Como aprender a pintar?

*Texto escrito em 2013, para Concurso Público da UFPR.

Parte I: O olhar realista

“Natteffekt II” — Anders Zorn, 1890.

Para que estímulos sensoriais sejam traduzidos em imagens (vistas, imaginadas ou representadas), necessitamos de um aprendizado baseado em certas convenções que estruturem nossas experiências visuais. O conjunto dessas coordenadas costuma ser descrito como “regime de visualidade” [1]: o que se espera ver quando se olha? Por que olhamos isto e não aquilo? O que “quer ver” nosso olhar?

O realismo visual, nesses termos, não é meramente “fiel” à realidade; é antes uma tradução daquilo que esperamos ver da realidade vista. E o que esperamos ver nada mais é do que uma maneira, dentre muitas outras, de olhar o mundo. Devemos então falar de impressões de realidade, em vez de reprodução do real.

Muitos acreditam que esse olhar realista manteve-se imutável ao longo da história. É o que Gombrich [2] parece sugerir na introdução de Arte e ilusão, ao dizer que a antiga arte egípcia não dispunha de técnicas e aparatos que permitissem uma representação realista. Ou seja, é como se o realismo fosse algo inato e desde sempre desejável ao olhar humano, ainda que a representação (que hoje consideramos) “realista” dependa de uma evolução tecnológica. Se isso fosse verdade, o desenho e a pintura já teriam perdido relevância mediante o advento da fotografia — debate este que, no entanto, ainda é suscitado entre muitos críticos e artistas conceituais. [3]

Em contrapartida, é claro que o interesse humano pela representação realista não é nada recente. Isso existe ao menos desde a famosa disputa entre os pintores Zêuxis e Parrásio, narrada por Plínio [4] e situada na Grécia Antiga, no século V a.C. A disputa consistia em verificar quem conseguia pintar o quadro mais fiel à realidade. Zêuxis pintou um cacho de uvas tão realista que passarinhos famintos tentaram bicar a tela. Por sua vez, Parrásio pintou uma cortina sobre a parede, fazendo seu adversário pensar que haveria uma pintura atrás da cortina. O vencedor, então, não foi aquele que enganou os olhos dos passarinhos, mas aquele que enganou os olhos de um artista.

Vale notar, nessa história, que a pintura vencedora não foi exatamente a mais “fiel” à realidade, e sim aquela que melhor se adequou ao olhar do observador. Eis uma chave fundamental para nós. No âmbito do desenho “realista” (nosso objeto de interesse), sabe-se que, para muitas pessoas, desenhar é tido como uma tarefa árdua e dificilmente assimilável. Geralmente isso acontece porque tendemos a ver o que “queremos” enxergar, de modo a ignorar aspectos que as outras pessoas esperam ver. Em certo sentido, pois, aprender a desenhar implica aprender a ver como os outros veem, como um “treino” para enxergar não tanto o mundo visto, mas antes as coordenadas que nos permitem vê-lo. É disso que se trata o realismo visual.

Estudo em aquarela sem título, de Anders Zorn, 1894.

Dizíamos que, embora o olhar realista não seja nada recente, ele não é imutável ao longo da história. Significa que, historicamente, nossa experiência visual passou por uma antiga e lenta reconfiguração não só dos modos de representação, mas também das formas de olhar. Tal reconfiguração pode ser descrita como uma “desobjetivação” da visão, nos termos do historiador Jonathan Crary:

Se a câmara escura, como conceito, subsistiu como base objetiva da verdade visual, vários discursos e práticas — na filosofia, na ciência e em procedimentos de normatização social — tendem a abolir essa base no início do século XIX. Em certo sentido, ocorre uma nova valoração da experiência visual: ela adquire mobilidade e intercambialidade sem precedentes, abstraídas de qualquer lugar ou referencial fundante. [5]

Grosso modo, se antes uma representação aludia a algo “em si”, como referencial objetivo, passou-se a entendê-la como algo que foi visto por alguém, em sua particularidade e em meio a instâncias dispersas. É essa a reconfiguração do olhar que, a partir do século XIX, tornará concebíveis a câmera fotográfica e, depois, a cinematográfica. Não é o caso de nenhum tipo de “ruptura”; como se o advento do cinema, por exemplo, tivesse sido uma ruptura similar àquela entre a representação medieval e a renascentista. Ao contrário, trata-se de uma transição que remete mais a uma “base comum”, tal como aquela que havia entre a fotografia e o impressionismo.

