FRITZL AGONISTA, CARTOGRAFIA DE UNA OBRA EN PROCESO.

ACTO VIVO PARA UNA OBRA EN VIVO.

Por Lucía Amaya

Artista Interdisciplinar

ESCRITURA QUE DEVELA LO INNOMBRABLE

Fritzl Agonista es una obra posdramática que explora la exacerbación de la violencia a que se puede llegar con su ser humano privado de la libertad y de todos sus derechos por otro ser humano convertido en monstruo producto de una sociedad enferma de miseria, odio, dolor, miedo y misoginia, a partir de un caso real sucedido en Amstetem Austria y develado publicamente en el 2008.

En la era de la repulsión femínea Emilio García Wehbi1, escribe Fritzl Agonista, texto material2 con una vasta riqueza intertextual de autores como T.S. Eliot y Lewis Carroll. Enriquece la obra con textos en los que se hacen presentes diversos mandatos de las religiones de libros sagrados; toma las palabras de la biblia y hace que el personaje Josef Fritzl capitalice estas sentencias a favor de sus intereses misóginos y de perversión, por ejemplo: “Dejad que los niños vengan a mi” (Marcos 10:14, Lucas 18:16), en el pasaje bíblico Jesús persuade a los discípulos para que permitan a los niños acercarse a él, exaltando la pureza de estos en el plano espiritual; en la obra de García Wehbi, Fritzl justifica su comportamiento bajo una interpretación libre de la palabra sagrada: “y su libro de la Ley/estaba escrito con tinta pornográfica/Sus mandamientos proponían/que la suma de sus placeres/debían ser siempre superiores/a los displaceres/de la niña3”.

Hay referencias intratextuales con “Alicia en el país de las maravillas” y “Alicia tras el espejo” de Lewis Carroll, son estos textos de cita recurrentes a lo largo de varias obras del autor como: El sueño de Alicia (2007); El orín come el hierro, el agua come las piedras o el sueño de Alicias (2010). Al respecto el autor dice: “En Fritzl se siente la presencia de Carroll porque la niña desciende, me ha resultado maleable y productivo como otredad, estimulante de abordar por razones de micropolítica en tanto la minorización de lo femenino. Caer en la madriguera está ligado a los ritos de pasaje presentes en casi todas las culturas humanas, por aquello de la perdida de la inocencia o de la virginidad y el ingreso al mundo adulto; me moviliza en Carroll la potencia de la palabra, los enigmas, el estudio del lenguaje, todo ello me es práctico en mi trabajo como artista4”.

1.Emilio García Wehbi nace en Buenos Aires en 1964. Es un artista interdisciplinario que trabaja en el cruce de lenguajes escénicos. Desde 1989 — año en que funda El Periférico de Objetos, grupo paradigmático del teatro experimental e independiente argentino- hasta la fecha, se ha destacado en sus actividades como director teatral, régisseur, performer, actor, artista visual y docente. Sus espectáculos, óperas, performances, instalaciones e intervenciones urbanas han sido presentados en los principales escenarios, festivales de varios países. Su poética intenta confrontar con las categorías estéticas establecidas, amalgamando las disciplinas de tal modo de que el lenguaje creado no se ajuste a ninguna definición. Su búsqueda formal pretende establecer siempre una dialéctica con el espectador, considerándolo parte activa de la obra. Trabaja a partir de estrategias formales que incluyen conceptos como lo obsceno (aquello que está fuera de la escena), la crisis, el accidente, la provocación, la inestabilidad, lo extraordinario (lo que se aparta del orden), la memoria, la muerte y la violencia. Intenta que sus montajes sean un espacio para la convergencia de las distintas miradas.

