Prosa musical

Evocar la música por medio de las posibilidades de la palabra es una técnica tradicional de la literatura, ya desde que Homero representara en los versos de La Iliada las virtudes del canto y la danza (1). Cuando Proust presentaba en En Busca del Tiempo Perdido la «pequeña frase» de la sonata de Vinteuil, esa frase «bailarina, pastoril y episódica», que como realidad venida de otro mundo «pasaba sembrando por todas partes los dones de su gracia» (2), tenía como antecedente la descripción homérica del arte de Demódoco, el «poeta favorito de la musa», recitando con su lira frente a un maravillado Odiseo conmovido hasta las lágrimas (3); o la mención hesiódica del canto de las musas, esos seres casi etéreos que después de bañar su piel suave en las tranquilas aguas del Permeso, hacían bellos y deliciosos coros y movían al ritmo de la música sus pies delicados (4). Esta representación tradicional de los efectos y atributos de la música en el ámbito de la literatura tiene una de sus fuentes en un hecho primigenio de toda actividad literaria: el reconocimiento de la capacidad de la palabra para lograr la imitación y representación verosímil de las actividades humanas, entre ellas las actividades artísticas, que incluía la descripción del misterio elusivo de la disciplina musical. Pero aquí ya se establece una distinción. Al contrario de lo que ocurre con la imitación de las artes visuales, donde lo que se busca es la evocación imaginaria de objetos dispuestos en el espacio por medio de una procesión sucesiva de palabras, que permiten así a la imaginación construir la escena — un procedimiento conocido en la retórica clásica como écfrasis, caracterizado por Aristóteles como “presentar ante los ojos” (5) — ; la imitación literaria de lo musical sucede no solamente en la descripción de escenas en las que tiene lugar un evento musical, sino que ocurre también directamente en el plano del sonido, en la conjugación de las distintas voces que conforman las palabras con el objeto de producir un efecto semejante a la melodía y al ritmo. Teócrito es un autor reconocido en el que la descripción mimética del canto, en su caso de los pastores, adquiría propiedades rítmicas que evocaba la canción ausente en el texto mismo (6). En ésto sin embargo estaba lejos de hallarse solo. Desde el principio los poetas y los escritores han coqueteado con la idea de dar a sus frases algo de esa naturaleza musical sin necesidad de recurrir a un instrumento o al medio del canto. Isocrates, uno de los padres de la oratoria, reconocía en la prosa elevada de la oratoria una evidente característica musical (7); siglos después Kleist, que veía a la música como la fuente de todas las artes y la consideraba como la fuente de toda su teoría poética (8), reproduce en sus obras el efecto del contrapunto musical, no ya entre notas y periodos, sino entre palabras y frases, consiguiendo casi que imitar el fenómeno de la polifónica barroca. Es testimonio de la eficacia de este proceder poético el que Schumann afirmara sin reparos que la lectura de las obras de Jean Paul le había enseñado más sobre contrapunto que las enseñanzas de los maestros de música (9). Según estos autores la palabra se muestra no solo capaz de representar la presencia de una acción musical — lo cual consistiría en una forma de écfrasis — , sino que es capaz de imitar algo de su naturaleza, y de reproducir convenientemente sus efectos.

Visto de ese modo, es un hecho singular pensar que la palabra pueda parecer adquirir, en diferentes instancias y en diferentes autores, cualidades propias del ámbito musical; en el punto extremo de este reconocimiento vemos a autores como Mallarmé y Valerý, interesados como estaban en explorar las posibilidades expresivas de la palabra, llegando a definir directamente a sus poemas como “partituras musicales” (10). Pero en este punto es importante precisar el sentido de los conceptos. Con la compostura que le es característica, Scher ha comprobado que, al menos en la modernidad, la tendencia a hablar de las cualidades musicales del estilo literario resultó de la inclinación de los románticos y luego de los simbolistas a confundir y amalgamar los dominios de las distintas artes (propensión que llega a su realización más alta en la obra de Proust), lo que, más allá de la verdad o falsedad de esa postura, conducía a una continua confusión semántica sobre aquello que debía entenderse como lo musical (11). Existe un punto sin embargo, en el cual creemos puede sostenerse aquella asociación, y que se manifiesta ya desde los primeros inicios del arte. Nos referimos a la pertinencia del concepto retórico de πάθος (pathos), aplicado tanto a la poesía como a la música.

La noción de pathos entre los griegos tiene varias significaciones, pero si nos referimos solamente al espacio de la retórica, su presentación general se encuentra en Aristóteles. Tratando de la naturaleza de la persuasión que es buscada por los oradores al usar la retórica frente a su público, Aristóteles distingue tres modos específicos de persuasión: el ethos (que apela al sentido moral del público al compremeter sus asunciones sobre lo ético), el logos (que se dirige a la facultad intelectual de las personas y se apoya en su facultad de sopesar los argumentos; y el pathos (que llama al sentido de las emociones de los espectadores) (12). En resumidas cuentas, influir mediante el pathos significaba disponer la estructura del discurso y presentar las argumentaciones de un modo tal que hiciera posible la conexión emocional del auditorio en el sentido querido por el orador. En esta capacidad de influir en la emoción de los espectadores, Aristóteles y otros autores como Dionisio de Halicarnaso habían reconocido la semejanza entre el discurso constituido de palabras y la música. La importancia social que para los pensadores de la antigüedad tenia el particular efecto emotivo y persuasivo de la música y las artes dramáticas como la antigua tragedia es bien conocido (13). En un pasaje notable de La Política, la capacidad de conmover vincula específicamente la música y la literatura en referencia al aspecto material del sonido: la imitación verbal que es realizada por un autor es capaz de afectar a la «simpatia» del receptor, también por medio del sentido auditivo (14), un hecho que naturalmente es característico de la música. Aunque para la teoría clásica de la retórica la persuasión de la palabra tenía su espacio natural de manifestación en el pensamiento y en la presentación racional de los argumentos, era un hecho reconocido que el discurso, especialmente cuando es escuchado (o escuchado mentalmente por medio de la audición interna del sujeto) es capaz de tener un impacto semejante a la capacidad de los ritmos y armonías para mover en modos específicos el alma del oyente.

