Райские горизонты Тимура Новикова
Опубликовано на сайте “Где культура”:
Своеобразный потлач между Тимуром Новиковым (1958–2002) и Сергеем Курёхиным (1954–1996) произошел 16 июня в Центре современного искусства на Лиговском проспекте. В день рождения лидера «Поп-механики» Тимур Петрович «пришёл» со своими художественными дарами в посвященное Курёхину пространство, где Сергей Анатольевич друга и соратника любезно принял, предоставив стены «своего» Центра для выставки произведений Новикова, у которого в этом году был бы 60-летний юбилей. Эта виртуальная встреча двух друзей, ярчайших фигур советского андеграунда 1980–1990-х годов, стала возможна благодаря усилиям куратора выставки «В садах Тимура» Олесе Туркиной, которая лично знала художника и была причастна его творческому кругу.
Пространство Центра им. С. Курёхина, далёкое от привычного галерейного лоска, воспринимается чрезвычайно аутентично по отношению к работам Новикова. Оно напоминает зрителю о знаменитой галерее «АССА», которую Тимур Петрович открыл в своей квартире на улице Воинова (ныне Фурштатская) в начале восьмидесятых. В период своего существования, с 1982 по 1987 год, галерея была важным центром ленинградского неофициального искусства, став постоянным выставочным пространством для «Новых художников» — объединения, созданного Новиковым в том же 1982-м, в которое входили Иван Сотников, Олег Котельников, Георгий Гурьянов, Евгений Козлов, Серей Бугаев (Африка), Евгений Юфит и другие. «Новые художники» являлись продолжателями традиций русского авангарда, опираясь, главным образом, на его примитивистские и экспрессионистские тенденции. Их взрывные по цвету, нарочито «грубые» в отношении формы и месседжа, «хулиганские» работы становились вызовом официальной идеологии, горящим маяком нонконформизма.
Такими же «хулиганскими» в свое время (в 1910-х годах) были картины Михаила Ларионова, который, не удовлетворившись степенью радикализма художников основанного им объединения «Бубновый валет», следом придумал новое — «Ослиный хвост», стремясь к созданию безапелляционно-новаторского, вызывающего, остро-живого искусства. Подобно Ларионову поступил и Новиков. В октябре 1982 года состоялась выставка Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), на которой Новиков и Сотников представили свой «Ноль объект»: оформленную двумя этикетками (декларацией авторов и «Указом <…> Главного Управления Ноль Культуры») дыру в экспозиционном стенде, по сторонам которой были развешаны пейзажи других художников ТЭИИ. Этот жест встретил непримиримую критику со стороны «товарищей», что побудило Новикова организовать новое объединение — «Новых».
Относительно концепции «Ноль объекта» художники писали: «НОЛЬ ОБЪЕКТ — ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка — традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь ноль объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно…»[1]. Выходит, что «Ноль объект» является рамой для самой реальности, выделяя и утверждая ее пространство как абсолютную ценность.
Интересно, что таким образом Новиков высказывает полемическую реплику в диалоге с Малевичем, для которого угадывающийся в новиковском «Объекте» «Черный квадрат» был выходом за «уродство реальных форм», выражением «бесцельного непрактического беспредметного действия»[2]. Своим жестом Новиков как бы возвращает предметной действительности ее дискредитированное значение.
На выставке Олеси Туркиной представлен вариант растиражированного впоследствии «Ноль объекта» 1988 года, представляющий собой большое черное полотнище с прямоугольным вырезом в центре.
Мотив обрамления, выделения, акцентирования, присутствующий в «Ноль объекте», в итоге оказался ключевым для других работ Тимура Новикова — «Горизонтов» и неоакадемических опусов, которые вместе составляют ядро его творчества и основу открывшейся экспозиции в Центре им. С. Курёхина.
В конце восьмидесятых Новиков начинает создавать картины-объекты, в которых воплотилось желание художника упорядочить и гармонизировать искусство и саму жизнь, в разгар перестройки напоминавшую, скорее, агонию. Возможно, и сама безудержная деятельность Тимура Петровича, который, в частности, делал костюмы и декорации для выступлений группы «Кино», участвовал в концертах «Поп-механики», выходя на сцену с надувным динозавром в руках, придумывал новые музыкальные инструменты (представленный на выставке «Утюгон», а также «Длинные струны»), был автором и участником проходивших в «АССЕ» перформансов, писал статьи и налаживал художественные связи, вел передачи на «Пиратском телевидении» и курировал выставки художников, входивших в объединение «Новых»[3], — вероятно, сама безудержная деятельность Новикова нуждалась в некоем упорядочении-самоограничении. Оно обреталось в поле нового найденного им языка, который должен был быть «чище, ровнее, проще»[4].