2. Texto Material: designa al texto en sí mismo, o los textos que entran en la composición de un espectáculo. En esto, el material vuelve a remitir a un texto material moderno, desmembrado, deconstruido, cuyos pedazos, en el seno de una vasta trama híbrida y fragmentaria, deberá coser el autor y luego el director. Léxico del drama moderno y contemporáneo. Jean-Pierre Sarrazac, México, 2013. El precursor del texto material es Antoine Vitez: (20 de diciembre de 1930, París, Francia — 30 de abril de 1990, París, Francia) fue un director de escena y una figura central del teatro francés de la segunda mitad del siglo XX. Defiende, al contrario que Brecht, que los textos clásicos son obras arcaicas, mitológicas, y que han de ser tratados como “galeones hundidos”. Poner un clásico en escena equivale a representar las fisuras del tiempo, huyendo de toda tentativa de actualización. http://es.wikipedia.org/wiki/Antoine_Vitez

3.Fritzl Agonista, Secuencia 5, pág 9.

4. Entrevista a Emilio García Wehbi, vía Skype, por Lucía Amaya, 14 de Noviembre del 2013.

ACCION SIMBOLICA DELHORROR HECHA POESIA

La violencia como fenómeno social ha estado presente en la historia de la humanidad y contra las mujeres es reconocida como problema de orden mundial en la actualidad, tema de agendas locales, nacionales e internacionales, movilizando debates y luchas para su penalización y erradicación. La victimización femenina ha permanecido oculta tras el velo de la vida privada, la intimidad familiar, sin permitir la intromisión de ajenos. La desigualdad de género en la sociedad patriarcal ha llevado a diversas formas de maltrato contra la mujer.

En la obra la mujer se hace cuerpo visible desde su doble ausencia física y representacional que el actor performer instaura en la escena siendo él el epicentro de los diversos lenguajes que allí concurren. “En la religión por ejemplo también se apoya la idea de que la mujer por naturaleza es más débil e inferior a los hombres, en la Biblia podemos ver que Dios sitúa a Eva bajo la autoridad de Adán y San Pablo pedía a las cristianas que obedecieran a sus maridos. En la Legislación Romana base de la sociedad occidental, la mujer era una posesión del marido y como tal no tenía control legal sobre su persona, sus recursos e hijos5”. La fuerte carga histórica de las religiones donde impera la ley del padre, se manifiesta por ejemplo en el islamismo, allí el padre es dueño del cuerpo de la hija; teniendo estas referencias de los textos sagrados, la obra plantea una crítica al pensamiento religioso en general, que con su transmisión ideológica como dogma ha acentuado la violencia femenina. “En la obra, mediante analogías de la biblia se evidencia el pensamiento judío-cristiano. El padre es el dueño de la mujer. La monstruosidad de la norma es dictada por el padre en el contexto de una generación que se devora a sus hijos, el imaginario erótico del padre se apodera del de la hija, porque la vida imaginaria de la niña es una fantasía de su captor que la comprime, la mancilla y la oculta para que no crezca, para que sea su cloaca, aplicando las lecciones de la carne, la escuela de las secreciones, el mandato de los jadeos y la mecánica de los fluidos, abriendo ventanas en su imaginación para mostrarle las ventajas de ser niña ante el mundo que le asecha a la mujer: nacimiento, copulación, muerte; incisión, ablación, sutura6”.

Vista la problemática de la mujer desde este ángulo, “la verdadera dimensión política del teatro se encuentra no tanto en la tematización de cuestiones políticas candentes (no quedan excluidas), sino más bien en la situación, la relación o el momento social que el teatro como tal es capaz de construir12”. Así las cosas, nos hemos propuesto realizar foros después de cada función y por lo tanto, contribuir a una reflexión en colectivo sobre la situación de vulnerabilidad de las mujeres, pudiendo constatar que se adelantan procesos para que se denuncien las violaciones a los derechos humanos, que se penalice a los victimarios y que haya reparación efectiva a las víctimas de violencia en contra de las mujeres. Conocimos el trabajo que desarrolla la Fundación Remendando Alas Rotas en Colombia y de casos similares entre nosotros, siendo la cifra cada vez más alarmante de abusos a niñas, sin contar los casos que no se denuncian, la mayor parte de estos delitos son cometidos por los padres o familiares cercanos. La obra perturba al espectador dejándole interrogantes sobre los temas tratados desde lo estético. En estos foros se constata que el porcentaje de abusos y violaciones a los derechos de la mujer es muy alto. En Colombia mediante la ley 1257 de Diciembre 4 del 2008 las mujeres estamos siendo protegidas en la elección y el ejercicio de nuestros actos públicos y privados, la idea es romper el silencio y así las cadenas que nos atan y oprimen se liberan mediante la acción simbólica hecha poesía en la obra.

