Jacques Offenbach: um “músico mais sério do que se pensa”

O compositor Jacques Offenbach (1819–1880) — nascido Jakob Offenbach — é quase sempre visto como um compositor menor. Nascido em uma família judia de Colônia, Offenbach chegou a Paris em 1833, aos quatorze anos, para estudar violoncelo. Ao chegar a Paris e buscando parecer o mais “francês” possível, Offenbach converteu-se ao catolicismo e mudou seu nome para Jacques. Ele abandonaria rapidamente as aulas para dedicar-se integralmente a fazer música: tocando em várias orquestras, compondo e atuando como solista.

Ao longo do reinado de Napoleão III, a música de Offenbach dominou os palcos da França e ele foi chamado de ordonnateur de la fête impériale, uma das razões pelas quais muitos estudiosos não vêm na música de Offenbach “outra utilidade na história cultural do século XIX do que servir de ilustração sonora ao reino de Napoleão III” (Yon, 2003).

Em vida, Offenbach provocou reações das mais diversas entre seus contemporâneos. Rossini chamou-o de “petit Mozart des Champs-Elysées” (Duault, 2012). Nietzsche foi além. Após despertar do sono wagneriano, o filósofo alemão escreveu que “se por genialidade artística entendemos a mais consumada liberdade de ação dentro da lei, a simplicidade divina e a facilidade de superação das maiores dificuldades, então Offenbach tem mais direito ao título de gênio que Wagner” (Schonberg, 2010 p. 375). Wagner odiava a música de Offenbach, a ponto de dizer dela que era “um poço de lama onde todos os suínos da Europa reviram”.

Wagner tinha razões para tal repúdio. A música de Offenbach é completamente antípoda da de Wagner. Música leve, alegre, satírica. Sem o intelectualismo pesado e lúgubre e a grandiloquência wagneriana. E havia mais: era a música de um judeu.

O enorme sucesso de Offenbach ao longo do século XIX tornou-o “um autor desconhecido por ser muito conhecido” (Coadou, 2006). Para a grande maioria das pessoas — como escreveu Otto Maria Carpeaux em um ensaio pioneiro1 em 1960 — Offenbach talvez “só signifique (…) o maître de plaisir do tempo das crinolinas e das costeletas, autor da música para os obscenos cancans, suprema alegria dos nossos bisavôs”. No entanto, acrescenta Carpeaux, “Jacques Offenbach foi isso; e mais outra coisa” (Carpeaux, 2005 p. 561).

As óperas, ou operetas, de Offenbach são, é verdade, música amena, leve, jovial. Essa leveza pode ser facilmente confundida com superficialidade. Porém, como bem disse Carpeaux, Offenbach foi “um músico mais sério do que se pensa” (Carpeaux, 2009 p. 266). Trata-se de uma música satírica, talvez “a única música satírica que realmente existe” (Carpeaux, 2005 p. 562). O tom leve da música de Offenbach, ao contrário da opereta vienense (cujo principal expoente é Franz Lehár), não indica meramente um caráter vulgar e superficial, mas sim a naturalidade e espontaneidade que toda autêntica sátira deve ter.

“Tudo que é bom é leve”, escreveu certa vez Nietzsche em uma obra na qual faz a apologia de Bizet e censura o espírito décadent de Wagner (Nietzsche, 2000). A música do Falstaff de Verdi, por exemplo, é leve, de uma leveza nunca antes atingida pelo grande italiano. No entanto, seria imprudente classifica-la como música superficial. O mesmo se poderia dizer do melhor Rossini; do Mozart de Le nozze di Figaro e de così fan tutte; do Strauss de Der Rosenkavalier.

François Coadou parece ir direto ao ponto quando desvincula a ópera de Offenbach da famigerada opereta vienense e a coloca na tradição da ópera bufa — ao lado de Rossini e Donizetti. Coadou faz essa reflexão a partir da comparação entre “Les Contes d’Hoffmann” (1880), a única “ópera séria” de Offenbach e também seu chant du cygne, e as ditas operetas do compositor. Aqueles que conhecem a música de Offenbach não se surpreenderão com a conclusão de Coadou: “do ponto de vista da construção dramática, e em relação à música, as óperas bufas (de Offenbach) se revelam muito superiores aos Contes d’Hoffmann” (Coadou, 2006 p. 5). Ora, por que então negar a tais obras o estatuto de grande música que mesmo os críticos mais severos concederam a Les Contes d’Hoffmann? Nas operetas de Offenbach, segundo Carpeaux, “vivemos num impossível país de contos de fadas, embora sem inocência infantil, no qual reina soberanamente o Absurdo divino. No palco de Offenbach os podres poderes deste mundo são destronados: cedem o lugar a uma nova ordem (ou desordem) que é impossível na realidade, mas corresponde melhor à dignidade humana — a anarquia na qual só valem leis estéticas. A sátira vira idílio e poesia. (…) Realiza-se o milagre de uma sátira sem violência polêmica nenhuma, tudo resolvido em graça e ironia” (Carpeaux, 2005). Na obra de Offenbach, a “intenção é provocar o riso, não incitar a rebelião ou, pior ainda, pregar. No mundo da ópera bufa, ninguém é perfeito e qualquer um pode se permitir rir de qualquer um” (Kenrick, 2008).

