Пишем хорошо. Перевод лекций Дэна Симмонса

Выпуск третий

Думайте о литературном стиле, как о порнографии. Когда вы не можете понять, что это за стиль, или как его определить, или как найти собственный стиль, вспоминайте слова одного американского судьи о порнографии: Может я и не могу дать определение, но я узнаю ее, когда увижу.

У каждого успешного писателя есть определенный стиль, как бы молчалив и замкнут ни был писатель в его описании. Существует мнение, стиль — это и есть хорошее письмо. В наш эгалитарный век, где слишком многие писатели и читатели настаивают, что это история является королем и что все остальные элементы литературы должны подчинять себя тирании сюжета, только стиль великих писателей прошлого — от Платона к Пинчону, от Остен к Вульф, от Данте к Шекспиру, через Хемингуэя и Набокова — делает их, в других отношениях устаревшие, истории стоящими чтения для каждого нового поколения.

Но что такое стиль?

В последней части незаменимого справочника Странка и Уайта «Элементы стиля», в главе с названием «Подход к стилю (Со списком напоминаний)», авторы сильней кого-либо приблизились к определению этого существа:

«Стиль — это писательская надстройка. Когда мы говорим о стиле Фицджеральда, мы не имеем в виду то, как он использует относительные местоимения, мы имеем в виду звук, который его слова производят на бумаге. Каждый писатель, в том, как он использует язык, раскрывает часть своей души, привычек, способностей, предубеждений. Это неотвратимо настолько же, насколько интересно. Любое писательство — это коммуникация; творческое писательство — это коммуникация через разоблачение. «Я» выбегающее на открытый простор. Ни один писатель не остается инкогнито.»

Возможно это освобождение чудовища подсознания, ««Я» выбегающее на открытый простор», то, что заставило Владимира Набокова сказать — «Всегда можете положиться на убийцу в отношении затейливости прозы.» Ведь что такое убийство, если не предельное упражнение в самовыражении? Это определенно бы объяснило, почему так много начинающих писателей — и больше, чем достаточно профессиональных — считают необходимым убить родной язык в своих подходах к стилю.

Возвращаясь к теме, возможно именно неотвратимое раскрытие себя сквозь стиль подтолкнуло Генри Джеймса, которого мы еще встретим ниже, сказать, что автор присутствует на «каждой странице, каждой книги, откуда он так старательно пытался себя удалить.»

Другими словами, нет сомнений, что кто-то может скрыть убийство. Но ни один писатель не избежит последствий предательского стиля.

#

Стиль — это манера выражения; стиль — это темп; стиль — это синтаксис; стиль — это выбор слов и размер словарного запаса писателя; стиль — это длина предложений и осторожный подбор фраз разной длины в абзац, подобный работе мастера-каменщика, подбирающего булыжники для сухой кладки, которой суждено простоять столетия; стиль — это повторение и знание, когда не повторять; стиль — это опущение; стиль — это дезориентация и подсознательное предположение; стиль — это конкретика помещенная в продуманную неопределенность; стиль — это искусная неопределенность, посаженная посреди леса конкретики; стиль — это движение разума в работе; стиль — это пульс и сердцебиение точности изложения; стиль — это баланс; стиль — это проекция воли писателя, создающая портал для доступа восприимчивой воли проницательного читателя; стиль — это звук, который слова производят на бумаге.

Стиль — это чертовски сложно.

Давайте прекратим говорить о стиле и взглянем на знаменитый пример. (Вам лучше начать делать заметки. Дальше будет тест.)

«В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой.»

Ладно, а теперь тест, который я обещал:

1. Кто написал этот абзац?

2. Как назывался роман, из которого он взят?

3. Как много предложений в абзаце?

4. Как много слов?

5. Как много слов, в которых три слога?

6. Как много слов, в которых два слога?

7. Как много слов, с одним слогом?