Como o próprio nome do movimento diz, o que importa ao pintor impressionista é a “impressão” que ele tem da realidade e que tenta reproduzir na tela. Só que em vez de se contrapor à promessa fotográfica de registrar a realidade “tal como ela é”, o olhar impressionista se apropria dela justamente como uma impressão possível [6]. Ou seja, em que pesem os ideais românticos por volta dessa mesma época, o olhar subjetivo e a captura objetiva da realidade começaram a se confundir entre si.

“In the Conservatory” — Édouard Manet, 1879.

Ganha força, assim, a consciência de que o mundo visto, bem como os meios que temos para vê-lo, depende de um olhar prévio composto de coordenadas visuais. Essa breve contextualização serve para demarcar que, em minha abordagem de ensino, “realismo” tem mais a ver com representação figurativa (ou seja, o contrário de abstrata) do que com hiper-realismo. Mais importante do que duplicar perfeitamente a realidade é comunicar uma impressão, um olhar particular e ao mesmo tempo inteligível ao olhar alheio. Trata-se de uma visada que provém dos impressionistas e que se desenvolveu por meio de artistas como John S. Sargent, Anders Zorn, Joaquin Sorolla e Edward Hopper.

Notas:

  1. Cf. PORTUGAL, D. P. O realismo entre as tecnologias da imagem e os regimes de visualidade: fotografia, cinema e a “virada imagética” do Século XIX. Discursos fotográficos, Londrina, v. 7, n. 11, jul./dez. 2011, p. 33–54.
  2. GOMBRICH, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
  3. Cf. BAZIN, A. O realismo impossível. São Paulo: Autêntica, 2016; BERGER, J. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
  4. GAIUS PLINIUS SECUNDUS. Natural history. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991, Livro XXXV, IV.
  5. Cf. CRARY, J. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, p. 22.
  6. Cf. AUMONT, J. O olho interminável: cinema e pintura. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 48.

Parte II: Sobre aprender a pintar

“A Fish Sale on a Cornish Beach” — Stanhope Forbes, 1885.

Vimos que o realismo deriva de um olho capaz não apenas de ver, mas também de reorganizar o que é visto. No âmbito da aprendizagem, essa tarefa de reorganizar o que se vê implica refletir constantemente sobre o próprio processo de aprendizado. Ou seja, mais do que aprender a pintar, trata-se de aprender a aprender — e não somente o aprendizado da representação pictórica, mas o de ver e interpretar a coisa vista. Aprender como nossa maneira de olhar condiciona o modo como pintamos. O problema é que esse processo passa despercebido à maioria dos iniciantes, que se preocupam mais com o resultado da pintura do que com o processo.

Nisso reside a grande dificuldade de aprender a pintar: manter-se atento ao processo. É difícil porque só conseguimos entender o processo no decorrer do próprio processo, de modo similar a uma dança: não se aprende a dançar lendo um livro, mas somente dançando. E quem já sabe dançar (assim como quem sabe dirigir, falar inglês, tocar um instrumento musical etc.) não precisa pensar no que está fazendo, basta fazer.

Mas sabemos que nenhuma habilidade vem pronta. Ela resulta de um processo longo, repetitivo e autorreflexivo, embora seja mais fácil lembrarmo-nos somente de dois momentos: um no qual, por exemplo, não sabíamos dirigir, e outro no qual já nos vemos dirigindo.

"What Freedom!” — Ilya Repin, 1903.

