DAVID ALFARO SIQUEIROS: CRÍTICO DEL ARTE CHILENO
En este momento sindicado como el de la mayor crisis de concepto y de indolente administración de la musealidad chilena, mi intervención de hoy está dedicada a trabajar, a título de saludo y homenaje a la exposición de pintura mexicana, sobre la actividad crítica de David Alfaro Siqueiros. Actividad crítica, por una parte, a raíz de su pintura efectiva, realizando uno de los murales de la Escuela México en Chillán, denominado por Lincoln Kirstein como “la capilla sixtina del arte latinoamericano”, y que todo estudiante de arte, en Chile, al menos, debiera conocer como parte de su plan de estudios. Lo que allí se juega no se aprende en ninguna otra parte. Y en segundo lugar, me refiero a la actividad crítica de Siqueiros al escribir tres textos, que nos conciernen, y que han sido muy poco leídos en Chile.
Son tres textos escritos en 1942. El primero está consignado en el libro que publicará en México en 1945, No hay más ruta que la nuestra. El segundo está publicado en el folleto publicado por Zig-Zag en 1942, como el verdadero catálogo de los murales de Siqueiros y Xavier Guerrero y se refiere a la obra de Antonio Quintana, fotógrafo chileno. El tercer texto es un inédito que se encuentra en el archivo Siqueiros, en la Sala de Arte Público Siqueiros en Ciudad de México. Corresponde a cuatro páginas dactilografiadas destinadas al pintor chileno Luis Vargas Rosas.
Al primer texto me he referido ya en varias ocasiones. Los remito a la lectura de mi ensayo El efecto Siqueiros. Pero repetiré dos cosas: la primera, que en este texto Siqueiros menciona que una de las razones del estancamiento del arte chileno es la ausencia de una pintura civil consistente. Lo segundo es que en este texto Siqueiros critica el peso desmedido que tienen en la organización del campo pictórico, los artistas-profesores de la Universidad de Chile, que emula la enseñanza conservadora de las Academias de Madrid y de Ciudad de México. Es obvio que el acento puesto en la dupla artistas-profesores es absolutamente peyorativa.
El segundo texto al que me referiré es el que escribe en el folleto de Chillán sobre Antonio Quintana. Este es un texto corto, de una página, pero que se excede en longitud a todas las reseñas que hay en el folleto sobre el equipo que acompañó a Siqueiros en la realización del mural. De este modo, lo primero que debemos advertir es que el fotógrafo del proceso es acogido y reconocido por el propio Siqueiros como parte del equipo muralista. Lo cual es un espaldarazo al único artista contemporáneo que él reconoce entre los miembros de su equipo, que está formado principalmente por pintores, entre los cuáles se encuentran Camilo Mori, Luis Vargas Rosas y Gregorio de la Fuente.
Aquí hay dos cuestiones que no han sido abordadas por la critica: ¿como explicar que en el equipo de Siqueiros haya dos reputados miembros del grupo Montparnasse y un representante del muralismo de la Facultad? Hablo de la Facultad de 1941, que cuando llega Siqueiros a Chile le niegan la entrada al arte chileno. No habrá cooperación. No habrá relación con la gente de la Facultad. Es el año en que su secretario académico declara que le han impedido el paso a la pintura de propaganda política. Esta es una declaración de don Roberto Humeres, de 1942, en el catálogo del envío de arte chileno a Toledo, Ohio. Es decir, tenemos en Chile al único artistas de renombre internacional que nos visita, y la Facultad le hace la guerra por motivos políticos. Sin embargo, le da importancia a un fenómeno absolutamente menor, como es la primera exposición de arte chileno al extranjero. Pero se trata de una muestra que llega solo hasta Ohio.
Aunque habría que admitir que no es la primera muestra de artistas chilenos que sale al extranjero. En la Exposición Internacional de Sevilla de 1929, hay dos murales bucólico-nacionalistas de Laureano Guevara y Arturo Gordon. No sé que pueden pensar ustedes, pero no creo que Siqueiros haya admitido de muy buena gana esta colaboración chilena. Sin embargo, era lo único que tenía a mano.
