Fotolivro ou Livro de Artista, eis a questão.

Reflexões sobre distanciamentos e aproximações
quando o livro se torna o fim na Arte e na Fotografia

Cruzamentos entre diferentes teorias e áreas do saber tendem a trazer grande enriquecimento de conceitos e ideias para todos os campos envolvidos. Aquela prática moderna de colocar as coisas em suas devidas caixinhas, no melhor estilo cada-um-no-seu-quadrado, soa um tanto démodé nos dias de hoje. Não é sem certo espanto que ainda vejo por aí editais e convocatórias que solicitam que o projeto submetido seja enquadrado em determinada técnica ou categoria: pintura, escultura, gravura, fotografia — documental ou não, livro, instalação, etc. Não adiantou nem Bernd e Hilla Becher receberem o Leão de Ouro da Escultura, na Bienal de Veneza em 1990, por seu trabalho com fotografia, para estes preconceitos caírem por terra. Na era das contaminações, mestiçagens e hibridismos, faria muito mais sentido entender a arte como o que ela é: resultado de um fazer poético, seja no meio que for.

Mas por mais que seja moderno separar conhecimentos em setores, parece que sempre procuramos novas definições, numa eterna busca por compreender o que estamos fazendo e a que campo pertencemos, para assim reconhecer os seguros limites e fronteiras da prática escolhida. Nem que seja para poder quebrá-los com propriedade. Por mais que a velha luta da fotografia para ser aceita como uma arte seja passado, decorrência de uma época onde o fazer à mão era enaltecido e o industrial visto com desconfiança, há campos da fotografia que realmente se afastam bastante das questões da arte, seja pela prática ou pela própria intenção. Vemos isto no fotojornalismo, na fotografia publicitária, até mesmo na fotografia amadora ou espontânea, ainda que a Arte, fotográfica ou não, se aproprie muitas vezes destas linguagens justamente para compor com mais retórica os discursos que pretende constituir.

Mesmo querendo fugir de polêmicas já desgastadas, me pego muitas vezes refletindo sobre os termos “livro de artista” e “fotolivro”, tentando entender diferenças e semelhanças. Esta dúvida surge da minha própria prática: tendo chegado na fotografia através do campo das Artes Visuais, a minha aproximação primeira foi com o termo “livro de artista”, meio pelo qual logo adotei como possibilidade de produção. Mas sendo a fotografia minha ferramenta essencial de trabalho, quando me deparo com o termo “fotolivro”, que vem tornando-se mais e mais difundido, inevitavelmente passo a questionar: Não seriam os livros de artista que produzo também fotolivros? Haveria, de fato, alguma diferença intrínseca e significativa nestes campos? Onde começa um e termina outro? Não estaríamos, no fundo, falando da mesma coisa, apenas a partir de referenciais teóricos e históricos diferentes?

Não tenho como objetivo, neste breve texto, propor uma análise teórica profunda ou chegar a definições conclusivas. Pelo contrário, o que proponho aqui é uma reflexão aberta que busca, na contaminação entre campos, expandir as referências para todos que produzem e se interessam pela arte de fazer livros.

Definições e indefinições dos termos

Para começar esta análise, busco algumas definições entre teóricos, historiadores e colecionadores que vem pensando sobre o tema sistematicamente. Segundo Martin Parr e Gerry Badger no livro The Photobook: A History, o fotolivro é o veículo mais efetivo para apresentar um trabalho de fotografia e mostrar a visão do autor para uma audiência de massa. Ele seria assim, primeiramente, um veículo de apresentação de um projeto fotográfico editado para este fim. Na definição deles, ressaltam também que estes livros apresentam uma narrativa que se encerra em si, o que os diferencia de um catálogo ou portfólio, por exemplo. Outros autores parecem concordar. Elizabeth Shanon frisa ainda que seu caráter portátil e durável possibilita que trabalhos sejam redescobertos em outros períodos, salientando as vantagens do formato, também como veículo.

Quanto ao livro de artista, Paulo Silveira, em A Página Violada, comenta que é justamente a mídia que define esta categoria da arte. Não é a técnica, a tiragem, a concepção ou o conteúdo que apresenta. O livro de artista nada mais é que a obra de arte pensada no formato livro/publicação. E precisamente por este motivo, o livro de artista é um objeto que causa estranheza tanto no campo da arte quanto no da bibliologia, pois não se enquadra nas normas tradicionais de nenhum deles. Amir Cadôr, pesquisador da UFMG que há anos vem se debruçando sobre o assunto, ressalta que o livro de artista é pensado como uma unidade: texto, imagem, material e método de produção. Assim, o livro nunca é apenas a expressão de uma ideia, mas sim a negociação possível feita pelo artista, naquele momento, entre custos e processos de produção. E tudo isto faz parte da obra e do seu discurso como proposição artística.