8. Какое из слов чаще всего повторяется в абзаце?

9. Какое из слов второе по частоте повторения?

10. Как много в абзаце запятых? (и как много должно бы было быть, если бы автор подчинялся сегодняшним правилам?)

11. Какие элементы синтаксиса, манеры выражения, выбора слов и пунктуации служат созданию темпа в этом абзаце и как?

Хорошая новость в том, что вам не обязательно проходить тест (хотя и полезно), но плохая новость, если вы не ответили на первые два вопроса — вы недостаточно широко читали, чтобы стать писателем. Если вам кажется, что подсчет предложений, повторяющихся слов, количества слогов, запятых и т.д. ниже вас, если ваши интересы сосредоточены на более высоких и философских аспектах писательства — очень сомнительно, что вас хватит на то, чтобы стать одним из них. Уж простите за плохие новости. Жаль, но это правда.

Для лучшего анализа знаменитого открывающего абзаца я собираюсь пригласить Джоан Дидион. Цитата взята из ее статьи «Последние слова» в Нью-Йоркере, 1998 года.

«Так выглядит знаменитый первый абзац книги Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!», которую я решила перечитать после недавнего объявления о выпуске в следующем году последнего посмертного романа Хемингуэя. Этот абзац, опубликованный в 1929 году, сопротивляется досмотру: четыре обманчиво простых предложения, сто двадцать шесть слов*, компоновка которых остается для меня такой же тайной, как в первый раз, когда я его прочитала. В двенадцать или тринадцать лет я представляла, что если изучу их как следует и буду много тренироваться, однажды я сумею так же скомпоновать сто двадцать шесть слов. Только в одном слове три слога. Двадцать два с двумя слогами. Все остальные с одним. Двадцать четыре слова — «the», пятнадцать — «and». Четыре запятых. Темп абзаца частично происходит из расстановки запятых (их присутствия во втором и четвертом предложении, их отсутствия в первом и третьем), но также из повторения «the» и «and», создавая ритм настолько ясный, что опущение «the» перед словом «leaves» в четвертом предложении ((“and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling”) создает именно то ощущение, которое должно возникнуть, холодок, предчувствие, предзнаменование грядущей истории, понимание, что автор уже переместил свое внимание с позднего лета на более мрачный сезон. Сила абзаца, предлагающая иллюзию, но не конкретный факт, проистекает именно из этого намеренного опущения, из напряжения от удержанной информации. Конец лета какого года? Что за река, горы, чьи войска?»

Статья Дидион важна будущим писателям, пытающимся понять тайны стиля, отчасти из-за причины, по которой Дидион решила ее написать — «недавнее объявление о выпуске в следующем году последнего посмертного романа Хемингуэя». Разумеется, он был опубликован вопреки ясно высказанным желаниям умершего автора, который не хотел, чтобы недоработанный материал оказался перед глазами читателя, и конечно он не был последним «посмертным Хемингуэем». Семья одобрила еще больше изданий его черновиков и записок.

Нарушение воли умерших писателей — издание их черновиков, которые они не успели закончить, придать форму, отполировать — выглядит как отклонение от нашего разговора о стиле, но это важный вопрос. Дидион вспоминала свое возмущение, годами раньше, от спора с болтливым профессором на рауте в Беркли, когда этот самозваный эксперт заявлял, причем неоднократно, что «Последний магнат» Ф. Скотта Фицджеральда служит железным доказательством бездарности последнего.

Нам остается только надеяться, что Джоан Дидион позволила себе интеллигентное удовольствие зарядить этой академической конской заднице по шарам, но все, что она соглашается признавать под запись, это то, что она твердо возразила, указав профессору-идиоту на то обстоятельство, что «Последний магнат» был «незаконченной книгой, которую нельзя судить, поскольку мы не знаем, как Фицджеральд мог ее закончить.»

