服妖之鑑 Dress in code

A Diagnostic design research : research on design

文 陳運成/鄭烜勛

服妖的故事在舞臺上,在歷史的洪流中穿梭、交錯。
真假虛實,戲如人生,如夢似幻。
然而,
依附在物件上,妝扮人表象的貪、瞋、痴、慢、疑,
不會隨著服妖之鑑的落幕而消逝。

攝影 /登曼波 https://www.flickr.com/photos/manbokey/ 圖 /耳東劇團
在日本,相傳一個物件被使用99次會成為精靈,若遭到拋棄便會產生怨念,許多奇形怪狀的妖怪,像廟會的行列一般;破掉的茶壺、鍋碗瓢盆成群結隊地在夜晚的街道游行,人稱百鬼夜行

人類社會以物件(object, n)作為辨識身份、地位、性別的指標;其中服裝(dress, n.)如皮膚與毛髮的延伸,是交遊與求偶的重要依據。故此穿衣(dress, v.)除卻功能上的意義外,也常被視作個人品味的鑑別量尺。

身體 — 妝扮 — 服裝 在討論上意義不僅相連,也被當作判別是否在性別與宗教…等等政治正確的指標。然而最值得玩味的並非服的本身。誰製作這服?誰購買了這服?為什麼購買?誰穿了這服?如何穿這服?什麼場合穿這服?為什麼穿這服?

物件(客體)如何與主人(主體)的情感交織,生成親密體驗,並將體驗嫁接至主體,進而改變原主體(人類)?人類穿戴社會符碼(dress in code)的行為及其意義,以及穿戴在人身上的物件,一向是設計研究熱衷的主題,也是服妖之鑑背後最值得玩味的部分。

| 自由的錯覺 幻想的選擇 存在的覺醒 |

劇場內外:
常人穿衣與演員穿衣,感受與認知脈絡不同

常人穿衣,除特殊狀況(如社交與工作需求)外,擁有相當多購物與著衣的選擇,對臺上演員來說卻不是如此。

角色穿什麼樣的服裝,是導演/編劇/設計 綜合故事背景,內心對角色形象的投射;多數演員不會被賦予選擇在舞臺上穿戴什麼的權利,必須靠自己適應與理解(或選擇不去理解)服裝,並在多場演出中,穿著同樣的衣裝,述說雷同的台詞,詮釋同樣故事背景中的角色。

同樣是服(dress, v)的行為,動機源於『我喜歡這件衣服所以我選擇穿這件衣服』、『穿這件衣服將對我有利因此我選擇穿這件衣服』、或『我必須穿這件服裝』,主動與被動有本質上的差異,從感受到認知,或選擇性對身著物件的麻木,限縮與物件之間建立情感的可能想像,都有其持續性的影響。

劇場內外:
常人服妖與演員服妖,受不同標準衡量

世俗眼光所謂奇裝異服者(標新立異者),視穿著不符合他人形象,不符合己身想像者為妖。

一般人(ordinary people)、普通人(normal people)、大眾(the public);古人造詞,清楚地描繪了國家機器以及社會系統所期待的基本單位,在不同文化與國家都有此類跨文化的現象。動態積累下的文化與傳統,成為社會群體用以判別常人與異類(妖)的尺,鞏固價值觀、道德…等社會秩序系統的種種,亦潛移默化地影響人類對於自我本質與認同的選擇。

常人的服妖文化,始於嬰幼兒時期父母針對孩童外貌的裝扮建議規範,父母依不同時期的需要,將孩童打扮成動物幼兒等可愛形象,或避免讓孩童過度性感與裸露(其中,多數母親照顧其生產的幼童,並被賦予看管的義務)。幼時著裝以及與衣服的互動行為,對孩童未來自我認同,以及社會化下價值觀的形塑,都有潛移默化的影響。

演員的服妖文化不同:舞臺上的種種發生,被預設為純屬虛構。

導演在藝術殿堂上安排合適的演員,在觀眾面前角色扮演。臺上演員做為表演的容器,個性與性別僅供觀眾參考,穿上男服為男、女裝為女、動物裝為動物,一如我們對小朋友講故事戴起兔耳裝兔子、看到小貓時學貓叫。導演經明喻、借喻、暗喻等擬人、擬物…等通感行徑,將觀眾的觀演體驗加以轉化,與一般人的日常經驗交織形成感受。

戲劇本質同屬服妖,導演讓觀眾體驗的,是演員在臺上的變態活動。

有趣的是:演員在舞臺上服妖,需演出不同的自己,才能受到肯定;常人在生活中想扮演不同於他人眼中的自己,卻有多層顧慮。在實體與虛擬交媾的科技社會、當代多元的國際化浪潮中,常人的生活,又何嘗不是角色扮演?什麼是自己?如何才能夠做自己?

