Documentário¹ e representação: entre o virtual e o real
por Ricardo Macêdo

Antes de mais nada, é necessário que possamos deixar claro em que sentido iremos trabalhar neste texto os termos representação, virtual e real. Para, em seguida, traçar algumas reflexões relativas às formas de registro e edição nos filmes documentários.
O que é representação? A representação segundo o Dicionário de Filosofia é “um vocábulo de origem medieval que indica imagem (v.) ou ideia ([v.] no segundo sentido), ou ambas as coisas. O uso desse termo foi sugerido aos escolásticos pelo conceito de conhecimento como ‘semelhança’ do objeto. ‘Representar algo’ — dizia Tomás de Aquino — ‘significa conter a semelhança da coisa’” (ABBAGNANO, 2007, p.1001). A representação é ideia no sentido mais geral e imagem do objeto que almeja representar.
O virtual é “uma expressão que surgiu na informática norte americana a partir dos anos 1980, para aludir à realidade perceptiva induzida por aparelhagem cibernética capaz de substituir o funcionamento fisiológico normal dos sentidos. Tal realidade ‘artificial’ é chamada de ‘virtual’, porque não diz respeito a objetos, mas às ‘imagens’” (ABBAGNANO, 2007, p. 1198).
O real “é aquilo que existe de fato ou efetivamente. Corresponde aos vários sentidos do termo realidade” (ABBAGNANO, 2007, p. 976).
Tendo estes conceitos por base, podemos iniciar uma reflexão com a seguinte questão: a representação por vezes esconde a estrutura (as negociações com a comunidade, as crises, conflitos e formas de aproximação do outro, e também se vale de estratégias áudiovisuais, efeitos e trilha sonora para criar realidades), de uma produção cinematográfica, sendo isso muitas vezes, resultado de edições por parte do cineasta. Logo, podemos dizer que um material visual editado gera imagens representativas, que não necessariamente dialogam com a realidade que foi captada pela câmera de filmar. Ela (a edição e o conjunto de estratégias citadas acima) é uma maneira da visão pessoal do diretor conceber algo que a câmera filmou ou fotografou.
Nesse sentido, uma memória editada pode vir a ser menos política por justamente esconder ou omitir parte da realidade que foi cortada na edição? Se ela representar a forma como uma pessoa concebe o mundo em termos ideológicos, ou seja, a partir de uma visão estreita vinculada a uma ideologia, gera um tipo de representação da memória que é menos política? Lembrando que, uma das facetas da representação é justamente ser uma ideia, que por sua vez é “um objeto qualquer do pensamento humano, ou seja, uma representação em geral.” (ABBAGNANO, 2007, p. 608). Logo, uma ideia pode se tornar ideologia mediante a representação que dermos a ela, ou seja, as camadas que formos lhe retirando ou adicionando, impregnando-a ou destituindo-a de símbolos, ritos e normativas.
Uma forma de representação que deseja deixar de ser problemática, é menos política por que representa um aparato e serve como dispositivo para esse aparato, no caso, ideológico. Uma realidade quando editada, revela aquilo que determinado aparato ideológico deseja, revela uma representação específica e direcionada para interesses, por vezes, particulares. Foi assim que ocorreu em alguns filmes no passado, como “Rambo — programado para matar”, que tinha como protagonista um ex-combatente que enfrentava com muita coragem e sozinho, vários exércitos de vietnamitas. Outro exemplo clássico também é “Super-Homem”, no qual vemos no uniforme do protagonista as cores da bandeira Norte Americana, apresentando-nos um homem de aço, patriota, ético e capaz de doar a própria vida em nome de uma nação:
Super-Homem é um exemplo irrefutável dessa afirmação; seus traços apolíneos são imagens idealizadas, aproximando-se dos deuses da antiguidade greco-romana, quando os homens e deuses estavam intimamente relacionados, participando de um jogo em que os deuses se humanizavam e os homens se endeusavam (RODRIGUES, 2011, p.03).