A distância entre o iniciante e o experiente é grande e não há um único caminho a ser percorrido. Para o professor de desenho ou pintura realista, por sua vez, o maior desafio não se dá com quem diz “eu não sei desenhar/pintar”, e sim com quem diz já saber o bastante e, mais ainda, com quem tem certeza de que nunca irá aprender. Para lidar com isso, minha estratégia consiste em me pautar esquematicamente em quatro etapas do aprendizado:

1. Consciência da Inaptidão

Se não tivermos consciência de nossas limitações, dúvidas e dificuldades, não há aprendizado possível. Vejo com frequência estudantes que se sentem inibidos não porque nunca desenharam (é muito difícil haver alguém que nunca riscou um traço na vida), mas por descobrirem o quanto há para aprender. Por um lado, é esse tipo de constatação que leva alguns a desistirem do aprendizado. Por outro, saber de nossas limitações é a condição necessária para o aprendizado.

Nessa etapa, portanto, o importante é perceber nossos “erros” (ou seja, aquilo que não saiu como gostaríamos) principalmente nas tarefas que nos parecem mais simples e básicas. A ideia é aprender a aprender, dando atenção ao modo como assimilamos e executamos as pinceladas, os movimentos, os gestos etc.

2. Consciência da Aptidão

É sempre prazeroso o momento em que, uma vez conscientes de nossas dificuldades, conseguimos controlar o pincel e produzir uma pintura realista. Em termos de avaliação, trata-se de uma “proficiência instrucional”: a capacidade de realizar uma tarefa seguindo instruções, com esforço e concentração. Ainda não é o caso de uma “fluência”, um domínio total da representação realista.

"The Washer Woman" — Abram Arkhipov, 1901.

O importante aqui é reter nossos “acertos”, ou seja, perceber quais foram os passos decisivos para o resultado bem sucedido, retomar a estratégia adotada, repensar como o processo poderia ser mais eficaz, refazer e comparar resultados diferentes.

3. Aptidão Inconsciente

Após compreender conscientemente o processo, resta-nos assimilá-lo pela prática contínua, de modo a torná-lo habitual e “inconsciente”. Pode parecer complicado, mas é como ser capaz de conversar enquanto dirigimos: não é necessário esforço algum para executar essa tarefa, uma vez assimilada totalmente. Eis a fluência técnica que distancia os iniciantes dos mais experientes.

O problema, nesse estágio, é perder de vista nossas próprias limitações. Mesmo um profissional da mais alta competência pode falhar em tarefas básicas. A aptidão inconsciente, portanto, não substitui os estágios anteriores: embora a segurança seja cada vez maior, é preciso cultivar a consciência de que há sempre algo a ser aprimorado. Resta ainda, com efeito, muita dedicação e muito treino. Mas quanto tempo de treino? Não importa, o que vale é continuar aprendendo.

4. Aptidão Reflexiva

O que pode haver depois da fluência técnica? Uma vez que já assimilamos uma aptidão, resta-nos “desaprendê-la”: refletir sobre outros processos possíveis. Por quê? Em especial para poder ensinar os outros, o que implica retornar ao primeiro estágio e reaprender a aprender.

É o que podemos chamar de “maestria”: não apenas o domínio total da pintura realista, mas também a capacidade de partilhá-la com pessoas diferentes, cada qual com suas próprias limitações. George Steiner (em Lições dos Mestres, 2005, p. 12) descreve uma relação ideal entre o mestre e o aprendiz: “Por um processo de interação, de osmose, o Mestre aprende com seu discípulo enquanto lhe ensina. A intensidade do diálogo gera a amizade em seu mais elevado sentido”.

A aptidão é aqui “reflexiva” porque privilegia os diversos processos possíveis de aprendizagem. A fluência técnica não basta para ensinar a pintura realista; é preciso refletir sobre como aprendemos a fazer isso e como os outros podem aprender. Não há como fugir, no entanto, do itinerário particular trilhado até aqui. O que importa é entender que não existe um fim: continuamos aprendendo.

"The art of painting" — Johannes Veemer, 1666.

A divisão das quatro etapas obviamente não é exata e não decorre necessariamente de maneira linear. O aprendizado é feito de idas e vindas e não há uma “meta” a ser alcançada. Do mesmo modo, a pintura realista nunca é totalmente calculada ou projetada. Por mais rigorosos que sejam os métodos adotados, a pintura assume um aspecto realista como que por “acidente” — um acidente que, com a prática contínua, deixa de ser propriamente acidental.