¿Por qué menciono esto? Para resaltar el texto de Siqueiros sobre Quintana, el que siendo el único no pintor del grupo, es elevado al rango de artista no solo por la calidad de su registro, sino por la perspectiva con que asume su trabajo de fotógrafo. Es decir, Siqueiros reconoce en Quintana a un colega del arte moderno latinoamericano, colocándolo en la misma línea de importancia que Weston Y Margaret White en EEUU, Mayo en España, Carpentier en Francia, Modotti y Alvarez Bravo en México.
Estas palabras de Siqueiros reproducen y extienden lo que ya había escrito en 1932, en Buenos Aires, a propósito de Ejercicio Plástico. Entonces, esto es una muestra de la contemporaneidad con que reconocía a Quintana, en el contexto de una polémica que sobrepasaba largamente nuestras fronteras. No es el caso con los pintores de Montparnasse ni con los muralistas de la Facultad.
El tercer texto que he mencionado es un inédito que encontré en el Archivo Siqueiros y tiene dos títulos. El primero es Luis Vargas Rosas, pintor chileno refugiado en Chile. Luego, hay un segundo ejemplar de la misma página, en la que las palabras “pintor chileno refugiado en Chile” han sido tarjadas por Siqueiros, que ha arreglado el título y lo ha transformado en La pintura de Luis Vargas Rosas. El texto restante se mantiene.
Luis Vargas Rosas ha regresado a Chile en 1939 a raíz de la declaración de la segunda guerra. Es un artista que ya lleva diez años en parís y que su regreso a Chile es vivido como una expatriación. Eso es lo primero. Lo segundo es que el medio artístico, es decir, los profesores-artistas de la Facultad, no lo admiten en sus filas. Lo encuentran un “pintor francés”. Pongan en relación el regreso de Luis Vargas con la animadversión de Humeres, que señala que la pintura chilena debe sentirse orgullosa de haberle parado el carro a la pintura francesa, sinónimo de pintura moderna, y al muralismo mexicano.
Lo que hace Siqueiros es escribir un texto de defensa de su amigo y correligionario, ya que Luis Vargas militaba en el partido comunista francés. El encuentro de estos dos expatriados tiene una base de reconocimiento subjetivo. Siqueiros está refugiado en Chile. Luis Vargas ha regresado a un país que lo trata como a un expatriado. Ha regresado y no es reconocido por sus compatriotas, que le imputan haber perdido el sentido de la pictoricidad chilena.
En su defensa, Siqueiros recusa la acusación de “pintor francés”, formulando la siguiente pregunta: ¿quién, que haya recibido el conocimiento del cubismo y de la información internacional común, no haya sido tratado ya como un “pintor francés”? Hasta el mismo sugiere haber sido objeto de un asedio semejante. Y enseguida, lo que hace Siqueiros es declarar que el arte francés es una garantía de avance formal.
Ciertamente, los detractores de Luis Vargas Rosas dominan la Facultad de Bellas Artes y lo que sostiene Siqueiros es que estos artistas no estarían garantizados por la contemporaneidad francesa. Y esto es, justamente, lo que sostiene en No hay más ruta que la nuestra (1945) Sin embargo, en 1944, Pablo Burchard, obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas, probablemente la figura explícita de lo que él denuncia como la casta de artistas-profesores que mantienen al arte chileno en la posición retardataria que le atribuye.
Siqueiros reconoce en el primer título la condición de “pintor chileno refugiado en Chile” a Luis Vargas Rosas, que se ha visto obligado a emigrar desde la zona contemporánea del arte, hacia la zona de retraso formal, a causa del inicio de la conflagración mundial que se viene. Ahora bien; en este contexto la palabra refugiado adquiere en 1942 una carga especial, ya que se comienza a hacer un uso común de ella a partir del arribo de los refugiados españoles a Chile en 1939. Para Siqueiros, Luis Vargas Rosas es un paria de la pintura contemporánea, sin embargo esta condición no depende del hecho que haya sido forzado a regresar, sino de la “cuarentena” a la que lo somete la autoridad plástica universitaria.