Другие академики, интеллектуалы и гости, присутствующие той ночью, объединились в слаженный хор, опровергающий аргумент Дидион. Нонсенс, последовали их возражения, у редакторов были «заметки» Фицджеральда, у них был его «план», все было «как на ладони».

«Другими словами, за столом тем вечером только один из нас,» — продолжает Джоан Дидион, говоря с абсолютной уверенностью писателя, — «видел значительную разницу между написанием книги, заметок или планов к ней.»

Эта «значительная разница» — как известно всем писателям — и есть стиль. Это разница между светом и светлячком.

Семья Хемингуэя, начиная со вдовы писателя, Мэри Уэлш Хемингуэй, увидела в повторяющихся устных и письменных указаниях Эрнеста Хемингуэя по поводу того, что его незаконченная работа никогда не должна быть издана, хорошо скрытый приказ действовать и публиковать все что есть. За человека, который всю свою литературную карьеру был одержим стилем, посвятившего себя Слову, и всегда старавшегося отточить и улучшить узнаваемую манеру, которую он выработал еще в юности, теперь принимают стилистические решения — являющиеся эквивалентом сегодняшнего издательского стиля, который, если позволить ему превалировать, обезличит литературу, превратив ее в безвкусную массу.

«…пригладь печатнику шерсть, умасли его как-нибудь,» — писал Уильям Фолкнер своему издателю. — «Своей пунктуацией он доведет мою вещь до смерти; добавляя свои карандашные подчеркивания и добавочные запятые, в которых я не нуждаюсь.»

Мэри Хемингуэй написала в предисловии к «Правде с первого света» — посмертной книги Хемингуэя, сшитой из сотен и сотен страниц черновиков, заметок, планов и размышлений, которые писатель так и не довел до финальной формы, — «Помимо пунктуации и очевидно просмотренных «и» и «но», мы представляем его прозу и поэзию читателям в том виде, что он ее писал, позволяя изъянам оставаться там, где они были.»

Помимо пунктуации!!!!!???

Помимо очевидно просмотренных «и» и «но»!!!!????

Да читали ли эти жадные супруги, сыновья и дочери мертвых супруг шедевры их собственного члена семьи??? Неужели они не понимают, что постановка — или отсутствие — знаков пунктуации, не говоря об этих необходимых, излюбленных, абсолютно неотъемлемых «и» и «но» значит для писателя все?

Дидион это понимала — «Ну, вот и приехали. Можете заботиться о пунктуации или нет, но Хемингуэй заботился. Можете заботиться об «и» и «но» или нет, но Хемингуэй заботился. Можете считать, что нечто можно публиковать или нет, но Хемингуэй так не считал.»

В шедевре, который Хемингуэй написал годами раньше, «Снега Килиманджаро», у него был главный герой — писатель, умирающий от гангрены в африканском охотничьем лагере — размышлявшем, что «теперь он уже никогда не напишет о том, что раньше всегда приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует.» (И даже более грустный поворот его мыслей — «Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи.»)

Вместо этого, неудачу потерпела жена мертвого писателя, когда превратила его сыновей и других, худших редакторов в жалкое подобие, пытающееся написать об этом, демонстрируя абсолютное непонимание стиля мертвого писателя. Или самой важности стиля.

#

Форд Мэдокс Форд, писатель и редактор, который помог Хемингуэю опубликоваться — и которого Хемингуэй, что для него было характерно, вознаградил предательством и насмешками — писал о стиле Хемингуэя в предисловии к «Прощай, оружие!»:

«Каждое слово Хемингуэя врезается в вас, будто галька, только извлеченная из ручья. Они свежие и блестящие, все на своем месте. Так что каждая страница создает впечатление дна ручья, на который вы смотрите сквозь проходящую воду.»