5. Ayala Salgado, L. y Hernández Moreno, K.: “La violencia hacia la mujer. Antecedentes y aspectos teóricos”, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, Mayo 2012, www.eumed.net/rev/cccss/20/).

6. Lucía Amaya, sinopsis para el programa de mano. 2013

7. Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación. Cendeac. Castilla La Mancha. 2011. Pág 314.

PUESTA EN ESCENA Y DIRECCION

Fritzl Agonista, el texto de Emilio García Wehbi produce una serie de sentimientos encontrados, mi primera aproximación a él fue escuchar la lectura limpia, neutral, que hizo el autor en una clase de dramaturgia en la que yo participaba, siguiendo la lectura con el texto escrito en mano; desde la misma presentación física en el papel uno queda con la sensación que el texto se derrama en el soporte, frases muy cortas, sin puntuación a lo largo de diez secuencias. Este era el texto que estábamos buscando pensé cuando terminó la lectura, por fortuna Emilio accedió a permitirnos trabajar escénicamente con él. “Me interesa el texto-material, el texto plagado de lugares indeterminados. El texto-material es un texto que resiste todo tipo de trabajo, incluso el rechazo total. Quien escribe tiene plena conciencia de que su texto es una provocación. Permite que todos los lenguajes se expresen con igual independencia. La música, al igual que la iluminación, no está al servicio de la obra; es un lenguaje autónomo. Me interesan los textos multimediales, los lenguajes autónomos, las amalgamas, lo performático, lo que está siempre en transformación. Diversos lenguajes escénicos atacando la percepción del espectador. Se oscila entre la liminalidad o frontera: presentación-representación. Se destaca el acto vivo8”. Desde la dirección me seducía “que había una base real, una base ficcional y una base intertextual y por supuesto una base experiencial o vivencial, con ello tenía un reto, hace rato por mi condición de mujer vengo trabajando en ampliar mi conocimiento sobre las mujeres, en la forma de expresión de las mujeres, porque hemos estado silenciadas desde hace milenios, creo que esta obra me permitió trabajar sobre mi propia femineidad para volverla poesía escénica […]En mi investigación como artista me interesan los nuevos lenguajes y también la sencillez con que se abordan los elementos expresivos para decir más con menos, a eso le apostamos en Fritzl, contundencia en cada lenguaje. Creo que la puesta en escena es nuestra propia obra, es nuestra propia creación aquí el nivel audiovisual supera el texto dramático, el nivel actoral no es naturalista ni predecible, creo que eso lo dice todo, en tanto que Emilio García Wehbi nos dio el qué y nosotros parimos el cómo, nuestra propia obra más allá del texto del autor9”.

La posdramaturgia exige el desempoderamiento del director como dictador y propone un trabajo más sutil en la búsqueda de una potenciación de la creación colectiva de todos los lenguajes a nivel independiente, es un trabajo en proceso que se va desarrollando a partir de laboratorios de investigación y por tanto motivacional para todo el equipo que participa. Hemos llegado a construir una forma para que se den posibles relaciones humanas desde una “estética relacional”, mediante prácticas artísticas que apunten a proponer otras posibilidades para habitar un mundo mejor. “En su libro Estética relacional, Nicolás Bourriaud sostiene que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, pero también “un laboratorio de formas vivas que cualquiera se puede apropiar”. De acuerdo con esta definición, la actividad artística es un juego que precisa de la participación del receptor, no ya para adquirir sentido sino incluso para existir. La obra carece de esencia, no es un objeto, sino más bien una “duración”, el tiempo en que se produce el encuentro10”.