Этим новым языком стало простое разграничение пространства посредством четкой, прямой линии горизонта, отделявшей «небо от земли»[5], подобно библейскому сотворению мира. Впрочем, подобного рода композиция встречалась и в более ранних работах художника, в пейзажах семидесятых годов, но свою «чистоту» этот прием обрел именно во второй половине 1980-х.
Новиков стал широко использовать тканевые полотна в качестве основы для своих «картин», обычно сшивая вместе два куска разных цветов: линия, где они сходились, и становилась линией горизонта. В получившееся пространство художник включал, как правило, одну-две фигуры-предмета — крошечного, в сравнении с самими полотнами, масштаба, которые, выступая в роли простых, легко считываемых знаков, сообщали ясный смысловой контекст произведению. Так, например, знак «дерево», помещенный в нижней части полотна, в зрительском восприятии мгновенно превращает эту часть в землю, корабль — в море, а наличие солнца подразумевает и наличие неба, в котором оно восходит, заходит или сияет в зените: «происходит свободное установление пространства с помощью знака»[6]. Этот метод построения изображения Новиков назвал «знаковой перспективой», отмечая в автобиографии, что его нахождению, вероятно, во многом способствовали несколько лет, проведенные в детстве у Ледовитого океана на Новой земле, где были «крайне открытые горизонты, крайне дальние дали, крайне маленькие предметики»[7].
В отношении «маленьких предметиков» Тимур Петрович также говорил, что их включение в картины диктовалось опытом наблюдения за тем, как ведет себя человек в повседневной жизни: именно с маленькими предметами он чаще всего имеет дело, именно в их поиске чаще всего блуждает его взгляд, на них обращено его внимание. А потому в кажущемся гигантским пространстве его тряпичных полотен — в этом необъятном пространстве мира — крошечные предметы-знаки не теряются, не оказываются поглощенными им: напротив, они становятся главной точкой притяжения зрительского внимания, формальным и смысловым центром композиции.
Стремление Новикова восстановить непосредственную связь между искусством и жизнью воплотилось и в использовании ткани вместо холста: ткань как предмет обихода становилась материалом искусства, не теряя при этом качества «обиходности», интерьерности, позволявшее созданному на ее основе произведению находиться как на стене музея, так и в частной гостиной или спальной комнате. Так, прекрасное обретало предельно доступную на всех уровнях форму воплощения.
Разумеется, использование разного рода текстильных полотен открывало для Новикова и чисто художественные возможности: различные тканевые фактуры способны создать дополнительный эмоциональный эффект — мягкости, звонкости, глубины и т.д.
Этот простой универсальный язык, основанный, главным образом, на семантике знака, линии и цвета, проявивший себя в новиковских «Горизонтах», оказался близок и детскому рисунку, и иероглифическому изображению, и татуировке, и компьютерной графике, охватывая, таким образом, множество измерений, в которых протекает человеческая жизнь, обнаруживая в себе общий для всех них знаменатель. Неслучайно Новиков писал в «Теории перекомпозиции», что на пути творческих поисков он приблизился «к тем самым пластам искусства, которые являются вечными и постоянными (курсив мой. — М. Х.)», к неким «константам»[8].
Конечной формой, в которой Новиковым обретались эти «константы», стал неоакадемизм, в полной мере возрождавший для художника культ Прекрасного и Возвышенного. Эти категории были полностью дискредитированы авангардом, от идеологии которого Новиков в итоге отказался: в 1990 году он создал Новую Академию Изящных искусств, призванную возродить утраченные «классические» идеалы.
Основой неоакадемических работ Новикова становятся репродукции — фотографии, открытки с изображением античных скульптур (Аполлон, Антиной, Венера, Амур), а также средневековые (рыцарский меч, дама с единорогом), ренессансные (Мадонна, Св. Себастьян), рокайльные образы (дама с амуром). Кроме того, в свою образную палитру Новиков включает и православных святых, и романтиков Оскара Уайльда и Людвига Баварского — истовых эстетов, «жрецов» от искусства, и китайские и индийские анималистические и растительные мотивы, и фоторепродукции статуй пионеров. Как пишет известных петербургский искусствовед И. Д. Чечот в своих воспоминаниях о Тимуре Петровиче, Новиков имел тот «вкус ума к истине вещей, для которого не и не может быть ничего безвкусного», который во всем находит «свой разум, свой проблеск»[9]. В сущности, его метод «перекомпозиции» и есть «тот самый метод, который позволяет организовать новое искусство из старого»,[10] использовать существующие в культуре и искусстве мотивы, чтобы заново их актуализировать, но уже в новом контексте, в новой художественной ситуации.
