О поэзии. О Мандельштаме. О Гоголь-центре.

Когда школьные уроки по литературе привели меня в поэзию Серебряного века, я совершила предательство — я охладела ко всему прочитанному ранее. Онегин, Чичиков, Обломов, Базаров показались вдруг такими надуманными по сравнению с образами из стихов, написанных «детьми страшных лет России». Меня пугало и злило то, что в короткий промежуток времени мы должны осилить этот драгоценный массив нашей культуры. Я буквально заболела Блоком, я прошла через стадию поклонения Маяковскому, я остро почувствовала себя русской из-за Есенина, и самое забавное — я почему-то решила, что мне обязательно нужно сделать выбор в пользу либо Ахматовой, либо Цветаевой, так как по правилам девичьего максимализма в душе должно быть место только для одной из них.

И, пожалуй, главный интерес для меня представляла эволюция Серебряного века, резко обрубленного событиями 1917 г. К чувствам, воспетым Блоком в «О, я хочу безумно жить: / Все сущее — увековечить, / Безличное — вочеловечить, / Несбывшееся — воплотить!», примешались другие оттенки. Поэты разделились на 2 лагеря — встретивших революцию с радостью/надеждой и встретивших её с опаской. Любопытно, что тех, кто в известной степени принял новый порядок, судьба помиловала ­– они умерли до главных ужасов (Блок — в 1921, Есенин — в 1925, Маяковский — в 1930) и соответственно избежали горечь разочарования. А те, кто выжил, да ещё и не оставил родной земли, создали уникальный пласт поэзии, пропитанный болью и лишениями. Стихи этих поэтов — это письма из недавнего прошлого. Их боль даже сегодня чувствуешь остро, всё-таки в пространстве времени эти люди близки к нам, ныне живущим.

В какой бы раз я не перечитывала Реквием, в глазах начинает пощипывать.

И упало каменное слово

На мою еще живую грудь.

Ничего, ведь я была готова,

Справлюсь с этим как-нибудь.

У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,

Надо, чтоб душа окаменела,

Надо снова научиться жить.

Мне показалось интересным размышление И. Бродского о том, что, если читать Ахматову, Мандельштама, Пастернака и Цветаеву, становится предельно понятно, что происходило с народом, с его национальным сознанием. Они вбирают весь национальный опыт в себя и говорят за тех, кто уже сказать ничего не может. Каждый из этих поэтов был носителем определённого психотипа и темперамента, и каждый человек может отождествить себя с одним из этих поэтов.

Я помню, что во время уроков литературы мы совершенно упустили из виду О.Э. Мандельштама. Эту несправедливость подкорректировала книжная полка в моей комнате. Ну и пусть, что не будет посвященных ему занятий. Я взяла и открыла его сборник. Никогда не забуду первое стихотворение, с которого началось моё знакомство с этим поэтом:

Невыразимая печаль

Открыла два огромных глаза,

Цветочная проснулась ваза

И выплеснула свой хрусталь.

Вся комната напоена

Истомой — сладкое лекарство!

Такое маленькое царство

Так много поглотило сна.

Немного красного вина,

Немного солнечного мая —

И, тоненький бисквит ломая,

Тончайших пальцев белизна.

<1909>

Я сразу же почувствовала себя сидящей на облаке. И мне захотелось плыть на нём дальше по страницам:

Я вздрагиваю от холода -

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото -

Приказывает мне петь.

Томись, музыкант встревоженный,

Люби, вспоминай и плачь,

И, с тусклой планеты брошенный,

Подхватывай легкий мяч!

Так вот она — настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Что, если, вздрогнув неправильно,

Мерцающая всегда,

Своей булавкой заржавленной

Достанет меня звезда?

<1912>

Эти строки меланхоличны, по ним приятно скользить глазами, так бывает приятно слуху от классической музыки. Или, быть может, приятно, потому что есть эффект нашёптывания. Мандельштам использовал технику написания «с голоса», то есть сначала метрика зарождалась в его проговаривании и уже потом превращалась в ритмику на бумаге.