O semioticista italiano Umberto Eco em seu livro “Apocalípticos e Integrados” já nos alertava de tais construções ideológicas a partir desse tipo de representação nos filmes, dizia ele que para os governos conseguirem apoio efetivo da população, é necessário a produção de ideologias e de mitologias:
[…]simbolização incônscia, identificação do objeto com uma soma de finalidades nem sempre racionalizáveis, projeção na imagem de tendências, aspirações, temores particularmente emergentes num indivíduo, numa comunidade, em toda uma época histórica (ECO, 1970, p. 239).
E continua:
Também é verdade que essas identificações simbólicas passavam a fazer parte da sensibilidade popular de modo tão profundo que a certo ponto se tornou difícil estabelecer uma discriminação entre mitopoiética ‘dirigida’ e mitopoiética ‘espontânea’ (e a iconografia das catedrais medievais está cheia de exemplos do gênero) (ECO, 2005, p. 239).
Logo, temos duas questões problemáticas, uma delas é referente à construção ideológica por trás da imagem e a segunda é a manutenção dela por meio da naturalização e identificação popular via ideia de mito, nesse sentido, o virtual cria uma realidade bem específica e que atende bem aos objetivos de quem a encomendou. Podemos dizer então, que o resultado, são imagens que servem ao sistema do qual elas fazem parte.
Contudo, o apagamento da realidade nesses casos, torna a imagem um tanto quanto mais complexa, sendo interessante buscarmos nos interstícios da mesma, em seus fragmentos, não no seu discurso óbvio, aquilo que não aparece e foi invisibilizado. Esse acaba sendo um dos objetivos de alguns documentaristas. O brasileiro Eduardo Coutinho, por exemplo, tinha, segundo Amir Labaki, a virtude de “tornar cinema o que nas mãos de outros (e não lhe faltam hoje imitadores) é mero jornalismo áudio visual.” (LABAKI, 2005, p.164).
No filme “Cabra marcado para morrer”, que trata entre muitas outras coisas, de uma realidade social e política, e não de esquemas de representações: imagens do homem arando o campo cansado, imagens do homem com a inchada nas costas, do homem comendo sua boia fria, etc. “Cabra marcado para morrer” abre espaço para uma realidade política através da rememoração, há uma ressignificação não espetacular dessa realidade há “a situação do presente e de um passado trágico plenamente recuperadopelo próprio filme” (AB´SÁBER, 2013, p. 504). Para este autor o documentário supracitado estava inserido em um momento no qual a técnica cinematográfica brasileira “estava orientada para o sentido da verdade”(…) em vias de adentrar “as portas da democratização.” (AB´SÁBER, 2013, p. 508).
Para Eduardo Coutinho “Documentário é escavar” (COUTINHO, 2013, p. 283), ou seja, é procurar na relação, no outro, dentro de limites estreitos, por vezes, suas histórias, suas experiências singulares que estão para além das representações de papéis, das produções de cenografias, nesse sentido, as imagens de Coutinho são políticas. Como vimos, por exemplo, em “Cabra marcado para morrer”, especificamente no momento em que a personagem Elizabeth se despede.


Coutinho de dentro da Kombi faz um último take e reencontra a militante na última fala dela para o filme; foi a retomada de sua figura particular, Coutinho consegue encontrar Elizabeth fora da representação de seu personagem no filme: uma militante que revela sua revolta em relação as suas agruras sociais e políticas de um país que não mudou.
Coutinho trabalha com uma lógica consentida do erro e da falha como recurso estético, dentro de seus documentários, a equipe de filmagem aparece em seus filmes e segundo ele “como uma invasão consentida”² , o que seria imoral em alguns documentários norte-americanos clássicos. Lembremos aqui de outro pensador, que não era documentarista, mas filósofo, o francês Jean Baudrillard, dizia ele a respeito dos atuais dispositivos que registram o real e o tornam imagem construída: “as coisas já não nos aparecem senão através do sentido que lhes é atribuído, já não se tem a percepção radical e imediata, há sempre uma espécie de filtro” (BAUDRILLARD, 2003, p. 121).