Por tanto, a partir de éste texto provocador para la creación de la Puesta en Escena, constatábamos a través del manifiesto de García Wehbi que “no se construye por jerarquías (las habituales son los dominios que suelen ejercer los textos teatrales y los actores), sino por la abolición de las mismas para recuperar el establecimiento de las funciones o roles que les son intrínsecamente propias. Entonces suprimiendo rangos, “el teatro es un diálogo en forma de flujo horizontal de diferentes componentes: el campo espacial, con su espacio real y su espacio ficcional, el campo temporal, con su tiempo real y su tiempo ficcional, el campo literario, con su tiempo escrito y/o dicho, el campo expresivo o interpretativo, con un cuerpo en presencia y su fisonomía, gesto, movimiento, cinética, coreografía, gestualidad y voz; el campo sonoro, con el sonido, música original, sonorización y musicalización; y el campo visual, con la escenografía, utilería, colores, texturas, perspectivas, puntos de vista e iluminación. La organización de todo este flujo da como resultado aquello que llamamos teatro. El teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpsesto, pura intertextualidad e intratextualidad, pura estética del espacio/tiempo/cuerpo. Mezcla de géneros: performance conceptual experimental, teatro-danza físicos, teatro multimediático, nuevas dramaturgias, montajes de dramas clásicos con acento en su deconstrucción, happening, poemas escénicos, site-specifics, instalaciones teatrales, etc.; todos en contra de la histórica dominación del texto escrito19”. Nos conectamos con las inquietudes creativas del autor pero decidimos siempre hacer nuestras propias elecciones. De ésta manera, lo primero que llegó fue la fuerza del cuerpo del actor como presencia viva y propositiva en el espacio, luego el texto, lo sonoro y lo musical, lo plástico, la danza, el vídeo, las narrativas transmediales, lo político y finalmente la conversa.

Todo lo anterior mediante la premisa de “pensar la economía escénica a través de la síntesis, que no significa pobreza, sino la utilización de los mínimos recursos imprescindibles para lograr la máxima expresión12”. A la fecha hemos realizado veintiuna funciones tanto locales, regionales, nacionales e internacionales, siempre en el riesgo de hacer una dirección activa y en construcción permanente, llamando a profesionales expertos en los diferentes lenguajes que se van involucrando en la puesta. Así en el trabajo del cuerpo está todo el conocimiento previo que recibió el actor durante su formación como Licenciado en Arte Teatral en Bellas Artes, que asume los entrenamientos corporales desde la danza, en lo musical han participado: Alejandro Monsalve, Andrés Montes, Edwin Limas, Mike González y Jorge Porras, en la imagen, la publicidad y lo transmedial: el equipo creativo, Parasol Publicidad, Esquizotregia AD, TeléfonoRoto y Oskhar Ovhando, en lo político a partir de nutrirnos transdisciplinarmente y asumiendo la ética como decisión estética, en la reflexión: académica: Francisco Sierra, Andrés, Montes, Sol Colmenares y Lucía Amaya, crítica: Dionisio Varela, Clahiber Rincón y Totoya Show.

8. ¿Por qué le quita uno un brazo a una muñeca? Sol Colmenares. Revista Juana ficción, Universidad del Valle, Cali. 2014.

9. Cali, dónde estás? Breve recorrido por el devenir del arte teatral en diferentes escalas, Entrevista a Lucía Amaya por Andrés Montes. Bogotá. 2013.

10. Wenger, Rodolfo a partir de Bourriaud, Nicolas (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, editora.

11. La poética del disenso. Manifiesto para mí mismo. Botella en un mensaje, obra reunida. Emilio García Wehbi. Ediciones DocumentA/Escénicas. 2012 pág 21 y 22.

12. La poética del disenso. Manifiesto para mí mismo. Botella en un mensaje, obra reunida. Ediciones DocumentA/Escénicas. 2012. Pag 21.

