CRASH BOOM BANG: EL GRITO PRIMAL Y LA ONOMATOPEYA

Por J.C. Ramírez Figueroa

Volvamos una vez más a 1956, el auténtico año cero de la música pop y donde ese género bautizado apenas cinco años antes como rock and roll tomó forma y contorno. En apenas cuatro meses aparecieron tres singles fundamentales: “Tutti-Frutti” (Little Richards), “Heartbreak hotel” (Elvis Presley), “Long Tall Sally” (Little Richards). Tres hits que demostrarían que un sonido aun sin domesticar -algo así como un detox de race records + country + jazz- del todo podía no sólo escalar en el mainstream sino que intoxicar la experiencia de escuchar canciones.

Porque para aproximarnos a esta experiencia musical radical, debemos necesariamente ensimismamos con ella. No sólo quedarnos en el relato historiográfico usual de cómo el baby boom de posguerra y el estado de bienestar del capitalismo inventaron la adolescencia que, en rigor era una audiencia adolescente dispuesta a consumir.

Debemos más bien escarbar en la densidad de la experiencia rock y su desarrollo cultural vs. mercado y ver hasta que punto es válido hablar de rebelión auténtica. Por otro lado debemos (rec) conocer el panorama pop de la época donde el rock and roll irrumpe como “un continuo de asociaciones, un drama de conexiones directas y espectrales entre canciones y artistas” y un lenguaje que “descubre las verdades, desvela todos los misterios y supera todas las restricciones”, según Greil Marcus.

Pero si propongo ensimismarnos, debo demostrar que el rock and roll es un acontecimiento. Y como tal, trasciende un periodo histórico para seguir sucediendo.

Acude en mi ayuda una cita a Pete Townshend:

Es como decir “Coge toda la música pop, métela en un cartucho, ciérralo y dispara el arma”. Da igual si estás diez o quince canciones suenan en términos generales igual. No te importa en qué periodo fueron compuestas ni de qué se tratan. Es la maldita detonación que producen cuando disparas el arma. Es el hecho. Ese es el rock and roll.

El rock cómo detonación, disparo, pre-lenguaje.

Porque, ¿de qué otra forma podíamos hablar de esta música si no es a través de onomatopeyas?. Gritos, aullidos, bramidos, rugidos y alaridos irrumpirán en la canción pop tensando sus límites estructurales, a pura intuición, a puro angst.

Es que la experiencia de interpretar/escuchar este género jamás ha podido ser verbalizada del todo. ¿Hay acaso otro género masivo que esté tan lleno de estos desbordes?

“Puro grito, puro ruido”, decían los papás.

De alguna forma se emparenta con eso que Iggy Pop llamaría raw power. Poder crudo. En bruto. Sin procesar.

Y por eso es tan importante en ese año cero porque comienza justamente con Little Richards aporreando su piano en “Tutti-Frutti” y lanzando ese grito primal:

Awopbopaloobop Alopbamboom.

Una onomatopeya desconocida, cautivante e imposible de definir con palabras. Un lenguaje fundante y articulado en un contexto pre-verbal. Un soplo de vida que recupera ritos perdidos en medio del acelerado proceso de civilización. Un código tribal luminoso porque genera alegría, delirio, vitalidad.

Nick Cohn se apropió de esta onomatopeya para escribir uno de los textos inaugurales de la escritura musical. Y en el capítulo dedicado a Richards se puede leer:

Hasta entonces si no se era blanco, de buen aspecto y correcto vocabulario estaba uno perdido, pero de pronto se podía ser negro, púrpura, imbécil, loco, delincuente o cualquier otra cosa y salir adelante. Lo único importante era ser nuevo y divertido

Dos años después, Mike Stoller retomaría este lenguaje fundante con Elvis en “Jailouse rock”:

crash, boom, bang

Una expresión que basta leerla para imaginarla: quiebres, explosiones, disparos como metáforas de lo que moviliza esta música. Porque, insistimos, el rock and roll llena los vacíos que la música popular no podía satisfacer a puro pre-lenguaje.

Puede ser desde un grito perfectamente estudiado hasta la afonía del cantante amateur. Eso nunca ha importado porque esta música, siempre se trató de sonidos antes que de textos, de efectos antes que armonías convencionales, de la expresión antes que someterse al formato.

El crash, boom, bang hace visible un signo que no ha sido suficientemente entendida en el rock and roll: la percusión que termina siendo más trascental que las guitarras. No por nada, en la canción de Elvis, esta onomatopeya está en el baterista, dentro de la repartición de roles en la cárcel:

Spider Murphy played the tenor saxophone
Little Joe was blowin’ on the slide trombone
The drummer boy from Illinois went crash, boom, bang
The whole rhythm section was the Purple Gang

Lo cierto es que en el rock lo vital siempre fue el ritmo, la pulsión, la palpitación y eso es onomatopéyico. La etiqueta de las bandas británicas que llegaban a EE.UU. en los `60 era la palabra “beat”. Los mismos Beatles, sobre todo en la época del A hard day´s night mezclaban los platillos de Ringo altísimo, el post-punk era pura percusión hasta en las guitarras, el thrash metal más que guitarras virtuosas, era velocidad.

Hagan la prueba, piensen en donde está el núcleo de todas las canciones rockeras que los levantaban de su cama, para salir a la calle. Seguro siempre triunfará el crash boom bang de la batería. Y ese es el signo de que en el rock and roll no todo está dicho, simplemente porque el lenguaje no basta. [LL]

1. Awopbopaloobop Alopbamboom. Pop from the begining. Nick Cohn (1969). Hay una edición en español editada en 1973 por Nostromo (Madrid).

2. Pre-lenguaje: sampleo de ideas de Justo Pastor Mellado sobre el trabajo de Cecilia Vicuña en una conversación telefónica de mayo de 2015.

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