Это интересная метафора, и ее использовали многие преподаватели писательства, объясняя «прозрачный стиль» Хемингуэя — форма написания настолько лаконичная и чистая, что стиль никогда не мешает событиям и персонажам романа или рассказа — но они пропускают тот простой факт, что стиль Хемингуэя не только прозрачный поток, но еще и галька, которую можно заметить на дне. В некотором смысле, в стиле содержится весь писатель. Он — это то, что делает Хемингуэя Хемингуэем, а тех, кто пытается ему подражать — даже позднему Хемингуэю — всего лишь пародистами.

Стиль — это иллюзия, когда вызываешь многое, мало показывая. Это главный инструмент профессионального фокусника — смотри сюда и … упс! Посмотри, что случилось там! Это измышление и вывод, сделанные из иллюзии конкретности, в то время как конкретное — Что за река, горы, чьи войска? — часто старательно обходится.

Другими словами, это активное и продолжающееся вовлечение умного читателя.

Вот еще один пример мощного стиля. Будьте готовы к следующему тесту:

«При известных обстоятельствах нет ничего приятнее часа, посвященного церемонии, именуемой английским вечерним чаепитием.] И независимо от того, участвуете вы в ней или нет — разумеется, не все любят пить в это время чай, — сама обстановка чаепития удивительно приятна. Простая история, которую я собираюсь здесь рассказать, начиналась в чудесной атмосфере этого невинного времяпрепровождения. Необходимые принадлежности маленького пиршества были вынесены на лужайку перед старинным английским домом, меж тем как чудесный летний день достиг, если позволено так выразиться, своего зенита. Большая часть его уже миновала, но в этом убывающем дне оставалось еще несколько часов, исполненных редкостного очарования. До сумерек было еще далеко, но потоки летнего света уже скудели, воздух посвежел, а на шелковистую густую траву легли длинные тени. Впрочем, удлинялись они не торопясь, и вокруг было разлито ощущение предстоящего покоя, что, пожалуй, и составляет особенную прелесть такой картины в такой час. В иных случаях это время суток — от пяти до восьми — тянется бесконечно, на сей раз оно сулило лишь бесконечное удовольствие.»

Плохая новость в том, что на этой странице тест — требующий три часа писанины и от которого зависит дальнейшее продвижение, но есть и хорошие новости — тест не для вас. Он мой, 36 лет назад.

На самом деле, это не тест, а часть экзамена, который я проходил в 1970 году. Экзамены на последнем курсе занимали три полных дня за месяц до выпуска, включая исполненный ужаса устный экзамен, и большинство студентов начинали волноваться о них еще в первые годы обучения. Экзамены покрывали все четыре года учебы, фокусируясь на главных и неглавных областях твоей специальности, и они были достаточно строгими, чтобы в некоторые годы никто из студентов не получил высшую оценку.

Конечно я знал, что это Генри Джеймс, ведь моей специальностью была литература, но я потратил большую часть этих четырех лет, избегая его: бегло скользя взглядом по его романам и рассказам, когда был вынужден, читая его угрюмо и с неохотой, когда не удавалось от него скрыться. Мне правда не нравился Генри Джеймс. Мне не хватало терпения для Генри Джеймса. Мой колледж был мужским и сказать, что мы были слегка ленивы для Джеймса будет преуменьшением. Более того, его книги были… тяжелыми. Сложными. У меня от них голова болела. Тот стилистический двигатель, который он запускал, казался несоизмерим с грузом, который доставляла история.

Жена историка Генри Адамса и подруга самого Джеймса, Кловер Адамс говорила — «Генри склонен пережевывать больше, чем откусывает.»

Как бы там ни было, где-то, в течение предыдущих четырех лет, я сумел продраться сквозь «Женский портрет», роман, из которого был взят этот абзац, и в первый день экзаменов я взялся за свое первое эссе с абсолютной решимостью фанатика, собравшегося побыстрей навалить как можно больше академического конского навоза, чтобы пробраться сквозь пустыню Джеймса к оазису следующего вопроса (который, спасибо Господу, был о каких-то мелких деталях у Марка Твена в «Гекельберри Финне», о котором я знал больше, чем достаточно). Моим девизом во время сгребания эссе в кучу было — Где-то здесь должен быть пони!