POSTDRAMATURGIA. MULTIPLICIDAD DE LENGUAJES AUTONOMOS

El equipo de artistas que se unen para la creación de la puesta en escena de Fritzl Agonista, actúa bajo un renovado espíritu de trabajo en colaboración, diferente a la Creación Colectiva. Cada lenguaje abordado debía ser autónomo, eliminando la jerarquización que podría imponer el texto y la dirección, pensando no en la representación de un cosmos ficcional cerrado y en una puesta en escena mimética de la fábula. Por tanto, asumimos el teatro como un contexto textual, donde convergen muchos textos de carácter audiovisual y sinérgico resueltos a provocar la percepción activa del espectador en el espacio durante la presentación de la obra. El actor en su condición de bailarín asume el cuerpo como una presencia viva que va a agenciar un reto para la recepción, desde optar por un acontecer con autonomía en el aquí y el ahora de la presentación escénica. “La gran ruptura con la mímesis se da cuando nos ubicamos -más acá o más allá- de lo mimético: cuando el teatro, mirando hacia el lado de la danza o del performance, no busca ya representar sino presentar movimientos, puras acciones escénicas, fuera de toda mímesis12a”. El goce de ser siempre creadores de arte vivo nos plantea retos en los laboratorios de planeación e investigación de los discursos que tejen los fragmentos de piezas que componen la obra.

12ª. Pensar la dramaturgia. Errancia y transformación. Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después. Hans-Thies Lehman. Castilla la Mancha, 2011. Págs 305–322.

TRANSMEDIALIDAD

La intervención en red del Proyecto Fritzl Agonista es un intento reflexivo y organizador de interacciones e intercambios, donde el sujeto se funda a sí mismo diferenciándose de otros. La manera de operar en la red, las ventajas de la transmedialidad agenciando nuevas narrativas estaba clara para nosotros desde el inicio del proyecto, por tanto, tomamos la decisión de abrir desde la fase inicial una página en internet13, en la cual colgamos fotografías, videos, acerca del seguimiento del trabajo en proceso que íbamos alcanzando hacia el día del estreno: 20 de marzo del 2013, fragmentos del texto, entrevistas al autor, documentales sobre el “Caso Fritzl”, suceso real acontecido en Austria, las frases que fueron noticia en su momento: “Josef Fritzl confesó que encerró a su hija en un zulo sin ventanas durante veinticuatro años y tuvo con ella siete hijos”, los apuntes sobre lo escénico conseguido: “El material escénico nos invita a pensar en la condición humana a partir de reflexionar sobre la manipulación de seres que no están en igualdad de condiciones y son sometidos de forma violenta; plantea una tensión ética y fisiológica, usando lenguajes sofisticados presentes en la cultura como mandatos divinos para consumar los actos14”.

Nos aliamos con la agencia de publicidad: Esquizotregia AD, encargados en primera instancia de la imagen de la obra en los medios, con registros, trailers y fotografías que circulan en la web, se vincularon dos músicos, uno de ellos haciendo un live set: mezclando en vivo loops de su autoría, ubicado en la terraza cafetería en el nivel superior del teatro, al ingresar el público y esperar en este sitio, estaban expuestos a la sonoridad, nuestra intención iba en conectar la acción real del DJ con el suceso real, sobre el zulo donde Elizabeth, Natascha en la obra, estuvo privada de la libertad de manera forzada y violenta durante veinticuatro años por su padre, los inquilinos hicieron fiestas permanentes, de las cuales hay vídeos que se consiguen en internet, citados en los documentales, suministrados para el esclarecimiento del caso por sus propietarios, luego, la obra empezaba allí, pero también podía ser leída esta intervención sonora como ambientación previa para estar más en confort en la sala. Terminadas las dos funciones que se hicieron, el Dj Mike González, que ha grabado el resultado de su performance musical lo sube a internet como parte de su espacio radial en la web: Cubbing Freaks No. 44. Posteriormente después de realizar su performance en diversas presentaciones como live art, vuelve a realizar otro especial de Fritzl Agonista, usando las diferentes musicalidades que intervienen en la obra y las voces para el mismo espacio radial, Cubbing Freaks No. 46. Todos estos elementos transmediáticos han sido y siguen siendo seguidos por internautas adscritos a nuestras redes sociales, haciendo de la obra posdramática una creación expandida.