Многие, наверное, помнят мантру учителей лит-ры всегда обращать внимание на год написания стиха. Ещё бы, ведь дата — это ключ к пониманию поэзии. Годы 1909 и 1912, которые стоят под приведёнными мной стихами, ещё не легли грузом на плечи поэта, не сковали его жизненные порывы. Написанное в 1909, скорее всего, было отголоском его учёбы в Сорбонне и увлечения французскими поэтами — Вийном, Бодлером, Верленом. Год 1912 прошёл под знаменем акмеизма (созданного в противовес символизму), к которому также примыкали А. Ахматова и Н. Гумилёв — дружбу с ними Мандельштам ценил и считал огромным счастьем.

Как любой крупный поэт, Мандельштам был наделён даром заглядывать вперёд. В 1931 году за 2 года до своей ссылки, он пишет стихотворение, в котором предвидит свою трагическую опалу:

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,

Но не волк я по крови своей,

Запихай меня лучше, как шапку, в рукав

Жаркой шубы сибирских степей.

На этом мой пролог заканчивается, начинается отзыв на спектакль “Мандельштам. Век-Волкодав”, поставленный на сцене Гоголь-Центра.

У этой постановки много необычностей. Начать хотя бы с того, что создать спектакль по поэзии — дело особое, непривычное и амбициозное.

Несколько постов назад в моей рецензии на спектакль “Кому на Руси Жить Хорошо” я упоминала имя Антона Адасинского, который выступил хореографом для одной из частей спектакля. В случае же с “Веком-волкодавом” он стал его режиссёром. Этот человек находится в постоянном полёте между галактиками музыки, танца, сценографии и актёрства. Вы могли его видеть в фильме Сокурова “Фауст”.

В главной роли — Чулпан Хаматова. Учитывая мой опыт со спектаклем “Иванов” в Театре Наций, я мысленно держала пальцы крестиком — лишь бы она “выстрелила” в этот раз своей настоящей игрой. (Аллилуйя, сработало!!!)

Спектакль идёт 1,5 часа, без антракта, потому что у тех, про кого в нём рассказывается, не было возможности нажать кнопку «стоп» и взять у жизни паузу.

На деревянные помосты взбираются существа, которых людьми назвать сложно. Возможно, когда-то они и носили это гордое звание — человек, а сейчас они скрюченные, сгорбленные упыри c раздутыми щеками, облачённые в ветхие бушлаты и вместо одной из рук имеющие рогатку. Они вылезают из небытия, из недр земли и из пустоты ночи. И начинают стучать в эти то ли помосты, то ли деревянные ящики. Их громкие удары сопровождаются жутковатым музыкальным фоном, от которого сжимается всё внутри. Стучат и кривляются они достаточно долго около минут 10. И все эти 10 минут внутри меня зреет страх, отчаяние и предчувствие беды. Эта мизансцена как камертон подстраивает нас под звук эпохи. А первым стихотворением, произносимым мужским голосом будет:

Когда я свалюсь умирать под забором в какой-нибудь яме

И некуда будет душе уйти от чугунного хлада —

Я вежливо, тихо уйду. Незаметно смешаюсь с тенями.

Лишь собаки меня пожалеют, целуя под ветхой оградой.

Это перевод Мандельштама стихотворения грузинского поэта Нико Мицишвили, который написал эти строки в 21-м, а в 37-м был расстрелян. Получается, что Мандельштам поэтически подписался под этим предсказанием и идентифицировал себя с ним, словно предвидя свой трагический исход в 1938 году.

Спустя какое-то время на сцене появляется Хаматова. И здесь начинается главная сложность для меня как рассказчика, так как в этом спектакле много условностей, много образов, символов и аллегорий. Я уверена, что если бы каждого сидящего в зале попросили потом пересказать спектакль, то на выходе получилось бы несколько десятков интерпретаций. Значит прав был В. Печейкин, который еще до показа в вестибюле вводил современную публику в курс постановки (раздавать путеводные нити до начала спектакля, подводить зрителя к действу — обычная и очень любимая мной практика в Гоголь-центре). Он сказал, что нужно отключить разум и не пытаться рационализировать персонажей. В программке за Чулпан числятся 4 ипостаси: душа гулящая, мать, тень, веревка. С одной стороны — мудрёно. С другой стороны — всё верно, ведь мы попали в зону Серебряного Века, где сознательным управлял символ, т.е. многозначное иносказание.