A obra de Offenbach, diz Coadou (citando o insuspeito René Leibowitz, aluno de Schöenberg e professor de Pierre Boulez), “longe de ser leviana, constitui um período chave na história da ópera (…), é uma das primeiras nas quais o principal assunto da ópera é a ópera mesma” (Coadou, 2006).

Offenbach morreu em 1880. Trabalhava em “Les Contes d’Hoffman”, cuja estreia não chegou a ver. O crítico Hanslick apontou em seu obituário que “em tudo que escreveu, Offenbach sempre foi original. Reconhecemos sua música como offenbachiana após dois ou três compassos, o que o coloca alguns degraus acima de seus imitadores franceses e alemães” (Schonberg, 2010 p. 375). Como não gostar da “chanson d’Olympia” e da “Barcarolle” de “Les Contes d’Hoffmann”? As árias e coros de “La Grande Duchesse de Gerolstein” (1867) e “La Vie Parisienne” são sofisticados, leves e capazes de levar o público às gargalhadas2. A sátira da antiguidade feita nas óperas “La Belle Hélène” e “Orphée aux Enfers” nos convida a uma saudável profanação do “sagrado” mundo grego e não, como queria o crítico Jules Janin, uma horrível “profanação da sagrada e gloriosa antiguidade” (Holland, 2015). Mesmo o “infame” cancan

no final do Orphée é de uma vitalidade impressionante, uma orgia musical que “explode a orquestra como uma garrafa de champanha” (Carpeaux, 2005 p. 562).

A música de Offenbach faz falta. Uma música capaz de elevar o cotidiano ao zombar dele, de tornar leve a tragédia absurda do mundo contemporâneo. Música que consegue trazer à tona o riso. Falta ao nosso tempo a “força para transfigurar o Absurdo, porque lhe falta a música” (Carpeaux, 2005 p. 563). Falta-nos um Offenbach.

Bibliografia

Carpeaux, Otto Maria. 2005. Música Absurda. Ensaios Reunidos Volume II. Rio de Janeiro : Topbooks, 2005, Vol. II, pp. 560–567.

— . 2009. O Livro de Ouro da História da Música. Rio de Janeiro : Ediouro, 2009.

Coadou, François. 2006. Offenbach-matérieu: essai de lecture philosophique de l’oeuvre-Offenbach. Portail Musique de l’EHESS. [Online] 23 de setembro de 2006. http://musique.ehess.fr/docannexe.php?id=220.

Duault, Alain. 2012. Paris, Offenbach, l’éternel roi du boulevard. Le Figaro. [Online] 2012. http://www.lefigaro.fr/musique/2012/08/17/03006-20120817ARTFIG00335-paris-offenbach-l-eternel-roi-du-boulevard.php.

Holland, Maureen. 2015. The Legacy of Jacques Offenbach (1819–1880). CMUSE. [Online] 18 de Junho de 2015. http://www.cmuse.org/the-legacy-of-jacques-offenbach/. Kenrick, John. 2008. Musical Theatre: a history. New York : Continuum, 2008.

Nietzsche, Friedrich. 2000. Le Cas Wagner: un problème musical. [trad.] Henri Albert. Oeuvres. s.l. : Flammarion, 2000, p. 1338.

Schonberg, Harold C. 2010. Valsa, cancã e sátira: Strauss, Offenbach e Sullivan. [trad.] Wagner Sousa. A Vida dos Grandes Compositores. Osasco : Novo Século, 2010, pp. 359–380.

Yon, Jean-Claude. 2003. La carrière posthume d’un musicien ou Offenbach aux Enfers. Histoire, économie et société — L’opéra, à la croisée de l’histoire et de la musicologie. 2003, pp. 261–273.