13. http://www.facebook.com/pages/Fritzl-Agonista-De-Emilo-Garc%C3%ADa-Wehbi/483028945092258

14. Lucía Amaya. Sipnosis para el programa de mano. 2013.

EL ESPACIO COMO SITE SPECIFIC Y EL TIEMPO COMO PRESENTE

Lo plástico y lo lumínico se dan cita en lo real del espacio físico, hacemos teatro al desnudo, sin afore, se trabaja como un site specific, el cual siempre implicará un avance progresivo en las búsquedas inherentes a los lenguajes, adaptándose a las condiciones que la arquitectura brinde. “El arte es una práctica definida mediante el contexto. […] El gesto estético no puede ser definido por el contenido de una obra o por su forma, sino únicamente por la construcción y detección de su contextualidad15“.

La actuación y la acción ocurren en el presente y producen una experiencia estética en el presente. “Asumimos que éste presente no es meramente el instante, ni la sucesión de los instantes, sino un presente con una temporalidad especial, cargado de memoria y anticipación, y tensado por los tiempos de la acción y los tiempos de quien observa16”. La fisicalidad que el actor exige a su cuerpo permite mantener la noción de presente en cada uno de los fragmentos que se abordan, así su respiración, tono muscular, gritos, susurros, jadeos, contorsiones, desplazamientos, saltos, carreras, suspensiones, etc. acontecen en tiempo real, en un acto vivo en el espacio tiempo que comparte con la presencia de los espectadores.

Somos habitantes de Casa Fractal, plataforma que actúa como un ecosistema que invita a habitar sus espacios físicos y virtuales, a emprender o a apoyar iniciativas culturales sostenibles y a hacer presencia desde la economía colaborativa y la confianza en proyectos de agrupaciones o individuos que desde diversas prácticas culturales tendientes al desarrollo y la sostenibilidad se expresen, sumando redes que permitan la ejecución de los procesos culturales planeados hacia el fortalecimiento de la comunidad. El equipo humano ha puesto su disposición y talento para realizar la logística y la instalación plástica de la obra, para que juntos apropiemos los espacios como huéspedes de un acto efímero en el tiempo y el espacio de la creación.

15.Hans Thies-Lehmann. Pensar la Dramaturgia, errancia y transformación. Castilla La Mancha. 2011. Pag. 325–27.

16. José A. Sánchez / Zara Prieto. Teatro. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2010, pág. 19.

LO SONORO: LIVE ART.

En Fritzl Agonista, instauramos la presencia de la niña en escena a partir de la performance del guitarrista, quien desde la distorsión del sonido, atacando el silencio, con el ruido, alienta su presencia. Hablando del silencio Cage dice: “yo amo a los sonidos tal y como son y no tengo necesidad de que sean nada más de lo que son. No quiero que sean psicológicos. No quiero que un sonido finja que es un cubo, o que es el Presidente, o que esté enamorado de otro sonido. Sólo quiero que sea el sonido17”. El sonido sin pretensiones de representación permite dar una dimensión eficaz, él construye sensaciones, hace visible lo invisible.

Para el actor, los músicos y la dirección, lo sonoro se ha convertido en una estructura independiente de la obra. Se crea y se recrea en el instante vivo de la presentación. “No se trata del papel evidente de la música y del teatro musical, sino de una idea más profunda del teatro como música18”.

La obra procura sacar al espectador del lugar de confort. Marca de manera contundente un afuera, previo a la sala, el lugar del aquí y ahora del espectador, preparándolo para su inmersión, con una intervención sonora y visual, tal como en la cotidianidad del espectador podría darse. Mediante dispositivos usados para crear música electrónica como arte vivo, se hace posible manipular a voluntad los sonidos y las voces, explorando así áreas radicalmente nuevas para la musicalización de las voces y los sonidos en el teatro, ampliando la dimensión sonora. A partir de superposiciones simultáneas de mundos sonoros.