Aqui, uma primeira distinção salta aos olhos: o livro de artista não é definido como um veículo para outro meio, como Parr, Badger e Shanon sugerem ser o fotolivro para a fotografia. Por constituição, o livro de artista é, em si, o trabalho. Mas seria tão fácil assim distinguir?

Origens distintas para meios similares

Atualmente, vejo muitos fotolivros que colocariam em cheque facilmente as definições citadas anteriormente. Com formatos específicos e projetos gráficos sofisticados, seria difícil considerá-los apenas como veículos. Estes projetos, quando não são pensados desde o início para serem vistos na forma de livro, muitas vezes passam por transformações importantes na sua edição inicial para chegar a um resultado interessante no formato impresso. Livros como Party: Quotations of Chairman Mao Tsetung, da Cristina de Middel, o premiado A01 [COD.19.1.1.43] — A27 [S | COD.23], da Rosângela Rennó, Pain, de Toni Amengual e Intergalático, de Guilherme Gerais poderiam transitar livremente por estas definições sem causar grande estranheza em nenhuma delas, entre tantos outros que poderia citar aqui.

Mas antes de olhar com mais calma para exemplos, é interessante pensar na perspectiva histórica e em como surgiram ambas as categorias para entender que se hoje as coisas se aproximam, nem sempre as intenções foram similares. O século XX foi um período de grandes transformações nos mais variados campos. Na Arte e na Fotografia não seria diferente.

A Fotografia passou um bom tempo buscando seu lugar ao sol no campo da arte, querendo ser reconhecida como meio artístico de igual grandeza a qualquer outro. Negava sua dependência do aparelho através de intervenções manuais e das mais variadas experimentações e estratégias. Queria provar que podia também ser única, ser “arte”, ter “aura”, sem perceber ainda que esta unicidade poderia estar justamente no olhar do autor e que a reprodutibilidade técnica já tinha chegado para ficar e virar de ponta cabeça velhos conceitos. Por outro lado, fora do embate com o campo da arte, ou melhor, com o mercado, a fotografia cresce e se consolida como um dos mais importantes meios de informação, com sua capacidade documental finalmente enaltecida e popularizada pelos avanços da indústria gráfica. Livros e revistas tornam se assim, de fato, veículos fundamentais para circulação de trabalhos fotográficos de importância histórica, além é claro, de consolidar a carreira de seus autores. Livros seminais como American Photographs, de Walker Evans (1938) e The Americans, do Robert Frank (1958) representam bem esta primeira leva e dificilmente seriam comparados com livros de artista.

As formas tradicionais de arte, por outro lado, buscavam ser qualquer outra coisa que as tornasse diferente do que eram até então. Depois dos “ismos”, que são em boa parte decorrência do surgimento e da proliferação da própria fotografia, a obra passa por uma desintegração do objeto, numa tentativa de questionar seu status de produto de mercado, que radicaliza suas práticas até chegar de fato a se desintegrar como matéria, principalmente a partir dos conceituais.

É justamente neste momento que surgem publicações que vão se tornar um marco na história do livro de artista, consolidando esta prática como categoria da arte. É o caso de Twentysix Gasoline Stations, de Ed Ruscha, Topografia Anedotada do Acaso, de Daniel Spoerri, e Eu, Ben Assino, de Ben Vautier, para citar exemplos chave.

O caso de Ruscha é especialmente interessante por que ele permite fazer um elo entre as teorias do livro de artista e do fotolivro, já que ambas se referem recorrentemente a ele como marco, embora, de certa forma, levando em consideração aspectos distintos.

Sean O’Hagan, por exemplo, cita dois marcos importantes na história da publicação de fotolivros independentes, que irão começar justamente nesta época: o livro de Ruscha, publicado em 1963 e o crescimento da cultura dos fanzines com o movimento punk nos anos 70.

Para quem aborda a questão pelo viés do livro de artista, Ruscha também é tido como pioneiro, mas não tanto pela questão da publicação independente, já que ser independente é quase inerente à prática artística. O que chama a atenção é a repercussão e alcance que seu projeto teve e a radicalidade do formato: uma publicação banal e barata, bem longe do pedestal e do cubo branco. Enquanto os livros de fotografia tinham o papel de consolidar a carreira do fotógrafo, livros como o de Ruscha tem uma postura política: querem democratizar o acesso a arte.