Должно быть я нагреб достаточно, или профессор проникся сочувствием к моей джеймсофобии, поскольку я был единственным выпускником с высшим балом, но я не могу припомнить ни единого слова из того, что я писал в своем адреналиновом раже о стиле, содержании и важности знаменитого абзаца. Так что, снова, позвольте мне пригласить гостя, который на самом деле знает, о чем он говорит: в этом случае, Свена Биркетса.

Когда я начал переводить вторую часть лекции Симмонса, я решил уточнить написание фамилии Биркетса. И представьте мое раздражение, когда я выяснил, что первые четыре лекции уже были переведены хорошим человеком с Фантлаба, да еще переведены лучше. Поэтому большая часть этой половины лекции будет в его переводе, так же как и следующая.

Здесь начинается перевод Borogove

«Элегии Гуттенбергу» Биркертса (впервые выпущены «Баллантайн Букс» в 1994, а затем переизданы в мягком переплете издательством «Фосетт») должны войти в список книг, обязательных к прочтению не только будущими писателями, но и вообще всеми, кто любит читать. Сам Биркертс — благодарный и опытный читатель, автор замечательных статей о разнообразных книгах, некоторые из которых вошли в сборник «Чтения» («Грейвулф Пресс», 1999). В «Элегиях» Биркертс предлагает, возможно, самый красноречивый аргумент в пользу вдумчивого чтения: он говорит о «копании вглубь» в эпоху электронных медиа-источников информации, познания и развлечений. Телевидение, кинокартины, радио, форматы CD и DVD, и, в особенности, интернет, утверждает Биркертс, это источники образов (даже радио!), и восприятие информации становится очень-очень широким и таким же поверхностным. Или — как исследователи-первопроходцы описывали реку Плате в Колорадо неподалеку от меня — «шесть дюймов глубиной и в шесть миль шириной в устье».

Многие книги, написанные за последние пятьдесят лет, писались в русле этой традиции — «шире, поверхностнее, проще, понятнее». Редакторы и издатели боятся «отчуждающихся читателей» настолько, что не рискуют спросить, знают ли они что-нибудь, или, Боже упаси, не хотят ли они поработать мозгами и воспринять нюансы романа, или обратить внимание на тонкости текста, скрытые под толстым слоем сюжетной карамели.

Чтение, по сути, и есть копание вглубь. Практически любая книга требует от человека большего погружения, чем электронные и визуальные средства. Серьезное же чтение, например, того же Генри Джеймса, это копание вертикально вглубь. Генри Джеймс, своего рода Эверест сложного текста, требует многого от читателя, как и его духовные наследники — Набоков, Делилло, Пинчон, Гаддис, Уильям Гасс и другие. В XXI веке очень редко встречаются вещи, требующие того же уровня восприимчивости, погружения, сосредоточенности, знания контекста и участия. Но серьезное чтение служит мощным противоядием от поверхностности, постоянно льющегося из телевизоров, киноэкранов, газет, аэропортных бестселлеров и интернета.

Вот что говорит Свет Биркертс о том отрывке из «Женского портрета» в своем эссе «Чтение и глубина почвы» («Философия и литература», №2, #1, апрель 1996 г.):

«Каким же мы представляем тот мир, который вынесен за рамки непосредственного описания? (А я утверждаю, что о нем можно судить по первым же словам.) О чем еще нам сообщает автор помимо того, что сказано прямым текстом?

