, гендер. Тело, равно как и пол, выступает не более чем оболочкой, «кожей, в которой мы живём.
Удовлетворены таким объяснением? Тогда в лучшем случае Вы закоренелый идеалист, на алтаре которого мирно покоятся сознание, дух и гендер причем в полном отрыве формы от содержания. Для всех остальных такое объяснение режиссера своим бессмысленным популизмом напомнит разве что предвыборные обещания политиков.
Режиссер просил рецензентов не раскрывать сюжет фильма, «чтобы не портить зрителям удовольствие от просмотра». Честность при позиционировании своего творчества (вначале удовольствие, довеском к которому, видимо, и идет уже вся та каша про сознание, дух, гендер и пол), конечно, украшает Альмодовара. Но творчество, затрагивающее острые социальные проблемы, не может быть только «удовольствием». Разумеется, по определению оно допускает множественность трактовок, но марксисты тем и отличаются от художников, что всегда способны выработать собственную позицию на любой сложности явление общественной жизни на основании классового подхода и диалектического понимания материализма. Попытаемся и в этот раз указать на явные ошибки режиссера в затрагиваемых им проблемах, при этом отталкиваясь вовсе не от сознания, духа и гендера как статичных в понимании режиссера понятий, но логично приходя к ним через социальные и экономические условия существования человека. Но вначале краткий сюжет.
В центре повествования – странные отношения пластического хирурга Роберта Ледгарда, которого с характерной мужской харизмой блестяще играет Антонио Бандерас, и загадочной девушки Веры, которая находится в заточении в домашней клинике Ледгарда. В этой домашней клинике Ледгард чувствует себя вполне свободно, бесконтрольно проводит запрещенные генетические эксперименты, операции по смене пола, а также экспериментирует с созданием искусственной кожи.
Чем же живет гений от пластической хирургии? Вначале нам подкидывают дохлую «утку» о его невероятной привязанности к жене, в автокатастрофе получившей 90% ожогов тела и потом покончившей жизнь самоубийством. Следующий сигнал – лицо и тело Веры чрезвычайно напоминает погибшую жену Ледгарда. Зритель в этот момент должен, видимо, сочувственно отнестись к сумасшедшему ученому, которого преследуют призраки из прошлого. Неожиданная развязка однако наступает, когда Ледгард и Вера оказываются в одной постели и им снится одинаковый сон из прошлого. Но одинаковый ли? Всплывает некий Висенте – молодой парень, работающий в маленьком магазинчике своей матери, и собирающийся на вечеринку по случаю свадьбы, где также оказываются Ледгард и его дочь. Попытка двух молодых людей (Висенте и дочери Ледгарда) заняться сексом терпит фиаско. Висенте бьет девушку по лицу, и она теряет сознание. Придя в себя на руках своего отца, она теряет уже рассудок, считая, что именно отец пытался ее изнасиловать. Впоследствии девушка кончает жизнь самоубийством. Ледгард как бы поначалу мстит Висенте, похищая его и заточая в своем огромном доме. Но поскольку все это оказывается впоследствии лишь репетицией к подлинному сумасшествию, становится понятным, что за местью Ледгарда скрываются куда более глубокие мотивы.
Странными отношения Ледгарда и Веры остаются лишь до того момента, пока мы не узнаем, что Вера – это и есть Висенте, которому принудительно сменили пол и пересадили искусственную кожу. Теперь он похож на мертвую жену Ледгарда, который все меньше воспринимается как жертва обстоятельств. Становится понятным, что взаперти держат не некую искусственную Веру, а живого Висенте в облике Веры. До последнего момента зритель в напряжении, вернет ли себе Висенте-Вера утраченную свободу? И каким образом?
Собственно, даже поверхностное осмысление сюжета и личностей главных героев выдвигает на передний план не вопросы пола как такового, а более коренные вопросы человеческого бытия, откуда уже и вырастают дух, гендер, мораль и т.п. И эти вопросы лежат, как им и положено быть, в социальной плоскости, в классовой природе человеческих отношений. Альмодовар демонстрирует классовый конфликт через гендерное противостояние Ледгарда и Висенте-Веры. Равно как и других женщин в жизни хирурга, о чем мы коснемся ниже. Слабость режиссерской работы лишь в том, что гендерная проблематика, основа фильма, не взывает однозначно к социальной проблематике классового общества, откуда она, собственно, и проистекает. А потому повисает в воздухе, остается непонятной большинству зрителей, а разрешение гендерного конфликта в фильме (Висенте–Вера, притворившись влюбленной, в итоге убивает Ледгарда), и вовсе вызывает неверные моральные оценки у ряда рецензентов в духе осуждения женского предательства и коварства.