上述問題沒有正解,但,或許可以從服妖反覆使用的橋段中一窺蹊蹺:

臺上人兒們在燈火黯淡處或坐或站,反覆褪下這衣裳,換上那衣裳,演員舉手投足、呼吸變化的質地與眉宇間態度的轉換,彷彿一場浸禮。
服是肉體肌膚的延伸,人在時空錯亂間的脫胎蛻變(服妖 / 變態),成為全劇最引人入勝的時刻。

何謂服?

服在意義上至少有三層以上不同意涵:
(一)環境變遷下與時俱進的功能性貼身物件 
(二)覆蓋人類初生形體(同時為風俗認定有礙觀瞻部位)的貼身物件
(三)群眾意識投射下,物件本質與存在意義交織的社會符碼

人為何穿衣?

除卻功能性穿著意義外:多數人接受義務教育到踏入社會,文明的進程上,不曾過問肉體是否自由、歸屬於誰,彷彿人生下來就(應該)包覆著衣裳:肉體是原罪帶來私慾,是醜惡不停衰敗。肉體為之束縛,靈魂卻因而解放;是人駕馭服,還是人為服所操縱而不自知?畢竟,服只是載體,集體思想所建構的符碼系統才是能夠在歷史洪流洗刷下,繼續繁衍下去的。

人為何服妖?

「我開始相信我腦中的聲音:我是個怪胎、變態,我就是不正常。」凡生的一句話,映證在許多人成長歷程當中,尤其是那些天生與群體不同,較晚社會化的人;更廣義來描述,還包括在過渡的夾縫中尋找自我認同的人們。

奇裝異服、外貌打扮不合時宜,此類行為才能被稱作服妖嗎?為求生存討好他人,為求認同而學會偽裝,外表正常內在掩飾,在當代多元紛雜的角色間轉換,其本質不也是一種服妖嗎?表裏一体,這妖朔其根本,不都來自人性嗎?(此處暫且不論述服妖被妖魔化的歷史淵源)

表演者為何服妖?

試想戲服(服妖表象)的誕生,也許是遠古時期山頂洞人與他人描述如何獵殺猛獸的經歷,為使故事更生動而披上毛皮、模擬獸的形象進行角色扮演,戲服的表層意義因之產生:幫助演員與觀者更準確揣摩與想像,建立包括:時代、民族、地域、性別、年齢、階級、職業、地位、個性、魅力…等角色裏外的形象。

戲服之於演員,也可看作是某種角色召喚用的媒介,藉著服妖的儀式召喚出不同於自身的角色狀態。

然而,服妖在意義層次上,是否擁有著超越戲服給予演員角色扮演上支持,外貌上的適切性幫助(表象的服妖),並且讓演員與觀者共同相信虛構的真實/真實的虛構 的能力呢?


人,之於妖,之於服

我常常撫摸著一條條苗族女孩們親手織的百褶裙,心裡頭想著:『這女人是誰?她是懷著什麼樣的心情做出這條裙子?』
_ 無垢舞蹈劇場創辦人暨藝術總監 林麗珍

無垢的《醮》、《花神祭》、《觀》中運用了大量林麗珍收藏的古老器物,延伸至舞者身上所有的配件皆是具有時空記憶的老件,強調尊崇自然,以根為本。無垢舞者平日與戲服、道具、環境間的依存信賴關係確實地存在舞臺上,並透過感官體驗傳達給觀者。

表演者與服之間的自然互動,以及對自我服妖的省思與想像凝聚在舞臺上。一期一會,觀眾投射下的角色與觀眾本體生成更為真實的情感,濃密合鳴,緊密結合。

服妖之鑑》 攝影 /登曼波 https://www.flickr.com/photos/manbokey/ 圖 /耳東劇團

服妖在實驗場域的具體實踐

相較無垢劇場著重老物與表演者間的依存與意義關係,服妖之鑑導演許哲彬則巧妙地將表演者個人且私密的服妖浸禮搬上臺面,演員的獨奏(臺外圍)與合奏(臺視覺中心)/ 故事的主線與平行支線同時出現在觀眾眼前,受環場群眾的檢視。