Twentysix Gasoline Stations é feito num papel comum, com fotografias comuns produzidas especialmente para o projeto, não se parecendo em nada com o que se esperaria de um livro de fotografia ou com uma ideia mais conservadora de obra de arte. Ruscha era pintor, o que faz com que não seja também um livro de fotógrafo, por definição. Na verdade, é justamente neste estranhamento que a obra causa que está sua grande potência. A primeira edição teve 400 exemplares numerados, assinados e vendidos a 3 dólares. Ruscha depois afirma que foi um erro incorporar esta tradição da gravura e dos livros de luxo, justamente o que combatia, e nas edições seguintes, uma de 500 e 3000 exemplares, abandona a prática.

Livros e publicações de artistas, feitas em largas escalas e a baixo custo, absorvem assim este desejo de quebrar os paradigmas do período e se consolidam como prática. Existiam é claro, e seguirão existindo, toda uma gama de livros de artista que são obras únicas ou de pequenas tiragens, artesanais, escultóricas, com as mais diversas propostas e objetivos. Isto faz parte do próprio experimentalismo que é inerente à arte e é uma questão bastante subjetiva a cada projeto e a cada período. Mas o que nos interessa aqui é justamente perceber que o estabelecimento do livro de artista como uma categoria, está muito mais ligado à quebra do conceito de obra única, cara, feita para a fruição de uma elite selecionada, e a possibilidade da obra múltipla, que circula por outras redes, que invade o cotidiano das pessoas e que se vale da indústria gráfica para possibilitar sua ampla circulação.

Criação solitária ou projeto coletivo

Como O’Hagan salienta, é nesse período que os fotógrafos passam também a se autopublicar e o livro independente começa a aparecer mais efetivamente. Mesmo assim, há uma relação do fotolivro com o papel da editora e do mercado editorial que é bastante diferente se comparada com o livro de artista. Aqui há um descompasso que é interessante analisar.

Tradicionalmente, um fotolivro vinha de um projeto quase coletivo. Um fotógrafo produzia um ensaio, este ensaio era editado por ele ou por editores, passava pelo projeto de design, por um produtor gráfico, por revisões. O livro de artista, ao contrário, já nasce independente ou, quando muito, fruto de colaborações mais espontâneas e afetivas. Mas além de uma questão de produção, a editora, para o fotolivro, tem também um papel de legitimação do trabalho do autor que não pode deixar de ser considerada.

Hoje, no entanto, tentar estabelecer distinções por este aspecto já não seria tão simples. É comum ver fotógrafos consolidados optando pela autopublicação, como Alec Soth e Stephen Gill, por exemplo. Por outro lado, embora em menor escala, livros de artista passam a ser publicados por editoras, como é o caso do célebre Manual da Ciência Popular, de Waltércio Caldas, publicado pela primeira vez via Funarte, em 1982, e reeditado em 2007, revisado e ampliado, pela Cosac Naify.

Se para os artistas combater uma lógica de mercado através de obras de grande tiragem não é mais a questão que os move em primeira instância, para os fotógrafos, as dificuldades de se inserir no mercado editorial oficial, por um lado, e as facilidades de se autopublicar, por outro, criaram um ambiente propício para a proliferação das edições de autor. E quando o fotógrafo passa também a produzir seus projetos de forma independente, acompanhando de perto todas as etapas de produção, as aproximações conceituais com o livro de artista tornam-se mais e mais frequentes.

O formato como questão

Outro aspecto que pensei ser bastante revelador nesta tentativa de entender diferenças e semelhanças entre as definições de fotolivros e livros de artista, ou pelo menos para tentar entender quando um livro é veículo e quando ele é obra, é analisar o quanto ele muda, ou poderia mudar, ao ser reeditado ou traduzido para outras línguas.

Se observarmos as primeiras edições de The Americans, de Robert Frank, por exemplo, notamos que o que está em questão é mostrar o ensaio produzido por ele, o livro é claramente veículo. As capas são diferentes, os textos que acompanham também. O formato segue praticamente o mesmo, mas faria uma diferença crucial se mudasse? Acredito que não. O debate que se instaura sobre ele diz respeito à qualidade das imagens e à eficiência da edição. O formato é acessório. Um acessório importante, é claro, mas é segundo plano.

Mas se pegarmos novamente os exemplos citados anteriormente, Party: Quotations of Chairman Mao Tsetung, da Cristina de Middel, A01 [COD.19.1.1.43] — A27 [S | COD.23], da Rosângela Rennó, Pain, de Toni Amengual ou Intergalático, de Guilherme Gerais, a perspectiva muda de foco. Aqui, fronteiras começam a perder sentido e ficam nebulosas. Como chamar o livro de veículo, no caso de Cristina de Middel, se todo o sentido do seu projeto está justamente na apropriação do formato e do texto do livro original do ditador chinês? Qual a relevância de definir o termo ou a categoria para Rosângela Rennó se a própria artista gosta de questionar estas definições ao se colocar como fotógrafa sem fotografar de fato há muitos anos? Toni Amengual e Guilherme Gerais, por sua vez, incorporam ao seu trabalho fotográfico um projeto gráfico tão forte e autoral quanto as próprias imagens, não fazendo distinção entre forma e conteúdo. Tudo é uma coisa só.