El arte francés y todo lo que tenga que ver con él debe ser puesto en cuarentena. No es primera vez que una operación de este tipo tiene lugar. Es necesario tomar en cuenta la persecución de que es objeto Hernán Gazmuri, de parte de las autoridades de la misma universidad, en 1932, acusado de ser un cubista.
Siqueiros reivindica el francesismo de Luis Vargas Rosas como un estadio necesario en el desarrollo de una “pintura civil” en Chile, tal como la declara en No hay más ruta que la nuestra y que reúne varios textos escritos entre 1941 y 1945. El capítulo de este libro que exige nuestra atención lleva por título Un hecho artístico embrionariamente trascendental en Chile. Verán ustedes que ese solo enunciado está destinado a dividir las aguas en la producción plástica nacional. Leído a sesenta años de distancia resulta ser un testimonio de un gran valor analítico, porque los términos en que Siqueiros elabora su mirada crítica, comprometido en la propia coyuntura, es una prueba de su lucidez para resumir y sintetizar los rasgos de una coyuntura específica. Lo que llama la atención es el hecho de haber sido incluido en la edición de No hay más ruta que la nuestra (1945), no como un aporte a la difusión de los artistas chilenos, sino más que nada como exhibición de un método de trabajo cuyas proyecciones orgánicas dependen de la fuerza social que los muralistas pudieran llegar a constituir en un espacio determinado. Por esta razón sostengo que el texto de Siqueiros sobre Luis Vargas Rosas no es tanto un análisis de su pintura efectiva, como la expresión del deseo de Siqueiros respecto de lo que éste pudiera representar para su estrategia de implementar en Chile una “pintura civil”, señalándole un objetivo específico a cumplir, pero se trata visiblemente de una petición que Vargas Rosas no está dispuesto a satisfacer. A lo mejor, nunca le preguntó de manera explícita y Vargas Rosas ni siquiera se habría dado por enterado. Por lo cual es muy probable que éste no haya conocido el texto; y que si tuvo conocimiento, lo guardó, dejándolo recluido en el ámbito privado. No estoy enterado de si en algún archivo exista el documento original dactilografiado. El hecho es que Siqueiros sí guardó una copia.
Siqueiros le escribe a Luis Vargas Rosas un programa político-pictórico a seguir, que éste no está dispuesto a asumir. De hecho, en la práctica, deja de pintar y se convierte en director del MNBA en 1946, siendo director de la DIBAM don Gabriel Amunátegui Jordán. En 1944, Pablo Burchard obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas y Mariano Latorre obtiene el Premio Nacional de Literatura. Habría que formular una hipótesis sobre la trama que estos señalamientos indican, con el objeto de construir una versión acerca del tipo de determinaciones políticas internas hacen posible que Luis Vargas Rosas llegue a la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, en la época de los gobiernos radicales.
En 1946, a Luis Vargas ya no le convenía ser asociado a Siqueiros. En verdad, Siqueiros deja Santiago en 1942 y no parece plausible que haya mantenido relaciones con Luis Vargas Rosas. Podemos pensar que en 1946 se instala una especie de distanciamiento que ya se habría prefigurado en el momento en que Siqueiros escribe el texto.
Estas son, entonces, las intervenciones que Siqueiros realiza en su estadía en Chile, aparte de algunas otras carta que dirige a Neruda, a José Bernau y hasta el propio presidente de la República, por mencionar algunos, sobre cuyo carácter me he referido en otros textos, ya sea en el catálogo de esta exposición como en el libro del cual fui editor y que consigna el trabajo de restauración de las pinturas murales de artistas mexicanos en Chillán y Concepción. [LL]
(Texto leído el 20 de noviembre en el Encuentro MAC-MNBA: Museos, Universidad y Política)