Я же попытаюсь описать главные образы на уровне моего зрительного восприятия. Она появляется на сцене несомая на спине какого-то человека с мертвенно бледным, частично замотанном бинтами лицом. Это Филипп Авдеев, он же поэт, он же Глаз Божий, он же червь. Хаматова здесь душа. То есть поэт, «мертвый, босой, высохшим телом немея», тащит на своей спине свою душу. У неё залеплены глаза, Чулпан — слепа, она спотыкается о тела.

Вместо глаз у неё наросты кожи. Но в отличии от З.Гиппиус, у которой «И эта мёртвая, и эта чёрная, / И эта страшная — моя душа!», душа Мандельштама не страшна, совсем скоро она прозревает, снимает с глаз заплатки, и смотрит на свет прожектора блестящими глазами. Она начинает быть продолжением поэта.

Она читает его стихи. Но эти двое существуют не в пустом пространстве сцены, их окружают страшные фигуры — то в запылённых бушлатах, то в чёрных шинелях с преувеличенно огромными плечами — не люди, а какие-то геометрические, похожие друг на друга фигуры — тоталитарный строй. Их хореография предельно проста и линейна, то они часы, у которых руки — стрелки, словно отсчитывающие срок жизни поэта, то они палачи, танцующие с топорами. Лишь один раз их танец не так мерзок. Они одеты в белую хлопковую одежду и похожи на персонажей с полотен главного советского художника-оптимиста Дейнеки.

Они танцуют под мелодию танго. Даже Хаматова танцует в паре с одним из них. В этом чувствуется отголосок нормальной, до-ссылочной жизни, где царила иллюзия мира и покоя. Никита Кукушкин опять демонстрирует невиданную пластику и бесшабашность.

Помимо деревянных помостов основные декорации — слегка покосившиеся столбы с электрическими проводами и экран в глубине, на котором отображается туманный пейзаж сизой каторжной степи. Невольно задумываешься о том, что Серебряный век плавно перетёк в серый век. Даже одежда Хаматовой и Авдеева имеет пепельные оттенки. Словно они сгорели в те «испепеляющие годы».

Есть и другая атрибутика, которая позволяет рассуждать о спектакле как о фантасмагоричном сне поэта, который он видит в другой жизни. Чего стоят ёлочные игрушки, их Филипп Авдеев нанизывает не на ёлку, а на руки людей, сваленных в груду. Он делает это под пронзительные строки:

Только детские книги читать,

Только детские думы лелеять,

Все большое далеко развеять,

Из глубокой печали восстать.

Я от жизни смертельно устал,

Ничего от нее не приемлю,

Но люблю мою бедную землю

Оттого, что иной не видал.

Перед нами поэт-ребёнок, познавший взрослую жизнь. В своём сне он также скачет на детской лошадке из прутиков. Он впереди, а сзади на него надвигается устрашающая механическая толпа, он бьёт лошадку по бокам, чтобы ускакать от их гнева.

Или вот он сидит и хочет произнести какую-то высшую тайну, открывает рот, а оттуда вылетают мыльные пузыри.

Чулпан в этом спектакле в своей стихии. Она абсолютна не похожа на ту болезненную героиню из спектакля «Иванов», которая мне не понравилась. В «Веке-волкодаве» она поднялась над обыденностью, тонко прочувствовала поэтику тяжёлого времени.

У неё замечательная способность смотреть в зал глазами блестящими от подступающих, но не вырывающихся наружу слёз. Стихи Мандельштама она читает голосом сердца. Самым сильным и необычным прочтением стали поворотные в судьбе поэта строки — эпиграмма на Сталина:

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,

И слова, как пудовые гири, верны,

Тараканьи смеются глазища

И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,

Он играет услугами полулюдей.

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,

Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову, дарит за указом указ —

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.