Nesta linha, quando o fotolivro tem sua concepção gráfica intrínseca à sua existência, não vejo distinções conceituais relevantes para separar fotolivros e livros de artista. Vejo mais com uma questão de campo. Quem vem da Arte, chamará a obra de livro de artista, quem vem da Fotografia, de fotolivro. Alguns se tornarão tão fronteiriços que talvez seja difícil estabelecer qualquer denominação.

Mas se de repente parece que chego a uma definição interessante, mais uma vez encontro um exemplo que coloca esta análise em cheque. Voltando para os livros seminais da história do livro de artista, não posso deixar de considerar que o livro de Daniel Spoerri, em relação ao seu formato, está muito mais pra Robert Frank que Cristina de Middel, uma vez que em todas suas reedições ganhou capas e projetos gráficos diferentes. Um bom exemplo para nos lembrar que não é um formato, simplesmente, que faz algo ser obra, mas seu discurso, sua potência, seu conteúdo e intenção, no caso, um trabalho que se vale justamente do “comportamento” e aparência de um livro comum para ser o que é.

Encontros, desencontros e um futuro em expansão

Voltando às definições, Shanon cita Ralph Prins para trazer outro conceito de fotolivro:

“Um fotolivro é uma forma autônoma de arte, comparável com a escultura, com uma peça de teatro, com um filme. As fotografias perdem as características fotográficas delas mesmas e se tornam partes de um todo traduzido em tinta impressa, num evento dramático chamado livro.”

Aqui o fotolivro deixa de ser veículo para ser entendido, também, como obra em si. E não era esta justamente a definição de Cadôr e Silveira para livro de artista? Pois é.

A partir destas rápidas reflexões, arrisco dizer que apesar de origens, conceitos e práticas diferentes em muitos momentos, as aproximações vem crescendo, e tendem a continuar mais e mais. Fronteiras se tornaram incertas na medida em que a publicação de autor ganhou espaço e com ela, o a liberdade criativa e o controle da produção. Fotógrafos, cada vez mais, mostram que querem extrapolar o fotográfico em seu trabalho buscando formatos inusitados e intrinsecamente relacionados com o tema que abordam, tornando o folhear de um livro uma verdadeira experiência.

Mas sutis diferenças continuarão a existir. Nem todo livro de artista se tornará fotolivro, já que nem sempre são produzidos a partir de um trabalho fotográfico. Nem todo fotolivro será um livro de artista, pois formatos menos autorais seguirão sendo mais coerentes para determinados projetos. Mas acredito profundamente que a saudável expansão dos conceitos abrirá cada vez mais caminhos para criações além dos padrões estabelecidos.

E por falar em expansão de conceitos e fronteiras nebulosas, arrisco dizer que o melhor fotolivro que passou pelas minhas mãos nos últimos tempos foi Palomar, de Ítalo Calvino. Um livro de textos, do campo da literatura, sem uma única fotografia. E precisa? O poder de criar imagens pela narrativa é tão grande que, na minha memória, é dos mais belos fotolivros que já vi.

Referências:

CADÔR, Amir Brito. Enciclopedismo em Livros de Artista: um manual de construção da Enciclopédia Visual. Tese (Doutorado no campo das Artes Visuais). Belo Horizonte: Escola de Artes Visuais/ UFMG, 2012

GRIGOLIN, Fernanda. Livro de fotografia como livro de artista. Experiências de Artistas: aproximações entre a fotografia e o livro. São José dos Campos, Publicações Iara, 2013

HARTMANN, Markus. The Current Scene of Photo Book and Art Book Publishing, As I See It. Fotomuseum Winterthur [Acesso em 23 abr 2015.]

O’HAGAN, Sean. Self-publish or be damned: why photographers are going it alone. The Guardian. [Acesso em 21 abr 2015.]

PARR, Martin; BADGER, Gerry. The Photobook: A History Volume 1. London: Phaidon, 2004.

ROCHA, Michel Zózimo da. Estratégias Expansivas: publicações de artistas e seus espaços moventes. Porto Alegre, M. Z. Da Rocha, 2011.

SHANNON, Elizabeth. The Rise of the Photobook in the Twenty-First Century. St Andrews Journal of Art History and Museum Studies — University of Saint Andrews. [Acesso em 20 abr 2015.]

SILVEIRA, Paulo. A página violada: da ternura à injúria na construção de livros de artista — 2.ed. — Porto Alegre: Editora UFRGS, 2008.