17. (John Cage. El silencio. http://infocatolica.com/blog/sarmientos.php/el-silencio-de-john-cage-y-el-silencio-c)

18. Teatro posdramático. Hans Thies Lehmann. Pag 158

EL ACTOR: CUERPO Y PERFORMANCE.

La propuesta en el monólogo Fritzl Agonista es “habitar la palabra mediante la búsqueda de su fisicalidad, ello convierte la búsqueda del actor en un descubrimiento19”, a partir de conocer su cuerpo, hace la palabra activa, porque prevalece la necesidad de sobrevivir. El acto físico, motor, de la dicción o la lectura de un texto se hace consciente en sí mismo como un proceso nada evidente, se entiende entonces el acto de hablar como acción. Resistencia hacia la perfección del buen hablar profesional. El acto físico de la voz en su esfuerzo, jadeo, ritmo, sonido y grito. En el monólogo se estudia: la modulación y la graduación de las posibilidades vocales del actor.

El cuerpo llevado a sus límites expresivos por el actor, la voz que narra la violencia física que acontece a Natascha, en la que parece que no hay límites para el horror, es palabra que dibuja mentalmente lo obsceno, donde aparece el cuerpo objeto sin escena, demasiado cerca del espectador, quien en su acto de lectura amalgama los diversos discursos sobre el cuerpo que emanan desde la presentación. El cuerpo y los elementos sonoros y visuales, movilizan la memoria, conmueven el pensamiento y focalizan la expresión.

Apostamos en la última secuencia a lo coral, con una apelación directa al público, rompemos con la presentación escénica para poner en juego la presencia del público en el tiempo real del acto. La voz grabada, electrónica, intensificada, descompensada, reproducida y artificialmente modificada por micrófonos resquebraja al monstruo de Astetem, al verdugo que hay en cada uno de nosotros.

19. Cicely Berry. Texto en acción, Madrid. 2014. pág 74

TRABAJO EN PROCESO. PERFORMANCE. PERFORMATIVO.

Ha sido un reto privilegiar el proceso en el montaje de Fritzl Agonista y no el producto. “El término “performatividad” como derivado de “performativo” y a su vez de la palabra anglosajona perform, se refiere, según la filosofía del lenguaje, a los enunciados lingüísticos que en sí mismos implican acción. En el ámbito artístico, la performatividad tiene lugar desde que las vanguardias artísticas reivindican la disolución de barreras entre las distintas disciplinas (teatro, pintura, literatura, danza, poesía…). En este proceso se cuestionan los dispositivos visuales propios de la producción teatral, el decorado y la escenografía, y se incorpora la vida a la obra de arte dando la misma importancia tanto al gesto y al proceso como a la propia obra20”. Viene siendo un trabajo arduo, para garantizar mantener la obra viva en el tiempo y el espacio, para conseguirlo hemos encontrado aliados como Bellas Artes, Parasol Ltda., el Teatro La Concha, Esquizotregia AD, Barraca Teatro, La Maestría en Artes Vivas de la Universidad Nacional, Emilio García Wehbi, TeléfonoRoto, Casa Fractal y amigos que generosamente comparten y apoyan nuestras inquietudes. También estos esfuerzos han sido estimulados, saliendo favorecidos como uno de los mejores trabajos teatrales en la Primera Muestra Teatro de Ciudad 2013, convocada por el Teatro Municipal Enrique Buenaventura.

Fritzl Agonista es una obra en vivo para un arte en vivo, por ello hay una relación horizontal en el tratamiento de cada lenguaje en juego, aportando hacia una pluralidad de narraciones integradoras del acontecer, desde su propia especificidad, con autonomía. Por tanto, se hacen elecciones en cuanto a “duración, instantaneidad, simultaneidad e irrepetibilidad que devienen en experiencias temporales en un arte que ya no se limita a presentar el resultado final de su creación secreta, sino que valora el proceso temporal de la elaboración de una imagen como proceso teatral21”.