Что ни казнь у него — то малина

И широкая грудь осетина.

Мандельштам написал этот памфлет в 1933 году. Многие его современники, в частности Б. Пастернак, расценили этот поступок как самоубийство. Тем не менее, голова с его плеч полетела не сразу. По заступничеству Бухарина Осип Эмильевич отделался лишь высылкой в Воронеж. Настоящая ссылка, стоившая ему жизни, случилась 5 годами позднее.

Когда Хаматова читает эти строки, конец каждой строфы сопровождается хихиканьем и улюлюканьем находящихся в глубине сцены «полулюдей». И сама Чулпан, поддавшись их дразнящей манере, в какой-то момент начинает читать эпиграмму истерично смеясь. От этого становится ещё тревожнее.

Вообще, режиссёрских находок в этом спектакле было много. К сожалению, перечислить все значило бы злоупотреблять вашим вниманием. Но не могу проигнорировать сцену с доской. Деревянную доску несут поэт и его муза (его жена Надежда Яковлевна). Она становится метафорой их участи. Сначала доска — это метроном, он и она попеременно отталкивают её, чтобы другой подхватил и снова толкнул. Это метроном их расставания. Затем доска стоит между ними, каждый со своей стороны отчаянно стучится, надеясь, что это дверь, которая откроется и они наконец-то увидят друг друга. А вот доска, положенная на лошадку, становится качелью — то сверху, то снизу смотрят они друг на друга. Потом качель останавливается, он внизу, а она скатывается к нему в объятия по гладкой поверхности дерева. Эта же доска потом становится его крестом, он тащит её на спине и идёт на свою Голгофу.

Они прожили вместе 19 лет. 42 года она будет его вдовой и главной хранительницей его стихов. Именно благодаря усилиям этой женщины мы знакомы с его поэзией.

Заканчивается спектакль очень лаконичной мизансценой. Хаматова меняет свои отрепья и шапочку на строгий костюм учительницы, выходит к доске перед аудиторией из непоседливых, невнимательных мужчин в черных шинелях с гиперболичными острыми плечами. И обращается с речью о забвении. Разгильдяи-недоумки-ученики не слушают, кидаются бумажками. Но слушаем мы — зрители. Здесь уже нет абстракций, здесь всё понятно: эта учительница — вдова писателя.

Она назидательно произносит строки из своей книги воспоминаний, написанной в 1970 году:

Сейчас опять запрещают помнить и думать, а тем более говорить о прошлом, а так как от разгромленных семей если кто уцелел, то только внуки, то и вспоминать и говорить, в сущности, некому. Жизнь идет своим чередом, и ворошить прошлое почти никому неохота. Сначала признали, что в прошлом совершили некоторые “ошибки”, а сейчас пытаются взять это признание обратно и никаких “ошибок” больше не усматривают.

Когда безразличные «ученики» удаляются, Хаматова выходит на край сцены и читает самое сокровенное — последнее письмо в вечность, так как его адресат никогда его не получит:

Не знаю, где ты. Услышишь ли ты меня? Знаешь ли, как люблю? Я не успела тебе сказать, как я тебя люблю. Я не умею сказать и сейчас. Я только говорю: тебе, тебе… Ты всегда со мной, и я — дикая и злая, которая никогда не умела просто заплакать, — я плачу, я плачу, я плачу.

Это я — Надя. Где ты? Прощай.

Надя.

Зрители хлопали стоя. Хотелось вложить многое в эти аплодисменты, чтобы потом, покинув зал, помолчать. Адасинскому удалось то, во что я мало верила — через спектакль оживить поэзию Осипа Мандельштама, облечь его строки в плоть, в звук, в движение.

Я с удивлением и радостью отметила, что зал был наполнен зрителями совершенно разных возрастов — редкость для театра в наши дни. Для меня такая возрастная репрезентативность лучшее свидетельство того, что люди не стремятся постыдно замести прошлое под ветхий половик безразличия, а наоборот — готовы заглянуть в «век-волкодав», услышать его отголоски через поэзию и молчанием почтить упавших в бездну.