Началу открывающего роман абзаца присущ оттенок праздной бесцельности. В нем не просто дается указание на церемонию, присущую определенному классу, но и именование самой церемонии — «послеобеденного чаепития» — отнесено в самый конец первого предложения. Это закладывает в голову читателя первые координаты, ориентиры относительно ритма жизни, масштаба и весомой значимости ритуала. Разумеется, авторская речь выдержана в той манере изъясняться, которая присуща образованному верхнему классу, а медлительное смакование, усиленное речевыми оборотами, свидетельствует не только о несерьезности автора, но и о его априорной убежденности в том, что читатели будут и дальше благосклонно относится к периодическим вклиниваниям авторского голоса разума. Роман начинается с размышлений о природе предвкушения — об удовольствии, сила которого увеличивается в ожидании, и сам темп авторской речи как бы подтверждает истинность сказанного, придавая заодно особую форму самому тексту — не только вступлению, но и, однозначно, всей работе. Что, тем не менее, не должно нас сильно заботить сейчас.

Позже внимательный читатель заметит, как строй речи и манера письма перекликаются со смыслом первых двух предложений и запускают механизм конкретизации. Звучит первое ограничение: «При определенных обстоятельствах…». Об оных обстоятельствах нам, конечно же, скоро поведают. Во втором предложении очищение от шелухи продолжается: «Разумеется, не все любят пить в это время чай». Смысл здесь в том, что совершается движение от общего (а для определенного социального слоя — от всеобщего) — к чуть более частному. На сцене появляются любители чая и равнодушные к нему, и вот уже обстоятельство стало ситуацией, конкретикой. Третье предложение сужает апертуру объектива еще больше: есть люди, о которых автор «собирается рассказать». Четвертое вводит «принадлежности маленького пиршества» и декорации «лужайки перед старинным английским домом» — и мы уже оказываемся свидетелями частного случая. Шажки в сторону конкретики буквально крохотные, но они оправданы замыслом. Это движение — медленное и легкое одновременно — разом сообщает нам о традиционном ритуале и делает его полотном, на которое позже будут нанесены различные особые черточки, призванные оживить повествование. Так создается подспудное ощущение баланса, гармонии целого и частностей, в которой последующие события не будут противоречить системе уже оговоренных допущений.

Далее процесс перехода к конкретике завершается — нам сообщают погодные условия, место и время действия. Перед нами разворачивается картина «чудесного летнего дня в своем зените», и нас просят остановить внимание на самой ярко освещенной части сцены, тем более важной и ценной из-за надвигающихся в буквальном и переносном смысле сумерек. Уже знакомые нам отличительные признаки аристократического уклада еще ярче, сильнее проявляются в игре света и захватывающей все большую часть лужайки тени. Джеймс осторожно расставляет по тексту авторские замечания («история, которую я собираюсь сейчас рассказать» и «если позволено так выразиться») и тем самым увязывает тон повествования с миром, в котором разворачивается действие. Голос рассказчика, его манеры, изысканные парафразы и продуманные недоговорки точно передают ритм жизни и поведенческий уклад общества, рассказ о котором нам предстоит услышать. Будучи убежденными в том, что «как» и «что» идут в тексте рука об руку, мы, не зная даже в первом приближении, о чем пойдет речь, обретаем уверенность в том, что знакомы с условиями жизни и укладом мира. Джеймс практически ничего нам не сказал, но о многом уже успел поведать.

Я редко решаюсь на столь пространное цитирование. Но наблюдения Биркертса важны не только для демонстрации вертикального погружения в текст в противовес легкомысленному горизонтальному потоку информации XXI века. Эти строки могут быть полезны любому, кто помышляет о писательской карьере и выработке собственного стиля.

Еще одно: вы заметили, как часто Биркертс и Джоан Дидион манипулируют одними и теми же понятиями? Во-первых, «строй речи и манера письма», далее движение от общего к частности, использование света и тени как зеркала определенного настроения, работа в конкретном времени года и использование надвигающейся тьмы как предвозвестника тяжелых времен, понимание стиля как чувства меры, баланса, частичное умалчивание информации перед читателем и гармоничное сочетание частностей и целого.