В этой связи можно вспомнить принцип «всёчества» уже упоминавшегося здесь Михаила Ларионова, считавшего, что художник вправе заимствовать любые образы из прошлого, из творчества мастеров различных эпох, а также что не может быть непригодного материала для искусства: любые мотивы и предметы в контексте искусства становятся художественным материалом. Однако Новиков, отчасти наследуя этот принцип, выбирал лишь те образы, которые напрямую, в связи с устоявшейся культурной традицией, «предназначались» для воспроизведения в контексте искусства, транслируя «классические» идеи прекрасного и возвышенного.
Так, в контексте по-своему интерпретированного им академизма, Новиков создает произведения, представляющие собой полотна из различных тканей, чаще всего богато орнаментированных, фактурных — таких, как парча или бархат (но не пренебрегает и бумагой с декоративным принтом). В центре он помещает фотокарточку или открытку с «классическим»[11] изображением, будь то Оскар Уайльд, Аполлон или лебедь из легенды о Зигфриде, которую обшивает бисером, стразами, виньетками. В результате «портрет» в центре приобретает своеобразный роскошный оклад, составленный из украшений, а также орнамента и фактуры богато декорированной ткани-основы. Тем самым Новиков делает из него безусловную эстетическую драгоценность, которая наделяется почти сакральным значением.
Как было указано выше, этот прием рамочного выделения изображения, его акцентирования, как представляется, берет начало в «Ноль объекте» и присутствует в «Горизонтах» Новикова, хотя и немного в другой вариации. Так, крошечные фигурки «Горизонтов» ввиду сопоставления их масштаба с масштабом полотна, выступающего в роли окружающего их пространства, так же оказываются в центре зрительского внимания, как и обрамленные неоакадемические фотокарточки, а пространство беспредельного, бесконечного мира становится их «окладом», подчеркивающим их одинокую, щемящую хрупкость.
Стремясь к возрождению академических ценностей, связанных с изысканным эстетизмом, «высокими» мотивами, утонченностью формальных пропорций, Новиков, конечно, не без иронии создавал свои картины-вышивки, равно как не без иронии ставились неоакадемические перформансы или писали свое полотно «Триумф Гомера» (1997) Олег Маслов и Виктор Кузнецов. Тем не менее, в фигуре Новикова безоговорочно пленяет то, что все, что он делал, он делал поразительно искренно, с какой-то непринужденной детской верой в правоту своего деяния. Это хорошо считывается не только непосредственно с его произведений, но и с теоретических работ, а также устных бесед, которые зритель в большом количестве имеет возможность послушать и посмотреть на выставке Олеси Туркиной в зале с архивными видеозаписями.
Неоакадемизм Новикова — абсолютно индивидуально трактованный академизм, который подчас легко перепутать с пародией, принять за китч. Но в этом новиковском варианте «классики» несомненно угадывается искренняя устремленность автора к прекрасному, которое приобретает ностальгический оттенок, оттенок утраты, которую необходимо восполнить. Серия «Утраченные идеалы детства» с изображениями статуй пионеров, зашитых в бархатные полотна-«оклады», — об этом. И неслучайно Новиков выбирает орнаментально изукрашенные ткани, пышный растительный декор, экзотические мотивы: все это напоминает о «вечном и постоянном» — о существующем где-то рае, который обретается на земле посредством искусства. Искусства, которое преодолевает страх человеческой хрупкости и восполняет тоску по прекрасному.
[1] Цит. по: Андреева Е. Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. — С. 527.
[2] Малевич К. Черный квадрат. — СПб.: Азбука-классика, 2001. — С. 211.
[3] «Новыми», к слову, были не только художники, но и композиторы, собиравшиеся вокруг Игоря Веричева и Валерия Алахова, с которыми Тимур Новиков тесно сотрудничал.
[4] Новиков Т. Теория перекомпозиции. — С. 9. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf
[5] Новиков Т. Там же. — С. 6.
[6] Новиков Т. Там же. — С. 7.
[7] Новиков Т. Автобиография. — с. 2. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/57_autobiography_ru.pdf
[8] Новиков Т. Теория перекомпозиции. — С. 9. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf
[9] Чечот И. Д. Мой Тимур. URL: https://syg.ma/@sygma/ivan-chiechot-moi-timur
[10] Новиков Т. Теория перекомпозиции. — С. 13. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf
[11] Который возвышает и транслирует традиционную идею «прекрасного».