20. José A. Sánchez/Zara Prieto. Teatro. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010, pag. 17.

21. Hans Thies-Lehmann, Teatro posdramático, Castilla La Mancha. 2013. .pag 238

EL ESPECTADOR COMO CREADOR

El colectivo de artistas independientes que crea la puesta en escena de Fritzl Agonista, hace laboratorios escénicos para fortalecer el trabajo en proceso, presenta la obra y reflexiona sobre ella, experimenta una fascinación por las nuevas tendencias del arte y en especial hacia el desarrollo del teatro en los últimos tiempos, así asumimos “un trabajo o un proceso de creación/presentación como parte de una situación, donde la relación entre todos los participantes del evento se convierte en un objeto importante del concepto artístico. La idea de “dramaturgia del espectador” apunta a este desarrollo22”. Se trata de brindarle al espectador una opción activa de recepción alternativa, “diferente a la que promueven los medios masivos de comunicación, y del que las telenovelas son un elocuente ejemplo23”, porque sabemos que hay sujeciones a una estructura económico-social e ideológica dominante, enfocamos nuestro trabajo para que en la hora y media que dura la obra haya una acción desalienante o emancipadora del espectador, porque creemos que “el teatro sigue siendo el único sitio donde tiene lugar la confrontación directa de una audiencia consigo misma24”.

En el acto de mirar, está la opción de podernos compenetrar con la obra, escudriñar el poder de los lenguajes y gozar del enigma que contienen sus símbolos. “No podría describir el espectáculo de la misma manera como lo viví, porque hay cosas que las palabras nunca terminan de explicar, además porque confieso que la obra despertó en mí muchos sentimientos que muy seguramente serían censurables y cuestionables dentro de nuestros cánones morales. Tal vez lo que puedo describir con mis palabras son los aspectos técnicos, escénicos y actorales que más que llamarme la atención, cautivaron mis sentidos y llenaron la expectativa, superando el rango que suelo adjudicarle a las producciones de teatro alternativo en Colombia25” Así cada espectador es atacado por una densidad de lenguajes, él deberá seleccionar el de su interés, quizás va a enfrentarse a una noción de incompletitud que cada quien buscará llenar con el diálogo, la reflexión o quizás regresando a ver la obra. “Se hace necesario entonces el desgarramiento del público para transformarlo en espectador activo, para que haya tantas lecturas posibles como cantidad de espectadores en la sala26.”. Los lenguajes escénicos que se dan cita en Fritzl Agonista surgen a veces simultáneos, complejizan la recepción de la obra porque todos ellos tienen una carga protagónica, quizás a veces estridente, perturbante. “Siguiendo a Jaaques Ranciere, que la obra asuma su condición de maestro ignorante y el público su condición de espectador emancipado. No hacerle al público concesiones demagógicas, y no pedirle una mirada indulgente. Que la mirada crítica de ambos sea impiadosa. Desestimar la dictadura del aplauso, con la pretensión de dividir la platea. Trabajar para el disenso, de modo de fomentar la subjetivación de eso que se llama público. Tomar al espectador como un sujeto colectivizado, no como masa ni como individuo. El consenso del aplauso achata y unifica las miradas. Crear dos, tres, muchas miradas27”. A lo largo de este recorrido el público ha sido diverso y ha reaccionado de manera inquietante hacia el proceso que se desarrolla función a función, contamos con espectadores que han seguido el devenir de la obra y experimentan goce estético vivenciando nuestros hallazgos creativos.

22. Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después. Hans Thies Lehman. Pag 325.

23. Adolfo Sánchez Vásquez. Hacia una estética de la participación. México. 2006. pág 82.

24. Jacques Rancier, El espectador emancipado. La Fabrique éditions, Paris. 2008.

25. Fritzl Agonista: La magia del teatro que horada la mente del espectador. Totoya Show. Bogotá 28–07–2013).

26. La poética del disenso. Emilio García Wehbi. 2012. pág 24.

27. La poética del disenso. Emilio García Wehbi. 2012. pág 21.

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