然而,這並非將演員更衣橋段安放在臺上的簡單把戲。

每個服妖者從開箱、解衣、浸禮、覆箱、到角色(妖)的召喚,可見完整的儀式;每次服妖禮後,表演者逐步邁向妖的載體。透過每次排練,演員反覆浸淫於服裝、角色、性別、時代的穿梭變換,服妖儀式在劇中的安排於實踐面向,其背後的意義不演自明,演員與導演間的信賴關係終將在臺上受觀眾檢驗。

此外,編劇簡莉穎也有巧妙地安排。

服妖之鑑(服妖的百科)其名與劇本,以服妖的多元與多重複雜性為題,篩去過多環境的干擾,將表演聚焦在演員與演員之間、演員與不同服裝(有性、無性、以及獸的裝扮)之間細微而親密的情感流動。

藝術家在此》 The Artist Is Present_ Marina Abramović 圖 / MOMA
”表演:用身體和心靈建構的狀態,在某一時間、空間中,呈現在觀者面前,然後,彼此會有「能量對話」的發生。
有個表演,完全的改變我的一生。我坐在一張椅子上,前面會有一張空椅子,任何人都可以坐在這,想坐多久就多久 … 三個月後,我明白當我從那張椅子站起來時,我也變得不一樣了。“
~行為藝術家 Marina Abramović

透過表演(藝術)讓彼此成為更有意識的人

表演是用身體和心靈建構的狀態,在某一時間、空間中,呈現在觀者面前,然後,彼此會有「能量對話」發生,是以時間為基礎的藝術;而行為藝術,是將表演落實在人類日常生活中的實踐。對Marina Abramović來說,『最難的就是什麼也不做』,即使在群體中仍然保有自我意識,任時間流逝,解放肉體的有限束縛,豐富對非物質的想像與身心靈的感受。

藝術的存在意義,與其在人類社會中的價值,一直是不同時代的人們 — 尤其是上流社會 — 討論的熱門話題;藝術的歷史以及藝術家的人生歷程,反映了生命在不同環境下對於存在反思、懷疑、與想像的反動。具體而言,藝術家如何透過實踐,透過其生產(思想、作品、行動)與人們有效溝通,讓自身與其他藝術參與者產生連結,讓彼此成為更有意識的人?

無垢劇場與耳東劇團透過作品,讓觀眾從多重面向探索與理解表演(服妖)的本質;Marina則透過在美國MOMA現代藝術博物館的行動,讓大眾有機會與藝術家面對面產生共感連結。

與荷蘭建築師合作,Marina在美國紐約哈德森成立MAI(Marina Abramović Institute),在約定好的六小時內,學院中的人們以坐姿、站姿、臥躺、慢走體驗各種「境界」。透過各種身心準備,再去領會某種非物質藝術 http://www.mai-hudson.org/ 圖/MAI

國內也有很好的案例。筆者曾造訪第二屆台北藝術自由日的《Walletjes 坐坐茶室》,洪千涵與曾士益以茶室為概念,設計了完整的儀式體驗,是設計與執行上非常成功的即興互動藝術。

【愛不持久X敢愛就來】
【沒有臨檢X絕對免費】
【本店提供戀愛之夢遙遙無期,只願如意郎君一舞成主顧】

坐坐茶室有趣的標語招來周圍關注的眼光,從現場數十個團體中脫穎而出。在昏黃燈光的半密閉空間內,以抽紅線為媒介與參與者配對、協助更衣。人數湊滿後燈光音樂下,兩兩成雙成對,用一首情歌,三分鐘的時間,演員與參與者們僅僅透過肢體上的交流,在陌生的情況下,沈浸在情感的流轉當中,假戲真作,進行最直接的情感交流,也藉此交流機會,打開人們對於表演(服妖)的想像。

如何透過表演成為更有意識的人?

是否正如Marina Abramović所說:『唯一改變意識的方法、唯一改變我們周遭世界的方法,就是從自身做起。』

如何成為更有意識的人?這不只是藝術家的課題,也是所有期待擁有自由靈魂的人們心之所向。如果有一個理想世界,或許人們會將藝術精神內化於自身體驗以及日常生產活動當中,幻化作思想、言語、作品與行動。

在那個世界,精神是充實的;衣服是為人服務而存在的物件,不是彼此之間的標籤,或物化人類的工具。在那個世界,衣服是自由的,人也是自由的;而服妖是像冥想般自然舒服的事,每個人都得以在不同的角色間自由流轉,但仍能夠在群體中保有自我的意識。