Вкратце, марксисты рассматривают гендерный конфликт следующим образом. Классовое общество особым типом семьи, ориентированной на преумножение частного материального богатства и передачу его по кровному наследству, отводит женщине пассивную и подчинительную роль по отношению к мужчине (мать детей, хозяйка, хранительница очага). Мегазадачей классового общества в гендерном разрезе является не просто подчинить женщину силой, навязать ей помимо ее воли определенные социальные отношения, а заставить ее принять такое положение вещей как естественное, полюбить его, выражаясь иначе; под видом некой особой женской природы в женщине пытаются уничтожить, прежде всего, ее человеческую сущность. Рассмотрим теперь с марксистских позиций на действия главных героев фильма, чтобы перевернуть сюжет фильма с головы на ноги.
Ледгард, далеко даже не мелкий буржуа, плоть от плоти и кровь от крови верный сын своего класса и в вопросах пола и гендера тоже. Для таких «женский» идеал редко достижим в реальной жизни, ведь идеальная женщина должна быть рабыней, восхищенной своим рабством и даже не помышляющей о побеге (Ледгарду, к примеру, мало, что Вера и так принадлежит ему, находясь взаперти; ему надо, чтобы она принадлежала ему и на свободе, даже не стремилась убежать). Очевидно, в сознании Ледгарда созревает очевидная для него мысль, что такую породу «женщин» надо попытаться вывести искусственно, раз в естественных условиях она не вызревает самостоятельно. Несложно догадаться из сюжета, что такие попытки, разве что без хирургического вмешательства, Ледгардом уже предпринимались ранее, но всякий раз безуспешно. Жена Ледгарда, не справившись с ролью богатой прислуги, закрутила бурный роман с его братом-фриком. Ее неспособное к самостоятельной жизни без Ледгарда обгоревшее после аварии тело служило некоторое время утешением хирургу, но самоубийство лишило его и этой извращенной отрады. Дочь, помещенная в золотую клетку, совершенно изолированная от внешнего пусть и жестокого мира, протестует, по сути, против отца, уходя с незнакомцем в темные заросли сада. Даже когда Висенте ударяет ее, она справедливо относит его удар и на совесть отца. Цинично помещаемая отцом в психиатрическую клинику, в руки «профессионалов», она не выдерживает своего продолжающегося рабства и также кончает с собой.
Желая кардинально «решить» проблему, Ледгард пытается вывести женскую природу как бы через самое себя, через физиологическую сущность пола. Форма должна родить соответствующее содержание? Наивная и жестокая ошибка Ледгарда в том и заключается, что не форма определяет содержание, а содержание, помещенное в неподходящую для него форму, неизбежно порождает конфликт. И это содержание – вовсе не мужской или женский гендер, который сам по себе является следствием классовой социальной структуры общества, формой неестественной организации человека на принципах эксплуатации труда и накопления капитала. Содержание во всех случаях одно и общее как для мужчин, так и для женщин – коллективная человеческая природа, основанная на естественной самоорганизации человеческих особей как новейшем факторе эволюции. Очевидно, что из такой самоорганизации и рождается специфичная человеческая природа, включающая, в числе прочего, идеалы свободы, равенства и труда. Именно их и пытается сокрушить Ледгард в поисках идеальной женщины.
Висенте, по логике буржуа Ледгарда, после смены пола должен и внутренне стать женщиной, принять и полностью смириться с подчиненным положением женщины в классовом обществе. Как нищих в фашистских концлагерях именовали мусульманами, так все униженные через бесчеловечную эксплуатацию могут смело именоваться «женщинами» в понимании Ледгарда. Но как нет и не может быть идеальной женщины в реальной жизни, просто потому, что женщина прежде всего человек, так провалился и эксперимент Ледгарда с Висенте, стоивший Ледгарду, к слову сказать, жизни. И станем ли мы осуждать Висенте-Веру с ее хитроумным планом побега, которая как и миллионы других женщин во всем мире, протестуют против своего унижения, против того, что их заставляют забыть свою человеческую природу? Пусть даже они при этом прибегают к хитрости, коварству и насилию, мы не станем теми самыми «презренными евнухами», по словам Троцкого, и не только не осудим их борьбу, а напротив, поддержим ее, на место гендерной классовой морали ставя марксистское классовое единство.