Оба процитированных отрывка можно рассматривать как осколки голограммы или клетки, содержащие ДНК человека. Целое всегда присутствует в частичке.

Мало найдется авторов менее похожих друг на друга, чем Генри Джеймс и Эрнест Хемингуэй, но все хорошие авторы пользуются одинаковым маленьким инструментарием и стремятся к одному и тому же результату: чтобы их манера письма, ритм и строй их речи создавали у читателя чувство комфорта и баланса, на котором можно было бы строить темы и сюжеты, сплетать их, работать над персонажами и даже диалогами. Такие разные Хемингуэй и Джеймс — подлинные близнецы в том, что касается мастерства.

К собственному ужасу, осилив одного Генри Джеймса, мы узнаем, что «Женский портрет» — это продукт его ранней, не особо сложной манеры письма. Зато его поздние вещи, например, «Послы» далеко превосходят «Портрет» в стилистических вывертах и сложности структуры. Уровень необходимого погружения в текст становится… пугающим. Читатель оказывается в положении альпиниста, который, предпочитая тренироваться на валунах, оказался перед задачей покорить отвесную трехтысячефутовую вершину и отчаянно ищет выступы, карабины, крепления и веревку… много-много веревки. Да, и пожалуйста, пришлите на подмогу кого-нибудь, кто знает дорогу.

В поздних рассказах Джеймса от наслоения смыслов в предложении, «медлительного смакования, усиленного речевыми оборотами», как бы сказал Биркертс, становится дурно. Джеймс растягивает фразу и продлевает ее, накручивая одно подчиненное предложение на другое. Он будто играет — уже даже не столько с нами, читателями, сколько с границами рассказа, романа и всего английского языка. «Родные места», поздний рассказ Джеймса, начинается, например, так:

“It seemed to them at first, the offer, too good to be true, and their friend’s letter, addressed to them to feel, as he said, the ground, to sound them as to inclinations and possiblities, had almost the effect of a brave new joke at their expense.”

А теперь представьте нынешних студентов, зачастую слишком ленивых, чтобы одолеть неперегруженное предложение, например, Марка Твена или Джеймса Конрада, ребятишек, которых всю их научную карьеру приучали к тому, чтобы уметь «находить свой уровень сложности». Иными словами, найди себе лыжную трассу и полируй ее до скончания века, малыш — нам боязно просить у тебя чего-то большего. И вообразим, что перед такими учениками стоит задача разобрать это (относительно простое) начало рассказа, который чем дальше, тем навороченнее становится.

Недавно я прочел потрясающий рассказ Генри Джеймса «Зверь в чаще». Кстати, мое промедление нечем оправдать: я давно преодолел свою неприязнь к этому писателю и даже надеюсь, что он будет главным героем моего нового романа. Так вот, рассказ вполне в русле его позднего творчества — «Зверя» можно даже отнести на самый пик кривой талантов и недочетов Джеймса. Ни один журнал так не решился его издать — ни при жизни писателя, ни по сей день. Даже в начале XX века, когда аудитория была приучена к глубокому восприятию текста, «Зверь в чаще» был неподъемным для редакторов и потенциальных читателей. Это была вершина стиля, своего рода Эверест словесного мастерства, но даже тогда — в пору, когда уровень начитанности был куда выше нынешнего — редакторы не поручились за то, что их подписчики не сорвутся, крича и размахивая руками, в пропасть с почти вертикального склона высшего уровня сложности, не устояв на ногах в этой ледяной пустыне стиля.

В рассказе присутствует такой пассаж:

“He did this, from time to time, with such effect that he seemed to wander through the old years with his hand in the arm of a companion who was, in the most extraordinary manner, his other, his younger self; and to wander, which was more extraordinary yet, round and round a third presence — not wandering she, but stationary, still, whose eyes, turning with his revolution, never ceased to follow him . . .”