Si tratamos de generalizar en qué sentido la influencia de la música y el arte literario coinciden, encontramos que la fuente básica de aquél fenómeno se encuentra en la posibilidad de mover el ánimo. La literatura cuenta con diversas técnicas y recursos que le hacen posible la persuasión emocional, y, según vimos con Aristóteles, esta capacidad para mover al sentimiento es independiente del convencimiento por medio de la razón o del cuestionamiento moral. Queda entonces la constatación que, fuera de otros recursos propios de la técnica literaria, existe una factibilidad importante del discurso para apelar directamente al ámbito sentimental del oyente (o de lector), que acontece con la misma inmediatez (pre-argumentativa) de la música. ¿Cual es la razón inmediata para fenómeno semejante? En el ámbito de la música, diferentes pensadores desde los perípatéticos (y basándose en argumentaciones sobre el efecto de la música en Platón y en Aristóteles) trataron de dar una explicación sobre la influencia pasional de la música, en el sentido de que ciertas armonías y ritmos parecían más propicios que otros para producir movimientos particulares del alma (15). ¿El efecto emocional del discurso, se encuentra en el mismo plano de la influencia de la armonía y el ritmo? Una repuesta afirmativa llevaría a establecer la existencia en toda obra literaria — no solo en la poesía y el canto — de recursos específicos asociados con la consecución de armonías y ritmos.

Sostenemos que es así, aunque estos recursos musicales no existen precisamente en el sentido de lo enseñado por la teoría musical. Cualquiera que halla tenido familiaridad con un autor favorito notará cómo le es posible con el paso del tiempo, saber que una frase ha sido escrita por el autor en cuestión, y cómo, algunas veces, pareciera que aquel autor se acerca mucho más o al contrario se aleja, de una frase que “suena” como suya. En tal sentido Charles Du Bos solía hablar del «tempo» personal de un autor (16): una forma de manejar el ritmo de los acontecimientos narrados que es capaz de sumergirnos de una forma muy específica en el mundo que es evocado por el escritor, de manera que se vive la obra según el tempo «dictado», o mejor dicho, «pautado» por el encadenamiento de las frases y los acontecimientos en la narración. La llamada “frase propia” de un escritor, parte de lo que llamamos su «estilo», es la que hace posible alcanzar una especie de «tempo» musical en el desenvolvimiento de la narración. En consideración de esto vale decir que afirmar que un autor escribe mal o bien, es absurdo si solamente se considera la forma y la sintaxis de la frase, sin reconocer como ésta se amolda a lo que se cuenta y el efecto emocional que se quiere lograr en la lectura de la frase; así por ejemplo tenía razón Alain al defender la aparentemente defectuosa sintaxis de la prosa balzaciana, cuando insistía que aquel tipo de frase servía a la representación y vivencia del «mundo balzaciano» (18); también Balzac tenía un modo de conducir la narración, y para conseguirlo manipulaba la frase y la oración en formas que a veces resultaban extrañas a los puristas del lenguaje pero que permitían construir el particular efecto de las obras balzacianas. Estas consideraciones nos sirven para entrever más detenidamente la posibilidad de la existencia de un ritmo y armonía en la obra literaria semejantes a los que se hallan presentes en las obras musicales. Podemos establecer que, antes que el aspecto sonoro material, es el modo particular de desenvolverse la narración de cada escritor — con ayuda de un tipo de frase que le posibilita acarrearlo y construirlo — lo que justificar hablar de la existencia de un ritmo que se escucha o se lee en una obra literaria.

Si pasamos a distinguir cual es el efecto particular que consigue la forma de narrar de cada autor, vemos que se acerca a la noción de pathos retórica, es decir, que es precisamente uno de esos recursos persuasivos de lo literario que da lugar menos a un fenómeno intelectual y moral, que emocional. Es este, específicamente, el verdadero punto de concomitancia entre la noción de ritmo musical y ritmo de la narración: ambos elementos consiguen disponer al individuo receptor a un «estado de vivencia» que se deja conducir por la dinámica de la obra. El curso de la vivencia interior del espectador se “pega” al movimiento natural, ya del discurso verbal, como del de la composición musical. Se reconoce que se ha presenciado una obra de valor cuando se descubre que el sentido interno se ha dejado llevar por el desenvolvimiento de lo que hemos leído o hemos escuchado. El «ritmo de la prosa» es esencialmente esta forma de organizar la narración con frases características al autor y su mundo, de modo que tenga lugar un cierto ritmo de vivencia de los elementos narrados, que es el que conduce las emociones en el sentido que corresponde a la obra. Toda gran prosa de verdad, es pues prosa «patética», es decir, prosa que nos ha movido emocionalmente por medio de la frase, enmarcando nuestra experiencia en su propio ritmo. Como si se estuviera siguiendo una melodía.