Para Baudrillard, a imagem atual encobre a capacidade do homem de reconhecer-se dentro de esquemas virtuais que produzem realidades, pois para ele “o virtual produz o real” (BAUDRILLARD, 2001, p.68), neste sentido, temos a produção constante de representações que codificam a realidade em um sentido, de acordo com interesses ideológicos e muitas das vezes, empresariais. É como se a realidade tivesse se tornado maleável, flexível em excesso a ponto de poder ser transformada em qualquer coisa mediante aparato tecnológico digital. Para Baudrillard:
O cadáver do real — se existe algum — não foi descoberto, e não será encontrado em parte alguma. E isto porque o real não está apenas morto (como Deus está); ele pura e simplesmente desapareceu. Em nosso próprio mundo virtual, a questão do real, do referente, do sujeito e seu objeto, não pode mais ser representada (BAUDRILLARD, 2001, p.68).
Não porque o real morreu, mas sim porque há representações em excesso, há um excesso de realidades, impossibilitando o acesso ao fato em si, a informação em si, a imagem não adulterada, há excessos de representações que por vezes, impedem o acesso ao sujeito por trás da casca que o digital impõe.
Para Coutinho a realidade do documentário pede acesso àquilo que foge aos clichês. Enquanto muitos outros diretores chamam de entrevistas o contato com os participantes de um documentário, Coutinho as entende como conversas. Para ele existe uma relação entre aquele que é documentado e o documentarista que não é a de simples representação de uma dada realidade, segundo o crítico de cinema Leandro Saraiva, os filmes de Coutinho “destacam uma condição de possibilidade do cinema documental: a relação entre quem filma e quem é filmado. É isso que é documentado — e não algum ‘objeto’, para além da relação” (SARAIVA, 2013, p.561), há nisso uma espécie de método de trabalho onde “não haveria, então construção, no sentido de uma articulação de elementos audiovisuais, por parte do cineasta, para produzir uma representação do outro.” (SARAIVA, 2013, p. 561).
Podemos dizer que os documentários de Coutinho não são virtualidades produtoras do real, não há o agenciamento de técnicas cinematográficas que encobrem, editam e criam performances adequadas, mas sim, aproximações políticas e sociais da realidade imediata do outro, que são o real ganhando fala por meio de conversas com o Outro. Quando por exemplo, ele possibilita aos participantes de seus filmes falarem sobre seus contextos.
Quero dizer com isso que há uma recusa da parte do diretor referente à construção de realidades subjetivas que encobrem a realidade da pessoa filmada. Nos documentários de Coutinho, há pelo contrário, um reforço das realidades que ele encontra pelo caminho e que o aproximam do Outro e não de uma virtualidade generalizante. Isso é um imenso avanço frente ao momento em que vivemos, quando percebemos inúmeros trabalhos simulando realidades.
Referências:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.
BAUDRILLARD, Jean. A ilusão vital. São Paulo: Editora Civilização Brasileira, 2001.
BAUDRILLARD, Jean. De um fragmento ao outro. São Paulo: Editora Zahar, 2003.
FERNANDES, Evanil Rodrigues. O mito do super homem na pós modernidade. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2011. (Ensaio)
LABAKI, Amir. É tudo verdade — reflexões sobre a cultura do documentário. São Paulo: Francis, 2005.
OHATA, Milton (org). Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac e Naify, 2013.
UMBERTO, Eco. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005.
Notas:
1 - Uma definição que nos vem bem a calhar aqui: “Documentário é um filme não-ficcional que se caracteriza pelo compromisso da exploração da realidade. Mas dessa afirmação não se deve deduzir que ele represente a realidade «tal como ela é». O documentário, assim como o cinema de ficção, é uma representação parcial e subjetiva da realidade” (https://pt.wikipedia.org/wiki/Document%C3%A1rio acessado em 18.07.2017 às 08h27).
2 - Entrevista concedida a José Marinho de Oliveira no livro “Eduardo Coutinho — Milton Ohata (org).
Ricardo Macêdo é artista visual e professor do Núcleo de Arte da FAOP.