Не думайте, что я раскрываю вам заранее сюжет, сообщая, что эта сцена разворачивается на кладбище. Если вам еще не довелось прочесть этот рассказ, поверьте уж мне на слово: эти несколько предложений, исполненных, как сказал один автор, «хрупкости — причудливой, полной страсти и мужественности», куда более пугающи в своем отчаянии, откровенности (и грусти), они куда более завершенные и совершенные, чем все, что было написано Э.А. По, Стивеном Кингом, Питером Страубом и — конечно же — Дэном Симмонсом.

#

Я не ставлю целью ни этого, ни последующих выпусков «Чистописания» сделать из вас литературных критиков и не пытаюсь обучить вас искусству интерпретации текста, так активно преподававшемуся на волне популярности «новой критики» (ныне позабытой) во времена моего обучения в колледже. Моя цель — показать вам, потенциальным писателям, что стиль есть и всегда будет материей неуловимой, но в то же время нет ничего важнее овладения стилем, если вы хотите научиться хорошо писать.

Некоторые из тех, кто хочет стать фантастом, задают мне вопрос: «Нужно ли мне сначала выдумывать мир, в котором будет происходить действие моего романа?». Они, понятное дело, подразумевают всю эту чепуху с гравитацией, флорой и фауной планеты, что за солнце рядом, как далеко этот мир от нашего, какого цвета небо и т.д. и т.д.

Мой ответ — да, но это совсем не то миростроительство, которое они имеют в виду и которое зачастую делается на компьютере специальной программой.

Миры — это скорее манера письма, чем просто описания мест и людей. Как магия фокусника — это в большей степени ловкость рук и умение отвлекать, так и магия писателя — это умение умалчивать, запутывать и подводить к определенной мысли. Прочтите еще раз приведенные выше отрывки из Хемингуэя и Джеймса. Вы увидите, что несколько строк, в которых детали принесены в жертву создаваемому настроению, в которых больше подразумевается, чем раскрывается, в которых автор тщательно подбирает стиль и манеру подачи информации, чтобы его речь перекликалась со всем произведением — уже подарили нам целые миры.

К тем писателям, которые столь быстро и щедро делятся тем, что имеют, больше доверия, с ними не страшно отправиться в важное путешествие. И мы, читатели, скорее готовы усердствовать, чтобы не отбиться от них в пути, даже если их миры — такие, как канувшее в Лету эдвардианское высшее общество Джеймса или хемингуэевская Европа Первой Мировой — куда дальше от нас, чем Вулкан, родная планета Спока.

Уильям Х. Гасс однажды сказал: «Возможно, нет ничего важнее слова — только слова по-настоящему остаются в голове».

То же самое со стилем — это «звучание ваших слов на бумаге». У вас уйдет уйма времени и усилий, работы ума и учебы, вы пройдете через разочарования, сомнения и кропотливый труд, прежде чем войдете в сонм настоящих писателей. Но и тогда вы, как и все прочие писатели, будете незримо присутствовать на каждой странице каждой книги, откуда так старательно себя будете пытаться вымарать.

В следующем выпуске «Чистописания» мы посмотрим, какие существуют способы анализа стиля. Какой он, ваш стиль — активный или пассивный, выработанный или случайный, зрелый или зарождающийся, вторичный или оригинальный? Мы сравним его с работами других писателей и применим к нему различные исследовательские приемы — например, анализ простых форм — которые расскажут то, о чем, возможно, вы, даже будучи автором, не подозревали.

_______________________________________________________________

  • Речь об английской версии. Я не стал пересчитывать на русском, тем более, что авторский замысел и стилистика в переводе всегда нарушены.

Оглавление

Выпуск первый

Выпуск второй

Выпуск третий

Выпуск четвертый (ссылка ведет на другой сайт)

Выпуск пятый

Выпуск шестой (первая часть)

Выпуск шестой (вторая часть)

Источник

Мой телеграм канал